В плане выражения этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхности. Единицей иллюстративного мышления И. Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее «пустого центра» – важной метафоре целого ряда «основных» произведений И. Кабакова.
Вторжение метафизики в повседневную жизнь, выявление в формах предметов универсальных свойств, возведение рыбы, яйца, можжевельника в ранг субстанции (что заставляет вспомнить аналогичные субстанции у Бойса: мед, войлок, жир, медь) – таковы приемы Ю. Соостера. Если во многих «основных» работах И. Кабакова прослеживаются прямые переносы и самозаимствования из его же иллюстраций, то у Ю. Соостера видно обратное движение – приемы визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся в иллюстрирование со всей последовательностью, какая была ему присуща. Разумеется, при этом метафизические формы утрачивали четкость своих очертаний и обрастали бытовыми подробностями. Но это не уничижало метафизику. Напротив, частная жизнь персонажа возвышалась до уровня космического события. Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызывалb возражение «советского» редактора. Изображения из книг Ю. Соостера если и иллюстрации, то не к конкретной книге, а к книге книг, к какой-то самим художником писаyной Библии.
Тоталитарный контекст в конце шестидесятых годов был структурирован делением культуры на официальную и неофициальную, и стратегия поведения художника могла строиться как по логике компромисса, так и по логике противостояния. И разумеется, Ю. Соостер реализовал последнюю.
Иллюстрирование, став философией, оказало большое влияние на молодое поколение московского концептуализма. С одной стороны, распад тоталитарного контекста позволил перейти от идеологического анализа советского сознания к мифологическому, к выявлению следов тоталитарного в интимных, инфантильных переживаниях. Но если позиция старших концептуалистов поколения И. Кабакова имела рациональные обоснования, опираясь на структуралистские языки описания, то, скажем, группа «Медицинская герменевтика» ближе к логике деконструктивизма и расслаивает советские мифы по схеме реакций больного ребенка, поскольку для их философии жизни, по выражению П. Пепперштейна, сделать усилие – это значит вступить в зону безвкусицы, стать пошлым. На смену антиидеологии приходит асоциальность, и психопатология становится популярной темой. Вопросы, которые задают себе персонажи книг И. Кабакова, превращаются в бессвязные обрывки фраз. С другой стороны, страсть к повествовательности еще более усиливается и приводит к созданию целой «детской литературы», в которой в роли хоббитов выступают герои русских сказок и романов советского периода. Вообще, московскому концептуализму свойственно обостренное чувство преемственности, отношение к истории этого движения как к «малой истории искусств». И часто персонажи И. Кабакова или сюжеты А. Монастырского переходят в бесконечные повествования С. Ануфриева, П. Пепперштейна и их многочисленных коллег. Сами эти бесконечные повествования имеют вполне отчетливую постмодернистскую подоплеку, лишний раз подтверждая, что фактически московский концептуализм гораздо шире западного концептуализма и есть просто русская версия постмодернизма. Поэтому так интересно наблюдать за тем, как идея комментария и иллюстрации превращается в идею тотального комментария и тотальной иллюстрации.
Безусловно, популярность позиции иллюстратора связана с тем, что в ней абсолютизирована позиция наблюдателя. Экзистенциальная неизбежность этой позиции для поколения И. Кабакова и Ю. Соостера метафоризирована в неоконцептуализме и стала доминирующей артистической позицией. Новый художник-наблюдатель может сделать темой произведения отношения, которые были жизненной драмой И. Кабакова и Ю. Соостера. В статье Das Redaktursyndrom Павел Пепперштейн пишет о понятной для его группы задаче переориентации «гиперидеологических» процедур, которые совершает редактор с идеологией текста, на психоделику изображений, иллюстрирующих текст. Тоталитарная драма отношений художника-авангардиста с редактором-коммунистом приобретает позитивный текстуальный смысл и может быть использована для анализа текстов любой эпохи и любой культуры. Тоталитарное за пределами тоталитарного…
Таким образом, связь времен формально восстанавливается, а усилия И. Кабакова и Ю. Соостера приобретают исторический смысл.
5 ЗНАК И СУДЬБА В РАБОТАХ ИГОРЯ МАКАРЕВИЧА И ЕЛЕНЫ ЕЛАГИНОЙ (2005)
Можно с уверенностью сегодня говорить о том, что Макаревич и Елагина – признанные классики современного русского искусства, в чьем творчестве отражены перипетии отечественной истории начиная с легендарных семидесятых. Не будет преувеличения и в мысли о том, что они были и остаются «душой» школы московского концептуализма, носителями и выразителями присущего ему «здравого смысла». Ведь только стоя на точке зрения «здравого смысла» можно позволить себе указывать на весь абсурд, существующий в различных измерениях символического существования человека, особенно когда мы говорим об измерении истории русского искусства в его самые драматические периоды.
