БК. Мне кажется важным, что у нас получается функциональная путаница. Потому что они делают эти картины, эти предметы с точной предметной очерченностью, которая не нуждается в излишней метафизической перегруженности, потому что они живут в мире культуры.
КБ. Да, потому что сама культура берет на себя все функции метафизики, им не надо ее обосновывать.
БК. А мы живем в другой ситуации, и то, что мы причисляем себя к альтернативной культуре, это неправильно, потому что на самом деле у нас нет альтернативной культуры. Мы существуем в полном культурном вакууме. У нас есть просто судорожное усилие воссоздать какую-то тень или образ культурной определенности, которая необходима для нормальной жизни.
КБ. Но этот образ, который восстанавливается, немедленно подвергается саморефлексии и саморазрушению.
БК. Конечно, и поэтому проблема границ приобретает уже какое-то космическое значение.
МН. Да, и уровень критики совершенно другой.
Та модель, которую описал Илья, когда работа предполагает и очередь в зал, то есть работа с объектом установки, предполагает и другой уровень критики – обсуждаются в первую очередь общественно-политические и нравственные структуры, то есть ставится под сомнение и обсуждение этот объект с точки зрения его культурности, а эстетические проблемы как бы уже решены, поскольку авторам удалось, так сказать, пройти экзамен на профессиональную, эстетическую пригодность. И Комар с Меламидом, и Глазунов дают для критики феномен очереди, объект установки, с которым и имеет дело критика. Им, этим художникам, удается нащупать и формализовать момент супер-эго, под влиянием которого начинается «оживление в зале», радения, экстазы и прочее.
БК. Так что же, все дело в популярности?
МН. Скорее, в типичности и преобладании вида, вроде того, что в Москве больше воробьев, чем синиц, но от этого воробьи вовсе не хуже синиц. Хотя, как известно, при жизни у И.С. Баха особой популярности не было, ему эту популярность сделали романтики.
КБ. Дело в том, что Алик и Виталий используют еще один могущественный приводной ремень – это ностальгию и образы детства. Ведь вся русская литература и прошлого века, и начала этого обязательно прошла через воспоминания о детстве, каждый писатель написал свое детство. Детство, Отрочество, Юность, детство Темы и т.д.
БК. Детские годы Багрова-внука.
КБ. Или горьковские произведения. Любопытно, что я пробовал читать все это, но чувствовал, что невозможно это прочесть, ну, что там написано, вот няня принесла там чего-то. Я не читаю это так, а просто: этот концепт называется «воспоминания детства – я их люблю». Я, например, не хочу читать воспоминания детства, я их не люблю. То есть мне этот пакет вообще не нужен. Но я прекрасно понимаю, что, когда был открыт жанр «воспоминания детства», который писался уже после сорока лет, мы получали действительно очень густой и формообразованный продукт со своеобразной мелодией – «помню, как», и сама стихотворная шаманская сфера метрическая позволяла… поэтому, когда Алик вступает на это могучее колесо, не знаю – колесо смеха или, как это, – чертово колесо воспоминаний, все это такая замечательно поставленная призма, бинокль, что сразу все становится видно. Там сто раз уже все прочищено, ты наводишь на цифру два на объективе и все видишь. Вот даже наш сегодняшний момент, он у нас мгновенно распадается на будущее, на прошлое, и мы сидим в этом неясном мутном состоянии беспрерывной рефлексии, потому что мы пытаемся грести в месте, где мы ни во что не можем упереться. Зато, когда мы проплыли что-нибудь, мы увидим, как толща времени превращается просто в скалу, в камень, на который мы смело можем опираться ногами. Мы получаем прозрачную прочность, в которой утонули все мухи нашего детства. И первый признак упоминания прошлого, что снимается самая болезненная, мерзкая сторона жизни – это рефлексия и проклятый вопрос: зачем, когда, что и т.д. В прошлом нет рефлексии. Когда Алик рисует стоящего себя с трубой и Виталика, мы не задаем вопроса, да ты что, ох…, что ли? Да все ясно! Только так! И как можно больше!
МН. То есть они не находятся в этом мучительном месте субъекта установки, в котором зарождается все силовое, эстетическое напряжение. Они в нем не находятся. Нам в этом месте мучительно, мы его ненавидим, но почему-то так получилось, что мы все время задаем эти вопросы: зачем и почему, и у нас установка на личность, на культуру, на гуманность, мы почему-то все время возбуждаем эту пустоту и работаем на этом.
КБ. Так, может быть, здесь ответ к этим «Комнатам» состоит в следующем. Важнейшим является момент смотрения сейчас. То есть улавливается сама секунда, сама вспышка – посмотрел и подумал: «Да пошел ты на х…»
МН. Да, то есть «здесь-и-теперь» – опять эта хайдеггеровская формула.
КБ. Вот-вот.
