М. Всю нашу компанию, и особенно Кабакова, можно рассматривать как своего рода Ливингстонов в Африке. Причем позиция эта совершенно очевидна. Еще очень давно, лет восемь назад, говоря о своих установках и своей культуре, о том, что ему нравится и к какой культуре он чувствует себя принадлежащим, он апеллировал исключительно к западной традиции – венской и пражским школам, к экзистенциалистам и т.п. И я думаю, что его мерцания, когда он влипает в эту местную «пустоту» и местную чувственность, – это лишь внешние, чисто пластические ходы. Что на самом деле он очень твердо осознает себя – там. А его выходы сюда, в эту местную идеологию, в этот местный быт – это именно такие путешествия. Он – Ливингстон, и это очень чувствуется, его отстраненность, и потом, когда мы собираемся в качестве географического кружка и рассматриваем его новые находки, новые отражения ситуации. Мне кажется, что наш кружок – филиал какого-то географического клуба, который находится – там, и который обслуживает такие журналы, как Flash Art и т.п. Это – центральный географический исследовательский клуб, а мы – такой вот небольшой филиал, который заброшен…
Б. Я это понимаю и могу с этим согласиться. Но – существенная сторона той мировоззренческой позиции, которую мы все разделяем, я надеюсь, состоит в том, что мы всегда провозглашали ценность человеческой личности, ценность индивидуума, личной свободы, художественной свободы, и система ценностей общества в той мере, в какой в нее не входит этот индивидуализм…
М. Абсолютно не входит.
Б. Именно поэтому так называемые интеллигентные люди в России более спокойно и комфортно чувствовали себя в западной среде и, более того, часто ловили себя на том, что чисто бытовые ситуации, описываемые в письмах друзей и знакомых уже оттуда, – они, эти ситуации, для тебя не парадоксальны и не новы. Они естественны, те положения и обстоятельства, причем самого разного уровня…
М. Это родное…
Б. Да, это нечто очень понятное и само собой разумеющееся. А наш собственный быт и образ жизни – нечто глубоко неприемлемое, чуждое, пугающее, чудовищное, отвратительное, «свинцовые мерзости» и т.п.
М. И поэтому наша позиция и в эстетическом, и в экзистенциальном, и в бытовом отношении – это позиция Колобка. …Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел и т.д. Мы стараемся уйти от чего только можно.
Б. Но тогда нужно ответить на один вопрос. Искусство всегда и везде предполагало, что художник, хотя и гений и отшельник, он в башне из слоновой кости…
М. Хотя в кругу авангардистов этого нет.
Б. Тем не менее есть такая художественная автономия в культуре, которая предполагает «глубокую сопричастность» художника тем событиям, в которые он включен и которые он изображает. Все слова об ответственности художника, о его миссии, о его роли и назначении…
М. Об этом много писал и говорил Блок.
Б. Это очень русская, очень интеллигентская традиция, она очень отчетливо выражена в пушкинской речи Достоевского…
М. Да, но конец этой позиции положил все-таки Блок в речи о назначении поэта. И хотя Блок говорил о музыке истории, тема ответственности у него прозвучала – последний раз. У обэриутов эта тема была снята: «Мы – не пироги… стихи – не манная каша» – их лозунг.
Б. Я согласен. Действительно, то, каким образом сами художники или окружающая их публика или люди, выражающие их мировоззрение, их идеологи выстраивают в словах, манифестах свою позицию и делают это осознанно, – это одна сторона обсуждаемого нами явления. Я же говорю сейчас о другом – о реальности включения в определенный социальный, культурный контекст, в ткань жизни – из которых он черпает симпатии, антипатии, представления, ощущения. Ведь даже у Кабакова и у тебя – авторов, наиболее, может быть, рефлектированных, – работы движимы каким-то очень определенным отношением к действительности, какой-то системой оценок. Художники неизбежно эмоционально относятся к изображаемым коллизиям. Дообразная, фундаментальная интенция на события дана, хотя всякого рода модели, схемы, образные системы могут браться откуда угодно – из европейской, африканской, азиатской традиции.
М. А на самом деле эта традиция – советская.
Б. Но факт «глубинной сопричастности» налицо.
М. Причем ностальгической сопричастности. Например, пятидесятые годы у Кабакова. Это очень яркая образная тематика. Первые десять персонажей из альбомов – когда они появляются, то вместе с ними появляется и явная отсылка к пятидесятым годам. И очень многие образы – какие-то грузовики и деревни, кто-то куда-то поехал за дровами, в футбол играют мальчики.
Б. Но во всех этих работах есть мощнейшая недосказанность, понятная только близким ему людям. То есть ориентация на эстетически близких людей у него есть, и она крайне существенна для понимания его работ. И при этом, конечно, есть и предпосылка, что его аудитория не здесь. Но все дело в том, что «там» эта недосказанность требует такой досказанности, которая уничтожает смысл всей работы.
