ике очень нравилась, она имела успех и долго шла.
Меня в это время помиловал Брежнев – меня же выгнали после «Живого», а он меня оставил на работе. Я ему писал, и он оставил меня милостиво работать.
И в новый спектакль «Тартюф» я ввел документы истории закрытия «Тартюфа» – документы подлинные, которые были напечатаны.
Король и кардинал, оба были куклами. Мне не хотелось, чтобы был живой Людовик и был живой кардинал.
Сперва был только один Людовик, потом мне было сказано, что надо усилить антиклерикальную линию. И тогда я поставил на другую сторону кардинала, и бедный Мольер бегал от одного к другому. Так что «критика мне помогла», потому что лучше стали мизансцены и композиция стала стройней. А когда они пришли, я сказал: «Усилить? Пожалуйста, я усилил».
Но я получил уничтожающую советскую критику. Они очень рассердились на этот спектакль, потому что приняли все на свой счет. Потом забыли и послали его во Францию. И мы играли его в Лионе и в Марселе.
Конечно, какие-то аналогии были, а как же иначе? Иначе это будет музей. Если художник не будет так ставить, то… как они не понимают! Это так элементарно, что стыдно говорить. Это будет мертвый спектакль, и я просто буду преступником – я убью прекрасного комедиографа. Скажут, что это скучно и никому не надо. И, наверно, классика потому и классика, что она вечно живет.
И вообще, конечно, всегда весьма трудно что-нибудь сделать новое. Люди по природе консервативны – они хотят устойчивости, и поэтому они с тревогой смотрят, если на сцене что-то такое непривычное. А ученые даже говорят, что есть какой-то закон отторжения: если что-то непонятное, невиденное, то какие-то инстинкты в человеческом организме, какие-то рефлексы дают враждебную отталкивающую реакцию. Ну, как вот этот страшный случай с многоголосьем. Когда запели первый раз многоголосье в соборе, то молящиеся бросились из собора, а монаха сожгли как еретика…
Я репетировал «Тартюфа» перед вторжением в Чехословакию. В это время Волконский, который писал музыку, а потом эмигрировал, и сказал фразу знаменитую: «Извините, Юрий Петрович, я уезжаю. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца».
…«Что делать?» по Н.Г. Чернышевскому был забавный спектакль. Декорации были сделаны таким амфитеатром, как студенческая аудитория в том же Политехническом или в любом другом амфитеатре. И начиналось со сцены в библиотеке: они ругают этот роман, что «как же можно такую белиберду, нужно еще и экзамен сдавать», – и там музыка была Юрия Буцко, и были прекрасные зонги на стихи Некрасова, великого нашего поэта. Зонги были очень сильные. Это был такой странный кукольный театр, потому что эти трибуны давали возможность исчезать, высовываться. И были выжжены портреты великих на деревянной трибуне. Он имел очень острую форму, этот спектакль. Но, конечно, книга тяжелая, мягко говоря, но там есть высказывания самого Чернышевского, что он не считает себя романистом, он другие цели ставит.
Мы этот спектакль любили играть. И в театре его любили. Ведь бывает так, что иногда в театре не любят, а публика ходит – играют. А здесь этот спектакль был любим населением спектакля, артистами то есть.
И опять был скандал – они мне все цитаты Ленина вымарали. Они ведь часто правили и Маркса, и Ленина – говорили: «Сейчас не надо нам эту цитату».
Они вообще все свели к треугольнику, и все высказывания Рахметова, и цитату Ленина, что «раб, смакующий свое рабство, есть холуй, хам…» и т. д. – у Ленина есть такая очень резкая цитата. Но так уж Ленина помарать они не могли, поэтому они начали требовать от меня, чтоб расширить цитату, а, расширяя цитату, действие уходило, и так это очень сложное произведение, и они все хотели снять всю остроту.
Были бесконечные приставания. А моя защита была в том, что «господи, я делаю по школьной программе – и это вам не нравится!»
Это все сделано, для того чтобы театр мог жить как-то…
В это время я прочел «А зори здесь тихие…». Я понимал, что это не такое сильное произведение, как баклановский «Июль 41-го» или «В окопах Сталинграда» Некрасова. Ведь мы знаем же другие книги о войне: мы знаем книгу Ремарка «На Западном фронте без перемен», мы знаем хемингуэевские рассказы. Но «Зори…», я считал, как-то облегчат жизнь театра. Но они и это не хотели давать ставить.
Мы пришли в правление с писателем Васильевым, и они сказали, что это пацифистское произведение, пускай погибает старшина, а женщины остаются. А у меня с собой была статья в «Правде» – случайно, где было написано, что это произведение получило первую премию от ПУРа и от министерства. А тут вся когорта была созвана в Управление – возглавлял Родионов. И даже на меня потом одна комдама кричала: «Уже табличка была, что он замминистра СССР! И вот что вы сделали!» – это по поводу «Берегите ваши лица». Ну и когда они начали меня прорабатывать, писатель бедный побледнел. А они, видимо, «Правду» не прочли. Ну, я им доложил, конечно!
