А.М. Вспомним еще его рассуждение о лживости заполненного пространства, о чуждости этой заполненности позиции «я», то есть экзистенции. Его заявление о том, что то, что может быть нарисовано в раме (во всяком случае, в нашем историческо-социально-идеологическом контексте экспозиционного поля), – это все ложно, это все не его, это все либо ЖЭК, либо еще кто-то, но не он. Все, что нарисовано в раме. И вот это его самое глубинное усилие девальвировать центр, чуждость нарисованного в раме, того, что нам предлагают и предлагается на обозрение им самим, достигает своего апогея в этих двух работах «Праздники». То есть здесь получается так, что поверх изображения он еще накладывает рамы, кроме того, что само изображение ставится в раму. Но рамы эти центрируют не разбитое на участки, сектора изображение, а сами себя, свою онтологическую пустотность, так как их предметность – пустые обертки из-под конфет.
И.Б. У тебя очень сильная натяжка в утверждении, что фантики – это рамы.
А.М. Почему? Ведь это упаковка.
И.Б. Да, упаковка. Но с тем же успехом он мог бы использовать бумажные кладбищенские цветы – с тем же эффектом…
А.М. Но ведь там нет никаких бумажных цветов, мы можем говорить только о том, что есть. Цветы дали бы совершенно другой эффект. Дело в том, что этот выбор неслучаен и по нему очень хорошо можно проследить его пафос, его интенцию. Ведь он всегда утверждал, что все, что дается на обозрение, – все это идеологично, навязываемо нашему «я» и все это ложно: работы с пустым центром «по краю», потом жэковская серия – позиция его «я» выступала только в манифестации ее отсутствия. В «Праздниках» я вижу в каком-то смысле возвращение к первым работам с «пустым» центром, но на другом уровне. Мне кажется, это очень сильное и последовательное утверждение, хотя в каком-то смысле эта последовательность граничит с сумасшествием. Как замечательно сказал И. Яворский об этих работах: «Это совершенно сумасшедшие работы, но не как работы душевнобольных, а как правильный шаг в личной мифологии, рискованный, но верный».
И.Б. Ты прав, но я бы хотел указать на опасность нашего анализа. Все-таки в какой мере мы руководствуемся личным мифом Кабакова, нашим ощущением и понимаем его значимости – с одной стороны, и качеством работ – с другой, потому что ведь он сейчас находится в таком статусе, что, что бы он ни нарисовал, нам будет трудно отличить в его работах тот смысл, который мы вносим в них своей интерпретацией, от авторского замысла и прочих экзистенциальных дел.
А.М. Но разве не ясно из названия этого сборника, что работы Кабакова – это одно, а наш диалог – другое? Ведь мы не искусствоведы. Но все-таки есть некоторая связь. Не следует интерпретировать, лучше анализировать, а анализ нам дает только онтологический взгляд. Психологический взгляд на эстетическую вещественность анализа нам дать не может.
И.Б. Но ведь все равно ты этим анализом предлагаешь некую реконструкцию работ. Семантическую реконструкцию. И в этом смысле тут нет границы между твоей реконструкцией и тектоникой вещи, ее собственным пластическим качеством.
А.М. Но ведь посылка у меня чисто историческая. Кабаков всегда заявлял в своем творчестве об идеологической ложности «центра». Это его исходная интерпретационная позиция.
И.Б. Кредо, да.
А.М. Следовательно, если мы исторически принимаем эту его позицию, прослеживая ее в его творчестве, то мы можем проанализировать (несмотря на то что наша позиция может не совпадать с его), соответствует ли новый этап нашей интерпретации его заявленной идеологии. Или не соответствует. Я усматриваю в этих двух работах вполне убедительное продолжение его идеологии «пустого центра».
И.Б.(Зевает.) Это верно. Но почему мы зациклились на нем? Ведь мы сначала хотели говорить про бедного Ануфриева. Ведь он все-таки как-то свободнее и доступнее.
А.М. (Смеется.) И вот с этой точки зрения интересно, конечно, посмотреть на Ануфриева.
И.Б. Кабаков и Ануфриев – антиподы и по возрасту, и по статусу, и по эмоциональности, и по характеру менталитета – предельная просчитанность у Кабакова…
А.М. А тебе не кажется, что в каком-то инфантильном смысле, в смысле декаданса, он повторяет ту же кабаковскую интерпретационную интенцию «пустого центра» и ложности изображаемого? Вот, например, «лишить колобка». Ну что это за работа? Она мне очень нравится. Она все время висит в каком-то неопределенном тумане непонимания. И этим нравится. Вот если бы она предлагала какую-то положительную идеологию, то впечатление от нее быстро рассыпалось бы. Но в ней есть что-то такое, что сохраняет эту пустотность взгляда на нее, неопознанность, следовательно, и в ней самой есть это качество пустотности и неопознанности. В ней есть идеологическая пустотность при полной онтологической наполненности. Как ты думаешь, что это такое?
И.Б. В этих работах – да, тут действительно достигается какой-то очередной совершенно новый слой неидеологичности. Он нашел какой-то прием…
А.М. Неидеологичность как отсутствие диалектики – естественной диалектики, разумной диалектики и т.п. Отсутствие всякой идеологической борьбы.
