А.М. Вот что это значит?
И.Б. Действительно, интересно.
А.М. Он как бы с той стороны перебрался…
И.Б. То есть он как бы туда, что ли, попал?
А.М.(Смех.) Но что это, непонятно…
И.Б. Он как бы сквозь центр земли провалился…
А.М.(Смех.) Да, и уже в Америке…
И.Б. И уже в Америке.
А.М. И как же это, почему?
И.Б. А это – глубина его болезни, это очень мощно. Он как бы такой новый Ван Гог, что ли?
А.М. Что-то в этом роде. Может быть и такой взгляд, что Кабаков нам продемонстрировал в своих последних работах завершенность посылки о неподлинности изображения как идеологемы.
И.Б. Завершенность неподлинности изображения. Да.
А.М. Продемонстрировал очень жестко, четко. Если вот Абрамов, например, в своей серии «Рамочки» оставлял все-таки пустое место, так же как и Кабаков в ранних работах оставлял пустой центр, потом заполнял его текстом, а потом…
И.Б. Потом х…й какой-то…
А.М. Да, потом всеми этими жэковскими делами, а теперь он наложил, наконец-то, сами рамочки в виде оберток поверх неподлинного, чем эстетически убедил нас окончательно, что, действительно, все, что можно изобразить, – не подлинно, это искусственное. То есть что искусство есть искусственное по преимуществу. В то время как Ануфриев заявляет прямо противоположное.
И.Б. А именно?
А.М. Ануфриев уже абсолютно деидеологизирован. Он сделал следующий шаг, и он заявляет, что в эстетике есть своя подлинность, не идеологическая, но заявляет это знакомым нам языком, прошедшим в своем становлении через зону деидеологизации к пустоте, заявляет, так сказать, на выходе из этой зоны. Что отличает качественно его заявление от каких-нибудь «чистых художников». То есть он заявляет о подлинности изображения в ее эстетической онтологии.
Ануфриев как бы разделил категорию подлинности.
И.Б. Я сделаю еще заход с другой стороны. Когда я рассуждал о том, что происходит сейчас на выставочных площадках и в мастерских, мне было очень удобно отталкиваться от такой печки, как концептуализм, и делить всю историю авангарда на доконцептуальный период и постконцептуальный. Это такая особая, с новой пластической наполненностью социальная ирония, но более свободная, более живая, живописная, более экспрессивная, чем в классическом концептуализме. Это работы Звездочетова наиболее удачные, работы Володи Мироненко, это работы Тимура Новикова и Олега Котельникова в Ленинграде, это такие интересные, хорошие постконцептуалистские работы.
А.М. Да, свободные от борьбы, точнее – свободные от серьезного отношения к идеологической борьбе, как это было у Булатова, Кабакова и т.д.
И.Б. Да, а теперь игровой градус в работах выше. В постконцептуализме своя эстетика, довольно симпатичная. И в этом смысле работы Ануфриева – не постконцептуалистские. Они совершенно другие.
А.М. Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.
И.Б.(Смех.) Замечательно.
А.М.(Смех.) А все, что внутри, это все ложь.
И.Б. Да, все ложь.
А.М. И Кабаков последовательно проводит этот свой метод. И в этом пафос разделения категории подлинности. В то время как Ануфриев уничтожает этот пафос. Он считает, что есть своя эстетическая подлинность и в художественных произведениях, то есть эта категория приложима к работам, а не только к раме.
И.Б. Да, да.
А.М. Вот в этом своем чудовищном провале сквозь землю он обнаруживает другую методологию, обнаруживает, что есть автономия и своя подлинность не только в раме, но и в поверхности. Потому что если у Кабакова поверхность – грязно-коричневая, зеленая – тоже ложная, он брал ее как бы не «от себя», а из общественных мест – из ЖЭКов, сортиров, вокзалов и т.д., – то у Ануфриева нет этой социальной привязки, он искренне…
И.Б. …Мажет…
А.М.(Смех.) Да, да, искренне мажет, искренне покупает эти дудочки, искренне их приклеивает, он делает это с большим удовольствием, а не с отвращением и страхом, как это делает Кабаков в пафосе контекстуального отрицания этого: это не мое, это – говно! Ануфриев же уже видит эти дудочки и этот цвет деидеологизированными.
И.Б. Но какой ценой покупается эта деидеологизация? Мне кажется, что это особое, психопатологизированное пространство…
А.М. Да, это такая посылка, новая методология требует психических жертв, что ж тут поделаешь. Так что это только посылка, а результат…
И.Б. Да, результат другой, он предметный, конечно, и дело совсем не в психопатологии. И все-таки здесь какая-то новая стадия распада сознания, которая имитируется художником, и если, действительно, Кабаков имитировал распад социального поля, всей этой логики предшествующего авангарда…
А.М. То есть неподлинности.
