Б. То есть, если вернуться к Сорокину, к «Обелиску», то ты имеешь в виду, что в нем наблюдается какая-то ненужная или избыточная…
М. Плеоназм…
Б. Такой плеоназм семантических слоев, манер или стилей, заимствованных из обыденной речи, из официальной литературы и т.п.
М. Если ты хорошо помнишь сорокинский «Обелиск», то вот центральный эпизод, когда идет ругань в форме богородичного акафиста, но содержание там скорее былинного характера, то есть более энергетически глубинные переживания, с зачинами типа «А и пошел-то…», нет формального соответствия между планом содержания и выражения, содержание «гудит» через эти подразумевающиеся и наличествующие «А иии…», «А у…», фонетический вой, а выражение – назывное, а не предикативно-действующее, как в акафисте.
Б. А где ты здесь видишь покушение на эту пустоту метафизического горизонта? Ведь это какой-то один из возможных приемов, с помощью которого Сорокин пытается работать с известными ему стилями.
М. Мне кажется, что здесь он просто не сделал достаточно усилий, чтобы довести весь текст до уровня эстетической автономии. Он показал только плывущее по поверхности реки говно в пропорциональном ущербе к им же включенному на дне реки огромному насосу (былинность), сам факт наличия которого разжижает, ослабляет впечатление от этого плывущего по реке говна. Он не смог установить и зафиксировать взгляд на этот колоссальный подводный насос, сосущий, дрожащий, перекачивающий тонны этого глубинного говна. Просто как штангист поставил большой вес и не смог его взять. В «Мартине Алексеевиче» и во многих других своих произведениях он смог установить и зафиксировать эстетический взгляд на те явления, которые он обнаружил, а здесь нет. Вот и все. То есть я хочу сказать, что эстетическая автономия требует, чтобы постоянно звучал этот камертон, поскольку его пустой звук, неслышимый, перекрывает все возможные звуковые артикуляции и позволяет слушать их со стороны, не влипая в идеологическую содержательность.
Б. Да, камертон.
М. То есть всегда следует помнить, что пространство «внутри картины» или «внутри текста» на самом деле пусто. А если нет этого камертона, постоянно «звучащего», то опять возникает деавтономизация и зависимость от других пространств – идеологических, вроде бойсовской архаики, или более поверхностно-коммунальные, как у Кабакова, социально-политические диффузии, не важно, главное, что идет втягивание. В то время как в пустое пространство нельзя втянуться сознанием, в него можно только войти физически, как в инсталляцию. То, что заявляет и Кабаков: в инсталляцию человек входит физически, именно как человек, нормально, и оценивает себя со стороны как «зрителя-персонажа», поэтому он и свободен от всякой семиотики и идеологии. Если же он не делает этого жеста, усилия, то он ничего не понимает. Вот в чем состоит простота и чистота этой позиции. Если человек входит в это пространство «внутри картины», уже как в физически обжитое, через этот «Палец» как через модель, обвешанный какими-то туманными метафизическими ошметками, какими-то обволакивающими сознание идеологемами, то он ничего не может получить, он не может созерцать себя со стороны в той среде, которая дает ему определенную эстетическую настроенность как состояние сознания. В конце концов, мы знаем, и в этом я согласен с Эд. Дж. Муром, который говорил, что ценными являются только определенные состояния сознания. Но ведь определенные состояния сознания возникают лишь в каких-то ситуациях и в какой-то среде. Эстетический горизонт порождает одни состояния сознания, идеологический дает другие, политическая борьба дает третье, техника – четвертое и т.д. Если мы диффузируем все это, то эти определенные состояния сознания не будут ценными, потому что они становятся мутными, деструктивными.
Б. Да. Но тут все-таки заметь, что есть некая непроясненность статуса этого метафизического пространства по отношению ко всем остальным.
М. Но я говорил просто о комфорте.
Б. Я понимаю. Есть разница между возможной идеологической интерпретацией работы внешним наблюдателем и присутствием в самой эстетической позиции автора работы некоего метафизического компонента. Одно дело, например, интерпретация Шифферсом или Барабановым какой-то работы, допустим, твоей или Эдика Штейнберга, а другое дело сам Эдик Штейнберг как идеолог, другое дело – возможность усмотрения в работе Эдика Штейнберга идеологического пласта, который уже в свою очередь мы можем отрефлектировать и увидеть, в какой мере он разрушает эстетическую ткань, поскольку лишает ее этой автономии.
М. Да. Тем самым совершая ошибку и вводя нас в дискомфортное состояние.
Б. Да. И мы расцениваем такую работу как неудачную.
М. Здесь должна быть очень жесткая определенность и критерий. Последнее время, как ты сам, наверное, чувствуешь, разрушаются критерии эстетической автономии.