М. То есть требует толкований. Но сейчас у него особенно есть желание и потребность, чтобы вообще все ушло туда.
Б. Но это уже проблема другого порядка, проблемы художника Кабакова как социального лица, имеющего писаную или неписаную, не важно, «творческую биографию».
М. Процент искреннего переживания? Вопрос в том, сколько людей может искренне пережить его работы? Ответ – очень маленький процент.
Б. Я говорю сейчас не о проценте, а о том, что понимание этих работ предполагает «сопричастность» его жизненной и культурной ситуации. И он боится, чтобы они не пропали. Не сгинули в одночасье.
М. Не совсем так. Чтобы они еще и прозвучали.
Б. Да, прозвучали, остались в культуре.
М. Были задействованы в художественной жизни, общей, европейской художественной жизни. Чтобы их обсудили, чтобы тот круг, о котором он говорил, – искусствоведы и т.п. – знал об этих работах. И это естественное желание. Не пропали, да, хотя никто их сжигать не собирается. Главное, чтобы они были известны как факт искусства, как что-то реальное.
Б. И это желание, ты прав, законно и оправданно – каждый художник делает все для того, чтобы приобрести известность. Вопрос лишь в средствах достижения ее.
М. Некрасов очень долго, и до сих пор, продолжает попытки пробиться в советские сферы. Однако Илья этого никогда не делал. Все его попытки через горком сразу…
Б. Сразу повисали в воздухе.
М. Повисали в воздухе. Значит, для него стало очевидно, что дорога ведет только туда. Чтобы работы были задействованы. Здесь они задействованы только в нашем кругу: тридцать–пятьдесят человек.
Б. Мы сейчас фиксируем некоторый парадокс, двойственность ориентаций. Она присуща этой ситуации, она неизбежна, при всем ее драматизме, и будет длиться неопределенно долго.
М. А потом еще момент колобковости для Кабакова. Ведь он не музейный художник. Как Янкилевский… (Звонок.) Эта колобковость вообще свойственна авангардному сознанию, сознанию шиваистскому, с разрушительным началом… Он хочет, чтобы от его работ оттолкнулись. Ведь работы живут только тогда, когда от них отталкиваются другие люди, творчески отталкиваются – и продолжается художественный процесс. А так они накапливаются, как говно. Никто от них особенно не отталкивается, кроме небольшого нашего круга. А он хочет, чтобы они были и средствами.
Б. Получается, может быть, так, что судьба таких художников, как Комар и Меламид, является желательной, желанной.
М. Очень странная судьба. На протяжении уже двух лет я ничего нового о них не слышал.
Б. … (Следует описание последних работ Комара/Меламида.) О них еще очень верно сказал когда-то Кабаков, если я, конечно, правильно его понял: они сумели синтезировать, сочетать те аспекты художественного творчества, которые до них были несочетаемы, чисто художественное содержание в его границах, и особенно ту границу, которая отделяет искусство от политики, а они эту грань всегда очень интенсивно эксплуатировали, и другую грань художественной деятельности – отношение к успеху у публики, в том числе успеху чисто финансовому.
М. Осознанные манипуляции с конъюнктурой.
Б. Вся предшествующая традиция большого искусства развивалась безотносительно установки на успех, и особенно наглядно это просматривается в романтической концепции гения.
М. А это промышленный экономический процесс.
Б. И даже в наше время идея социальной отрешенности была очень популярной. И была даже одним из критериев подлинности художественной позиции.
М. Среди определенного круга – Шварцмана, Штейнберга, Янкилевского.
Б. Некая презумпция асоциальности, разделяемая даже нами, в том, что мы до сих пор придерживаемся деления культуры на официальную и неофициальную и считаем, что сам факт связи с официальной культурой существенным образом обедняет работу.
М. Вот Холин. Он замечательно выразил эту мысль. Если человек публикуется в официальном издании, то его читать в принципе не имеет смысла. Редукция идет изначально, и объективно мы имеем вещь с ослабленным эстетическим эффектом.
Б. Комар и Меламид, будучи здесь, тоже разделяли эту точку зрения. И их успех на Западе, в том числе материальный, нельзя объяснить только сознательной, умышленной манипуляцией с рынком художественной продукции. Ибо любой знающий этапы их творческого становления подтвердит, что машина их деятельности была целиком построена, когда они еще жили здесь, и в этой машине отношения к капиталистическому рынку искусства, разумеется, запрограммировано не было. Определение, которое дал Кабаков их деятельности, сказав, что это «машина, рассчитанная на успех», – очень верно. Но эта машина была построена еще здесь.
М.