И Родионов вдруг встал – он с юмором был – и говорит: «Вот видите, товарищи, мы тоже иногда можем ошибаться». А мне говорит: «Извини, вот я им дал, чтоб они прочитали и мне высказали, что не надо. А я, конечно, не читал, к сожалению. А теперь прочту». И спектакль был принят и даже выставлен на Государственную премию. Но все равно Екатерина Алексеевна Фурцева объехала всех, чтоб они не проголосовали за меня. И кто-то болел, и она ездила и говорила: «Нельзя этому человеку давать, он не заслужил, у него столько ошибок. Пусть работает, исправляет ошибки, успеет получить». И когда я узнал, что она проявила такую активность, я сказал, когда она меня вызвала: «Я вам благодарен, что вы проявили такую заботу обо мне». Она говорит «Какую заботу?» – «Да ведь мне и не надо, у меня Сталинская премия есть». Но она перевела разговор на другое.
Гришин смотрел «Зори…». Ему оторвали пуговицу. Но уже был сигнал от Брежнева, что надо помочь художнику. И он пришел с пуговицей ко мне в кабинет и сказал: «Что ж, у вас даже нельзя пройти между рядами». И тут же ходил Виталий Шаповалов без квартиры. И я Гришину говорю: «Вот главный артист, такой мужчина, а жить негде, хотел семейством обзавестись». – «А он мне очень понравился – старшину прекрасно играет».
И Гришин дал ему квартиру и Заслуженного артиста. И, кстати, весь цех актерский и режиссерский этот спектакль очень любил. И есть заметка Бабановой, где красиво сказано, что «я не смогла сдержать слезы, и в то же время понимала, что ж это такое, зачем я плачу?» Вот это раздвоение психики актерской.
…Ну что можно сказать о «Гамлете»! Все ставят. Каждое поколение его ставит и правильно делает. Значит, это чудо какое-то, которое привлекает каждого человека, занимающегося театром. Значит, любой театральный человек может сказать этой пьесой все, что он хочет. Но чаще всего она идет плохо и скучно.
Есть уже какое-то понятие: «шекспировский театр» – как «мольеровский театр». И это, наверно, не случайно: такое понятие подразумевает эстетику театра Шекспира, манеру игры, стиль.
Наверно, нам еще помогло и то, что мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Может быть, он был очень личным, хотя есть хороший подстрочник Шекспира – у меня была даже мысль играть по подстрочнику, настолько сильный подстрочник Морозова, внука тех знаменитых Морозовых-купцов. Он преподавал, вел курс Шекспира в театральном институте, он прекрасно знал английский, и он сделал прекрасный подстрочник Шекспира, «Гамлета» подстрочник точный. И мне было очень интересно читать. И я удивился, что, в общем, образы Пастернака – точные шекспировские. Но еще уж очень был стих прекрасно сделан. И он какой-то был настолько острый, ясный, мудрый…
Рассуждая и думая над «Гамлетом» и очень много говоря с Владимиром, я старался, чтобы он все время глубже шел в роль, потому что он поначалу очень плохо понимал, что Гамлет первый настоящий интеллигент. Это во многих книгах я читал. Во-первых, все переводы перечитал, подстрочники. Но почему-то потом, когда я работал – очень трудная работа была, еще с такой трагедией посредине, когда все упало и чуть не убило всех. Еще меня поразило, что никто не обращал внимания, как там очень сильно действует линия христианской веры, и рассуждения о Боге и о религии.
Нет такой другой пьесы у Шекспира, где так влияет на развитие пьесы религия. Там нет сцены, чтоб не было разговора о вере. Начинается роль с этого: «Если б Всевышний не запретил самоубийство как самый тяжкий грех, то я не стал бы жить» – первый. Второй – сейчас грубо бегу по пьесе – его отношения с Офелией: «ты погибнешь здесь, иди в монастырь». Разговор с матерью: «покайся в содеянном и воздержися впредь, только это тебя спасет» – поэтому я и антракт сделал на этой фразе: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь».
И этой фразой после антракта опять Гамлет продолжает: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь». Король пытается найти прощение у Бога – не может, потому что он говорит, что «я должен покаяться и отдать, но я не могу отдать ни королеву, ни корону – значит, мне нет прощенья»; Гамлет не убивает короля потому, что тот молится, а «отец мой умер без покаяния», – говорит он. Могильщики говорят о религии, что «вот наш брат верующий и не думай, вот так чтоб похоронили, а эту самоубийцу Офелию все-таки хоронили по обряду».
Монолог главный «Быть или не быть» – о религии: «что нас ждет там, в той стране, откуда ни один не возвращался». И Гамлет себя корит, что он недостаточно верит, и он все-таки боится и винит себя: «так погибают замыслы с размахом…» – весь монолог об этом, «а если б не было этого страха смерти, то кто бы вынес все несправедливости мира, все бы ушли». С Полонием об Офелии опять он говорит цитатами из Библии: «О старый Иеффай, единственную дочь растил и в ней души не чаял, а погибла она, нету, и плод как воск растаял». И так вся пьеса пронизана до конца.
И я с ним много говорил, с Владимиром. Он стал задумываться над этими вопросами – они в его стихах последних.