Б. Да. И второе. Очень важная мысль, мне кажется, состоит вот в чем. Мы говорили об этом в диалоге «Божественная англичанка», что есть некая ментальность, данность нашего сознания, мыслительная активность, но существует и наше социальное, психологическое тело, данности нашей судьбе, биографии, состояния жизни, все многообразие нашей включенности в окружающую действительность, по поводу которой мы можем рефлексировать и актом этой рефлексии нечто менять, а может быть, лишь ощущать нашу зависимость от этого. Хотим мы этого или не хотим, советское искусство связано с нашим жизненным горизонтом, мы не можем не отмечать нашей включенности в его идеологическое поле и необходимости как-то на это реагировать.
М. Это и есть, в сущности, экспозиционное поле.
Б. Да, да. Я хочу сказать, что в этом смысле все значение соц-арта состояло в том, что его создателям удалось отрефлектировать нашу идеологическую данность и сделать ее эстетической.
М. То есть поместить ее в демонстрационное поле.
Б. Совершенно верно. Но я хочу сказать о пустоте как о некоем самоценном результате некой цели целого ряда эстетических действий. Есть два варианта ее создания. В исходном пункте этого движения, эстетического самодвижения, как в филогенезе или в онтогенезе, когда мы просто наблюдаем в самой конструкции, семантике работы шаги, фазы, структуры и периоды. И видимо, это самое ценное, когда художник предъявляет нам не просто интересную, красивую вещь, тогда это вещь ограниченной эстетической ценности, а когда мы видим в «снятом», как сказал бы диалектик, виде все предшествующее развитие. Я хочу сказать, что в этом смысле метафизическая пустота может быть достигнута лишь в ходе неких усилий, в процессе снятия своей изначальной заполненности, в частности идеологической.
М. Да, конечно, здесь необходимо два мастерства.
Б. Либо – второе. И мы можем такие работы вспомнить, когда пустота бралась как некая данность. Это была простая пустота, не обогащенная предшествующим снятием.
М. Конечно. И поэтому мы можем теперь говорить о двух усилиях мастерства. Первое усилие – это художник или текстовик должен все время прислушиваться к камертону пустого пространства «внутри картины», и второе усилие мастерства, более банальное – техника. Вот, например, Кабаков и Булатов, они учились минимум лет пятнадцать, они прекрасно владеют механизмом рисунка, живописи, композиции, могут как угодно стилизовать. Чего, кстати, нельзя сказать, например, о Волкове, о Захарове, которые в основном владеют фактурой, у них такой дар, и некоторыми концептуальными спекуляциями. Поэтому можно предположить, что в плане мастерства исторические перспективы Кабакова, Булатова и Наховой, которые очень долго учились владеть этими механизмами, совершенно обеспечены. Что, между прочим, проблематично для Волкова, Захарова, которые так долго этому не учились, этой механике, и это дает о себе знать. В то время как мастерство сохранения пустоты «внутри картины», которым обладают и Волков, и Захаров, и Ануфриев, и т.д. наравне с Кабаковым, Булатовым, – не само дает знать о себе, а его нужно все время сознательно иметь в виду. Поэтому у последних все-таки нет такой сильной, проработанной достоверности на уровне материала, механики, которая есть у Кабакова и Булатова, хотя школьная позиция – одна.
Б. Среди художников, обладающих какой-то культурой, точнее, мастерством, ты назвал…
М. Техническим мастерством…
Б. Да, ты назвал Кабакова, Булатова и Нахову. Действительно, очень удобно их сопоставить, особенно Кабакова и Нахову, в связи с их подходом к созданию эстетических пространств, которые строятся так, что в них зритель попадает «внутрь». Мне кажется, что семантика и метафизическая интерпретация этих «вхождений» у них различная. На мой взгляд, традиция семидесятых годов состояла в том, что эстетическая автономия и тем самым «пустота» метафизического пространства «внутри картины» возникали как результат усилий по нейтрализации, снятии или опустошению…
М. Идеологических «внешних» пространств…
Б. Да. Этих слоев. В работах Кабакова, в его «комнатах» мы видим некоторую «сквозность». Это геодезический термин. С помощью этого термина в геодезии обозначают требования к застройке на пляжах. Оказывается, нельзя строить длинные сооружения с очень длинными фундаментами вдоль пляжа, потому что они разрушаются благодаря работе моря. Нужно обязательно застраивать с интервалами, с зазорами. И вот эту застройку они называют термином «сквозность». В твоей работе «Палец» очень наглядно представлена эта «сквозность». Я хочу сказать, что и эта работа, и комнаты Кабакова устроены таким образом, в них достигается некий баланс. Прежде всего экзистенциальный баланс, то есть заполненность демонстрационного пространства, благодаря включенности в которое мы понимаем исторические и идеологические контексты вещи. И дальше, с помощью особых приемов, достигается высвобождение из этого пространства. Потребность в этом высвобождении возникает постольку, поскольку оно дается как достаточно тягостное. Но авторы предоставляют средства для этого высвобождения, для выхода из этого пространства. Степень свободы выхода из этого пространства сбалансирована степенью экзистенциальной плотности предъявленной среды. Соблюдается «сквозность»: мы как бы «залипаем» туда, нечто переживаем, но нас все равно оттуда вытаскивают.