МН. Да, и у Вас это великолепно отрефлектировано в комментариях в одной работе, я имею в виду «Выставки одной работы», где этот план «здесь и теперь» отрефлектирован как жанр.
КБ. В то время как нормальное искусство всегда апеллировало к прошлому, назад. И прежде всего сравнение: вот ты нарисовал жука, а плохо нарисовал, у Рафаэля краска лучше. То есть нормативным является приведение всех отцов, то есть догмат отцов в поведении сына.
МН. Конечно, это очень стабильная мифологема оценки.
БК. Интересна роль прошлого в создании мифа. Бессознательное – это или глубины личного мира, или историческое прошлое. И миф коренится в бессознательном.
КБ. Да, вообще к феномену прошлого. И если так рассматривать комнату, то это ведь тоже воспоминание о персонаже, воспоминание о каком-то прошлом – страны, культуры, то есть были такие времена, когда люди так жили и когда они именно так представляли себе свое собственное существование, свои перспективы.
МН. Это конечно! Но ты сейчас очень сильно залезаешь в план содержания. Мне все-таки кажется, что вот это место, где мы сидим, место эстетической деятельности – это такое место сварки, где все время огонь, и это «здесь-и-теперь» и есть этот сварочный огонь, то есть страшно тяжелое и неприятное место. И нам трудно охватывать те массивы, блоки, которые свариваются.
БК. Но тут, в «Комнате», через что происходит актуализация «здесь-и-теперь»?
КБ. Может быть, потому, что все липа, все плохо?
МН. Да, да.
КБ. Как в этой газете было сказано, что все дрянь, все говно!
МН. Да, этот кусок из Вашего текста. То, что они привели именно его, это гениально, это точная реклама нашего места как субъекта установки.
КБ. Ну да, мы делаем говно, чтобы они о нас там говорили.
МН. Но это ведь не всегда говно. Ведь позиция «здесь-и-теперь» – это позиция как бы честная и нормальная. Когда возникает стабильность жанра, как, например, в кухонной серии.
БК. Но все-таки поясни, через что происходит актуализация настоящего, «здесь-и-теперь»?
МН. Во-первых, через становление жанра, то есть неиспользование уже известного, что возможно только в том случае, если автор обладает критическим вниманием и широким критическим горизонтом, что дает ему контроль над ситуацией. Как я себе представляю «здесь-и-теперь»? Это такой паук, который находится все время в алертном состоянии выжидания, его паутина – она везде как бы раскинута, и он чувствует все вибрации. И он находится в этом жутком напряженном состоянии постоянного ожидания. Он все чувствует и всегда алертен.
БК. Да, понятно. А что, нам сообщают такое паучье состояние, что ли?
МН. Да, просто мы находимся в таком состоянии всегда. Это наша эстетическая обычность.
БК. И теперь, когда мы смотрим на эту работу, комнату…
КБ. То узнаем это состояние?
МН. Верно, мы узнаем это состояние, и в каком-то смысле мы со стороны можем посмотреть на себя в этом состоянии.
БК. Но ведь актуальность настоящего состоит именно в том, что мы не можем опереться на прошлое и мы не можем предугадать будущее.
МН. Да, только тут, в этой сварочной точке.
БК. А поэтому тогда настоящее осознается как то, во что просто упирается наш взгляд. Это просто как бы тупые предметы обихода.
МН. Конечно.
БК. То есть если не рефлектируется план сознания, именно эти предметы обихода в нем, это значит, что сознание постоянно находится в актуальном настоящем. Оно просто говорит: это бутылка.
МН. То есть постоянно существует тавтология.
КБ. Да.
БК. То есть нет памяти, он не может ни обобщить, ни анализировать…
МН. Потому что сакральное имманентно кофейнику, оно всегда «здесь-и-теперь» и страшно напряжено, постоянно горит.
КВ. Да.
БК. Конечно. И в этом символ отсутствия культуры. Потому что культура – это прошлое, прошлое как бы не на самом деле, если принимать это деление на времена.
КБ. С другой стороны, культура, некультура – это…
МН. Но это такое сложное понятие, и так просто сказать, что культура – это прошлое… Ведь отношения культуры поведения существуют. Ведь в концептуализме культура отношения – это очень напряженная составляющая.
БК. Конечно, я несколько утрирую. Но культура как традиция. Это уж точно. Это как почва.
МН. Конечно, как традиция – культура это прошлое.
БК. Да, это та почва, на которой мы стоим. Когда мы попадаем вот в это безумие, которое…
МН. А тебе не кажется, что мы попадаем как раз в культуру отношений, потому что концептуализм и есть искусство отношений?
БК. Это так. Но это как бы робкая попытка воссоздать какое-то многообразие своего временного существования, отправляясь от изначальной путаницы, неясности, неопределенности, которая фиксируется как чистое настоящее. Это в принципе такое детское, инфантильное, безумное…