И.Б. Да, неподлинности. Он всегда отстаивал свою собственную подлинность: у Ануфриева этого нет, он не отстаивает свою собственную подлинность, даже наоборот. Здесь даже проблема подлинности снимается.
А.М. Но, убирая свою собственную подлинность, он выдавливает ее в виде этого мазания по картинам и приклеивания всякой искренней ерунды. То есть она снимается в кабаковском смысле, конечно, но возвращается в ануфриевском смысле, скажем, в смысле муравья, который ползает по этой поверхности, и ему не важно, кому она принадлежит – худфонду, райкому, горкому, ЦК КПСС или какому-нибудь частному лицу. Он своими лапками перебирает эти комочки земли и спокойно движется куда ему надо, удобно себя чувствует на этой земле. И поэтому, когда Ануфриев мажет своими грязными цветами, такими же грязными, как у Кабакова, даже еще более грязными, то эта степень усиления грязности дает обратный, «зазеркальный» эффект возникновения подлинной поверхности. То есть он мажет не идеологически, не на дистанции, точнее – на более далекой дистанции, его контекстуальность теряется вдали и трудноопределима. Он целиком, как муравей, погружается во все это дело со всеми своими экзистенциальными горизонтами.
И.Б. Это правильно. Кабаков как настоящий концептуалист работает с какими-то языками культуры.
А.М. Да, и эти языки вполне просматриваются, а языки Ануфриева так удалены и углублены в него самого, что практически не просматриваются. Возникает эффект неизвестного пространства, неизвестной ментальности. Хотя можно сказать, что, действительно, Ануфриев и не работает с языками культуры, это чистая вегетация, потому что увидеть в его работах язык ваджраяны довольно сложно, хотя он там и существует, причем в очень современных и местных формах, «здесь и теперь», но это как бы необязательный взгляд, поэтому и можно говорить о вегетации.
И.Б. Да, вегетация.
А.М. Но вегетация с очень положительным результатом. У постконцептуалистов, о которых ты говорил, у них, конечно, игровой градус выше, но все равно идеология, узнаваемая идеология присутствует. Они все равно в контакте с социумом.
И.Б. Да, идеология есть, и в большом количестве.
А.М. В то время как Ануфриев не находится в контакте с узнаваемыми идеологемами социума. Он находится в контакте с онтологией естественной эстетики, что-то в этом роде.
И.Б. Но я бы хотел тебе возразить. Ануфриев мажет совершенно другими цветами, не такими, как Кабаков. В этом смысле в этой полемике на Восточной ты сказал совершенно правильную вещь, когда кто-то там сказал, почему у него такие грязные цвета, которых, кстати, совершенно не видно на фотографиях.
А.М. (Смех.) Да, на фотографии этого не видно.
И.Б. И кто-то там сказал, что же это за работы, если цвет грязный, нечистый. А ты сказал, почему вы считаете, что грязь – это что-то низкое, это просто земля с водой.
А.М. Совершенно верно.
И.Б. И в этом смысле у него даже не кабаковский подход, а другая онтология.
А.М. Да, у него очищенный взгляд, очищенный от актуальных идеологических потоков. Это муравьиный взгляд.
И.Б. Да, он муравьиный, но в этом смысле есть некая аналогия с тем местом, которое его работы занимают в эстетическом и историческом ряду, в смысле послевоенного искусства и роли вот этой картинки с муравьем, которая обсуждается у Кабакова в тексте «Муравья». Значение того муравья состояло в том, что они все усилия своего обсуждения направляли на то, чтобы держать в поле внимания ту грань, которая отделяет этого муравья от факта искусства, от художественного произведения. И эти постоянные усилия…
А.М. Да, фактом искусства был сам их разговор.
И.Б. Да, а сам муравей таковым не являлся. Это была просто гадкая картина.
А.М. А здесь мы видим прямо противоположную картину.
И.Б. Да, совершенно противоположную.
А.М. Ануфриев – выразитель взгляда этого муравья на обсуждающих его контекстуалистов (а не концептуалистов). У него муравьиная онтология.
И.Б. Да, черт его знает, вроде он целиком возвращается в область нехудожественного…
А.М.(Чавкает колбасой.) А почему нехудожественного? Может, наоборот. Ведь он представляет нам деидеологизированное поле. Ведь в наших условиях очень трудно быть свободным от идеологического места, это все какая-то известная «духовка», замутненный взгляд.