И.Б. Но одновременно это и не традиционный абсурдизм.
А.М. Да, это не традиционный абсурдизм. Если мы имеем дело с идеологической пустотностью как посылкой, то этот факт все-таки отсылает нас к определенной школе – дзен-буддийской, хинаянистской и т.д.
И.Б. Но это очень далеко, надо брать ближайшие эстетические аналогии, иначе мы совсем заблудимся.
А.М. Но тогда это Кабаков и экзистенциальная посылка.
И.Б. Но сначала следует пройти через эстетические и искусствоведческие ассоциации. В этих работах действительно есть разрушение социальной семантики – можно говорить о том, какими причинами это вызвано: личными, психологическими, шизофреническими, эстетическими.
А.М. Но лучше об этом не говорить…
И.Б. Да, это его проблема, и лучше всего это вынести за скобки. Мы имеем некоторый предмет, его работы, которые открыты для интерпретации.
А.М. Желательно – для анализа.
И.Б. Да, для анализа, я согласен.
А.М. Потому что проинтерпретировать эту вещь довольно легко, я имею в виду «лишить колобка». Например – дудки.
И.Б. Дудки… да…
А.М. А что такое дудки? Ведь есть же такое выражение, мол, «дудки тебе». То есть «ты хочешь что-то понять, ан нет, дудки!».
И.Б. Дудки, да…
А.М. А что значит «лишить колобка»? Тут есть два значения. Одно – отнять у тебя колобок, другое – лишить Колобка (сказочного персонажа) возможности его дальнейшего ускользания. Не позиция ли это лисы из сказки о колобке? Может быть, он от имени лисы нарисовал эту картину? Ведь в сказке лиса лишает Колобка его колобковости.
И.Б. Да, лишить Колобка кого? Лису!
А.М.(Смех.) Нет, наоборот! Лиса лишает Колобка его природы колобковости. Она же его обманывает!
И.Б. Нет, Колобка нельзя лишить колобковости, его можно только съесть.
А.М. Верно, но там ведь что получается. Лиса пытается лишить Колобка его колобковости, а Колобок говорит: дудки, мол!
И.Б. Или мы говорим: лишить лису Колобка!
А.М. А, да, лишить лису Колобка! И что?
И.Б. Дудки, мол, ей! А не Колобка!
А.М. И что дальше? Колобок дальше катится?
И.Б. И Колобок дальше катится. Но то, что у него возник колобок по ассоциации с этими нашими рассуждениями… А он это читал?
А.М. Вроде читал.
И.Б. А это где было опубликовано? А, в «Динг ан зихь»?
А.М. Нет.
И.Б. А, нет.
А.М. Впрочем, о колобковости везде было – и в «Динг ан зихь», и в «Комнатах».
И.Б. Да, Колобок везде фигурировал.
А.М. Колобок – это образ ускользания от всякого понятийного усилия.
И.Б. Но у Ануфриева это еще и как бы вызов нам. Мы, мол, идентифицируем себя с колобком, наш завершающий образ – колобок, то есть мы – колобки. Один – большой колобок, другой – маленький, но все мы – колобки. То есть он в этой работе как бы лишает нас нашей колобковости, указывая на то, что сейчас это уже исчерпавший себя образ и тип существования и надо прийти к какому-то совершенно иному образу.
А.М. А к какому?
И.Б. К дудке.
А.М. А что значит «к дудке». Дудки ведь здесь у него – двусмысленно.
И.Б. Действительно, дудки это что, рок дела, что ли? (Смех.)
А.М. Роковые дела!
И.Б. Роковые?
А.М.(Смех.) Но ведь это тоже все двусмысленно, понимаешь? Нет, нет, это все интерпретация, и наш разговор только демонстрирует ее ущербность как метода обращения с эстетическим материалом.
И.Б. Конечно, это все интерпретация.
А.М. Погружение в словесное плетение.
И.Б. Но важно понять, откуда он на это смотрит. Надо встать на такое большое расстояние, откуда все это как-то вяжется. Тут надо посмотреть еще и на семантику других его слов: «БЕЗ», «РОДНОЙ», «ТАТАРБУНАРЫ», «УНГЕНЫ», «ДИСЦИПЛИНА», «ИМЕНИНЫ». Да?
А.М. Да, да.
И.Б. Да, что это такое, вся эта хрень. Татарбунары, Унгены… Это – граница, понятно. Унгены – это граница.
А.М. Кстати, «Татарбунары» замечательно решена с точки зрения границы, потому что сама картина представляет собой что-то вроде изображения асфальтового шоссе, упирающегося в надпись «ТАТАРБУНАРЫ». Образ границы здесь довольно прозрачно формализован. Но ведь это – опять образ, опять интерпретация.
И.Б. Опять интерпретация, да…
А.М. Нам все-таки нужно другое. Когда мы говорили о работах Кабакова, мы вычленили его посылочную идеологию о лживости всякого изображения, то есть мы не занимались переложением визуальных образов в литературные, что всегда происходит на одном семантическом уровне, а переходили с одного уровня на другой. Кабаковское заявление – весьма сильное, за ним стоит колоссальная традиция, и если даже мы будем придерживаться мнения, что нет оппозиции «культура» и «реальность», а ес