Именно напластование смыслов и значений, зафиксированных в различных направлениях русского (и не только русского) искусства всего XX века, и при этом в наиболее важных и принципиальных его направлениях, таких как классический авангард, – значений, взятых в том виде, в каком они всплывают в памяти наших современников, – один из основных художественных приемов Макаревича и Елагиной.
Эти смыслы и значения имеют не только художественное происхождение: Буратино – забравшийся украдкой в пространство произведений Казимира Малевича, гриб Мухомор, вообразивший себя подиумом для Башни Татлина, детское мыло – превратившееся в поп-артистскую инсталляцию, Орлы – в качестве знаков имперского величия, но при этом подозрительно похожие на игрушки нашего тоталитарного детства, способные тем не менее устрашать окружающий мир, – вот немногие примеры того, какая судьба уготована Макаревичем и Елагиной для персонажей и предметов, заимствованных из мира повседневности.
Важно отметить и неслучайно инфантильное происхождение метафор художников. Инфантильность, сказочный облик персонажей – это важное идеологически мотивированное отражение опасений относительно маргинального положения художника в современной системе общественных отношений. Это и продолжение темы «маленького человека» в русской литературе и вообще выражение универсального сомнения в том, что искусство способно сохранить свою автономию в мире агрессивных идеологий и в городах «желтого дьявола».
В большинстве работ Макаревича и Елагиной мы видим распространенный в московском концептуализме прием деконструкции художественных приемов, присущих различным стилевым направлениям. Художники демонстрируют способность свободного отношения и комбинаторики целого ряда пластических, колористических и композиционных манер. Здесь и сюрреализм, и абстрактный экспрессионизм, и мосховский грубый мазок, и советская официальная цветная фотография конца пятидесятых. История искусства коллажируется, опредмечивается, становится наглядным пособием как для знатоков, так и для начинающих собирателей художественных ценностей, а сами классики превращаются в персонажей внутри их собственных произведений.
Но Макаревич и Елагина работают не только с материалом истории искусства, пусть даже широко понимаемой. Они создают свою собственную версию Арте повера. Характернейшим примером здесь может служить знаменитая «Закрытая Рыбная выставка» – шедевр экспозиционного мастерства, продемонстрированная художниками только узкому кругу друзей и единомышленников в 1993 году. На этой выставке убогого вида предметы домашнего обихода подняты до уровня «базовых элементов» мироздания, а рыбный промысел видится как предметное воплощение Промысла Божия.
При всей этой остроумнейшей «игре в бисер» нельзя сказать, что искусство Макаревича и Елагиной отличается оптимизмом. Преклонного возраста Буратино – может быть, наиболее трогательный из их персонажей. Он появляется в поздних работах и как альтер эго повзрослевших художников, и как знак обреченности и неосуществленной Мечты. Мир радикально изменился, но все осталось по-прежнему. Мечта осталась мечтой. Как никогда не стала настоящей башней Башня Татлина.
6 ИДИ И СМОТРИ (о раннем творчестве Ирины Наховой)
Творчество Ирины Наховой всегда стояло особняком в системе Школы московского концептуализма. Принадлежа к третьему поколению концептуалистов (после поколения Кабакова и Булатова и поколения Комара и Меламида), она, имея профессиональное художественное образование, что уже становилось редкостью в московском неофициальном искусстве тех лет, сумела сохранить в своем творчестве мощный потенциал зрелищности (вообще говоря, свойственный любому направлению в изобразительном искусстве, даже концептуальному искусству, но, разумеется, в разных дозах).
Дело в том, что концептуализм ставит своей эстетической целью не только критику современной ему социальной системы, что было присуще в той или иной мере всем направлениям модернизма, но и изучение условий функционирования искусства и как институции, и как изобразительной системы.
Так, Ханс Хааке, демонстрируя в качестве художественного произведения документацию, посвященную условиям коммерческой эксплуатации недвижимости в Нью-Йорке, не только критикует капиталистический способ производства, но и деконструирует условия воспроизводства «визуальности» в современном искусстве, делая это в форме отказа от привычных зрителю знаков как фигуративной, так и нефигуративной изобразительности. Можно сказать, что Ханс Хааке, как и другие концептуалисты, занимается тем, что «визуализирует невизуализируемое».