МН. А Вам не кажется, что здесь произошел очень интересный поворот. Ведь концептуальная вещественность семидесятых годов была крайне невелика, то есть все эти работы, и Ваши «По краям», и т.д., они занимали, ну, скажем, десять процентов эстетического события при их восприятии, то есть десять процентов сакральности. 90 же процентов этой сакральности предполагались в дискурсе, в разговоре об этой работе, который происходил и возле нее, и вообще вот в этом как бы свободном от нее, как вещи, помещении. И в каком-то смысле эта сакральность из-за того, что концептуальная предметность была очень мала, распространялась на бытовую сферу. А в комнатах эта сакральность, особенно у Вас, то есть я имею в виду концептуальную предметность, увеличилась чуть ли не до 120 процентов, то есть больше концептуальной нормы. И получилось так, что и вы, и мы были как бы втянуты внутрь этой концептуальной предметности, ее массой втянуты. И таким образом произошла десакрализация пространства около работы, вокруг нее. Может быть, здесь возник такой поворот потому, что уж очень резкое впечатление оказала на нас эта комната, переворотное впечатление. Колоссальное увеличение энергетики, концептуальной предметности… То есть, если раньше мы имели дело как бы с нейтронными звездами, то теперь – с черной дырой. Причем эта масса втащила туда и вас как автора, потому что вы всегда дистанцировались от своих работ, поскольку 90% события происходило вне этой работы, в ваших комментариях, в наших комментариях и т.п. А здесь вы просто как бы туда влетели и нас туда втащили.
КБ. В известной степени это правильно, и наверняка это правильно, но вы не преувеличивайте степень… Хотя, действительно, у Иры, например, в последней комнате шкаф, стол…
МН. Но у вас это в меньшей степени редуцировано, потому что у Иры, например, в последней комнате… особенно ее вторую комнату я воспринимал как картину: передний план на окнах, а боковые плоскости, верх и потолок я воспринимал как смотровые площадки для рассматривания этой картины. У вас же другой случай.
КБ. Правильно. Но я должен сказать следующую вещь. Во-первых, про реакцию как бы ценителей серьезного произведения искусства. Я под этим понимаю произведение, лишенное вот этого коммерческого девяностопроцентного раствора. Заранее говорю, что вот это определение мне бесконечно симпатично, потому что это уже фактичность направления. Текст вместе с контекстом как единый блок. Даже в разговоре с Борей по телефону он говорит, что многие интерпретируют эти вещи как достаточно известные в Германии формы семидесятых годов Бойса, Флаксуса и т.п. И он говорит, что не хватает мотивировок, объяснений, то есть контекста. Когда будет сообщен этому контекст в любой форме – информативной и т.п., это подплывет в свою нишу, выяснится ее комплектность, то есть это не вещь важна, а вот именно тот стопроцентный раствор.
МН. Мне кажется, что следует учитывать разделение между Бойсом и вами, потому что Бойс – это прежде всего социальный контекст, а не жанрово-эстетический контекст, который присутствует в ваших работах или работах Кейджа, например.
КБ. Да, как предмета культурного, прежде всего.
МН. Да, контексты несколько разные.
КБ. Совершенно верно. Но, возвращаясь к разговору о вещественности, суггестивности этой комнаты, я хочу привести мнение друзей, не буду называть их фамилии, которые более чувствительны не к спекулятивному и, как Пригов называет, фантомному характеру вещей, а к их художественному, полноценному продукту. Ну, назовем там, например, Янкилевского и т.д. Они видели в этой вещи, несмотря на то что она полна как бы натуральных компонентов – резина, тексты, стол… Их болезненно и печально огорчила натуральная неполноценность этих вещей. Инвайронмент, по классическому определению, должен обладать – как у Кингхольца или Сегала – полноценным, абсолютно жизненным набором вещей, который есть жизнь. Фиктивность здесь как бы вредит. Могут быть увеличены сюрреальные смысловые и какие угодно моменты, но если ты берешься делать комнату, то, грубо говоря, делай, -б твою мать, комнату, а не… У меня же было внутреннее сопротивление. Я не хотел делать эту натуральность. Она также оказалась для моего сознания знаковой, понятийной и рефлективной, отстраненной в самом начале.
МН. Она такая и есть.
КБ. Вот. Поэтому я к ней относился также фантомно, но она, в отличие от других работ, была трехмерной. То есть это как бы намек: «Ну и тут он как бы живет». А никаких доказательств этой субстанции, жизненности там нет. Все остается таким же фантомным.
МН. Но почему? Мне кажется важным следующее соображение. В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском положении относительно человека: «Человек есть то, чем он может стать». То есть все делается в модальности возможности. И если появляется какая-то кукла (и в этом смысле мы можем сказать, что Кингхольц – это не коцептуализм), если появляется конкретное изображение человека, то и в этом изображении наш «Хайдеггерианец» чувствует ложь, ложность. Вот представьте себе, чтобы вы нарисовали портрет какого-то человека. Это трудно себе представить…
КБ. Невозможно…
МН. Да. Потому что в этом жесте для рассматриваемой нами установки присутствует ложность, что-то уже застывшее. И поэтому у вас действительно этого человека в комнате нет. Нигде не изображен сам человек. Все дано только в модальности возможного, становления. Как и сам жанр, что очень важно. Потому что антропологическая проблема – это одно, а вот становление эстетического жанра и его силовое наполнение как возможное становление – это крайне интересный и наиболее напряженный момент здесь.
КБ. Да, очень точно.
МН. Но есть и другая установка. Ведь это установка как бы агента, то есть каждый из нас является только агентом, передатчиком возможности. Но ведь можно и переменить установку (например, на конфуцианскую и т.п.). Тогда можно изображать и человека, он будет самодостаточен. Но это две прямо противоположные тенденции.
БК. Но вот заметь, что здесь в этой перспективе «возможности» получается вот что: она, возможность, в отличие от обычного взгляда, обычной попытки воссоздания вещей на уровне морфологии, воссоздания точной ситуации, здесь эта возможность состоит в том, что отсутствие персонажа провоцирует зрителя и комментатора работы на создание серии точек зрения относительно этого персонажа. То есть здесь все равно устанавливается актуальность контекста, который, казалось бы, здесь отсутствует.
КБ. Конечно. Можно добавить следующее: так как имеются варианты обсуждения персонажа, также имеется открытость в сторону вариантов обсуждения самого автора, который это сделал. Так как автор в классическом произведении есть «он» или там «он хороший художник», то есть это есть твердая и в известном смысле архетипическая фигура, то вот в этом модальном искусстве, помимо того, что обсуждаются все варианты этих возможностей, так же возникает и ситуация возможностей по поводу того, кто это сделал. То есть он также подвержен всей степени открытости. Начиная с того, кто он и что подвигло эту бездарность или маньяка на это дело… Я хочу проиллюстрировать это работой Щеглова; он высказал мысль по поводу Зощенко, что Зощенко не только написал, но и создал нового автора. В одном месте он пишет, что наша новая жизнь требует и нового автора, который изображает эту жизнь. Это какой-то человек, который смотрит вперед, это пролетарский писатель, которого мы все так жаждем, ведь мы ждем не только пролетарского героя, но и писателя, но за неимением его пока еще Зощенко – как бы и есть тот субъект, тот недостающий еще дефицит, писатель, который и пишет так, как нужно, то есть как пролетарский персонаж. Какая степень эскалации авторской рефлексии! Собственно, ведь это то, к чему мы приходим сейчас, говоря об авторе-персонаже. Уже тогда это все было разработано.
МН. И невероятная защита автора от всех мнений.
КБ. Конечно, Зощенко не может быть понят не потому, что он прячется, а потому, что это такая позиция, у которой нет последнего звена. И тут, главное, снимается антиномия между культурным автором и некультурным персонажем, поскольку все это является и в культуре и одновременно вне ее, потому что этот пролетарский писатель уже заведомо известен.
МН. Все его возможности учтены.
БК. Но в этой работе Ильи должны быть какие-то признаки, по которым мы можем основательно высказать гипотезу относительно места автора, всей структуры авторского «Я», поскольку такая структура есть.
КБ. Да. И как тебе это кажется? Я беру традиционную гипотезу, достаточно точно теперь сформулированную. Андрей буквально в первой фразе это высказал, и почти эпиграфически. Это идея о том, что сам предмет является одной десятой – предмет рассмотрения: ведь на что-то надо смотреть – так на тебе, вот этот предмет для смотрения. Но смотрение еще не есть весь объем события, предмет не есть сакральность. Весь массив рефлексии, дискурса и есть поле действия. Но мы прекрасно понимаем, что и сам дискурс скоро станет объектом. И вот в этом-то и есть культурное определение жанра. Например, концептуализм – это предмет, в литературной форме жанр, конструкция которого состоит из предмета изображения (скульптура, живопись, палка, веревка)…
БК. То есть морфология.
КБ. Да, и – края. С краями. Но края эти, в отличие от предмета, универсальные. Сам предмет является спекулятивным полем, но обязательность дискурса является универсальной. Таким образом, под высшей рефлексией ставится универсальность всего дискурса, но так как сама рефлексия тоже является частью дискурса, то она впихнута внутрь этого поля. То есть мы получаем завернутую монаду с пустыми краями. Но вот, как есть версия такая, что космос, Вселенная – все-таки пузырь, а на вопрос – что за пузырем – не может быть ответа, поскольку бытие есть пузырь, есть дискурс, то есть пока мы мыслим, мы живем.