И потом был комедийный совсем случай, когда кончался спектакль: там было сделано так, что идет тема «В Москву, в Москву!» – в начале спектакля оркестр играет духовой. Огромное окно новой сцены Таганки открыто, и потом оно закрывается, и тогда действительно реально мы понимаем, что потеряна Москва, и действие происходит в провинции. Тогда и понятны их стремления: «В Москву, в Москву!..» – тоскуют они очень по Москве, по столице. И в конце после слов знаменитых Ольги, что «мы должны жить, жить, оркестр играет так весело» – так она говорит, убеждая себя, хотя все очень скверно, а она настаивает усилием воли: «Все равно, несмотря ни на что…» – и так далее, публика понимала иронию этой интонации. И после этих слов публика хлопает – финал спектакля, – и сделано было так, что снова открывается окно, и актеры после того, как поклонились, просили зрителя пожаловать в Москву. «Вот это Москва. Мы все говорили: „в Москву, в Москву“ – вы, жители Москвы, идите». И часть публики выходила через это окно – там есть лестница и можно спокойно выходить – вот она, Москва.
Это тоже очень не понравилось начальству, но сказать что-то было трудно, ведь просто предлагают публике выйти – спектакль кончился. И вот один раз открыли окно, а там трое пьянчужек примостились, разливают пол-литра, колбаску режут, лучок. И так они увлеклись своим делом на троих, что не заметили, как открылось окно, и очнулись только под дикий хохот публики. Публика решила, что это так поставлено. Тут же кому следует донесли и меня вызвали:
– Что за дела? Что вы порочите? Это образцовый коммунистический город Москва, а вы такие вещи себе позволяете делать.
И мне не поверили, когда я сказал:
– Я не был на спектакле, я не видел, я очень рад, что у вас такая прекрасная связь налажена, все вам докладывают, но это действительно какие-то алкаши туда забрались. Я ничего этого не ставил. Вы же принимали спектакль, этого не было.
Но они мне не поверили.
Непоставленное
Наша работа всегда шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. Это ужасно. Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно – раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания и говорят:
– Через две недели или через месяц мы будем еще раз смотреть.
Значит, глупо начинать новую работу. Что-то начинаешь править, но так, чтоб не испортить спектакль – опять им сдаешь. Ведь иногда по пять, по шесть раз сдавали. Ведь эти все безобразия, в общем-то, и вынудили уехать Андрея Тарковского. На Западе он бы сделал, я думаю, картин двадцать, а у нас он с трудом сделал четыре. Эта беспрерывная трепка нервов, эти бесконечные сдачи… Ведь сколько вещей, которые я не сделал: два раза я начинал репетировать «Самоубийцу». Первый раз еще при жизни Эрдмана. Я репетировал по экземпляру, правленному рукой Николая Робертовича для журнала «Театр», который набрали, а потом приказали разобрать.
Я репетировал с осени 64-го года месяца полтора. Эрдман сам читал – я заболел, и он без меня, к сожалению, читал «Самоубийцу», я лежал в больнице. И не сохранилась запись. Он потрясающе читал. Есть запись, когда он читал интермедии к «Пугачеву» – тоже меня не было, я болел. Потом их запретили. Осталась просто пантомима и две-три фразы.
Второй раз в восемьдесят, наверно, втором-третьем. «Самоубийцу» я начинал репетировать, когда он репетировался в театре Сатиры. Я сказал: «В Сатире репетируют, почему я не могу?» И тут же мне и закрыли, после того как им закрыли… Мне сказали прекратить, сам я никогда не останавливался.
Я придумывал «Калигулу» Камю, и Высоцкий хотел там играть. Потом «Марат-Сад» Питера Вайса. Это самое, мне кажется, интересное было бы, и жаль, что мне не удалось тогда это сделать. Я много работал с покойным Гинзбургом. Он был блестящий переводчик. И перевод у него был великолепный. Такой раешник стихотворный сделал. Пьеса мне очень понравилась, я ее сократил, выдумывал стиль, манеру. Я в это время делал «Пугачева» и попал в больницу с желтухой. И чуть не умер, потому что мне другой диагноз поставили – инфекционный полиартрит, и привезли меня в Институт им. Приорова в такой страшный коридор, где лежал черный линолеум и на нем следы ног – людей этих несчастных снова учили ходить, и говорят:
– Вот что вас ждет, поэтому вы должны набраться мужества и выносить все, что мы вам предпишем. Мы будем лечить вас электрическим шоком, всякими процедурами…
Я говорю:
– У меня сил что-то никаких нет.
– Нет, вы должны преодолевать.
А у меня была желтуха, то есть все их методы были мне противопоказаны. Ну это ладно, я не об этом, я об искусстве. При виде этого коридора все мои фантазии окончательно замкнулись вокруг «Марат-Сада», и я решил ставить, хотя внутренне я понимал, что жизнь у меня будет тяжелая, если я поставлю этот спектакль. Мало того, что это все в сумасшедшем доме, но каждый из этих типов имеет свою травму: Марат – у него загипсована рука, маркиз де Сад – у него шея загипсована, поэтому он в таком жабо неимоверном. Отсюда родилась и пластика, у каждого персонажа своя, потому что они помимо духовной травмы имеют еще физическую травму – каждый свою. И я считал, что спектакль достаточно мной нафантазирован, чтоб я приступил к репетициям…
«Марат-Сад» они запретили, и «Калигулу» они запретили, и «Носороги» они не разрешили. А ведь когда я прошу, то я уже придумываю, я никогда просто так не предлагаю, умозрительно: «Я хотел бы поставить это». Я долго думал поставить «Онегина», а вместо этого поставил все-таки «Товарищ, верь!..» – композицию, хотя и сейчас у меня что-то бродит, не поставить ли «Онегина».
Я долго собирал музыку, потому что узнал, что Таиров хотел ставить «Онегина», а музыку должен был писать Сергей Прокофьев, а потом часть музыки он разбросал, часть ушла к Эйзенштейну в «Александр Невский», часть еще куда-то, была, говорят, очень интересная музыка, мне даже пытались достать где-то клавир или партитуру. Ну и ввиду того, что как-то не складывалось с «Онегиным», еще до конца я не мог придумать, как это делать, то я решил: лучше я сделаю свою композицию, очень свободную – «Товарищ, верь!..» И я любил этот спектакль, и актеры очень любили. Даже были мысли восстановить его. Но сразу как я стал восстанавливать все эти спектакли свои после приезда, это не обошлось без споров. Была целая группа, которая считала, что этого делать не надо, «давайте делать новое, новый этап, новую Таганку!». Я говорю: «Странные вы люди, почему вам обязательно кажется, что вот то, что вы сейчас сделаете, будет гораздо лучше».
«Фауста» мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев – я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком «Легенды всех земель Германии о Фаусте» – целый том легенд. И мы решили, что лучше мы по легендам что-то будем делать. А потом судьба нас разъединила, и на этом наши планы и закончились.
Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По-моему, меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: всех, кого я называю МЫ.
…Я все выбирал, потому что театр должен был ставить что-то современное, иначе закроют нас. Я мучительно это искал. И на общем фоне мне казалось, что можно что-то сотворить из произведения Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Даже был художник, киевский господин один очень интересный – Данил Данилыч Лидер. И мы с ним интересно начали работать. Так что это уже конкретно обретало форму. И даже частично была написана инсценировка. Но и эта работа не состоялась, поскольку в это время все и случилось – меня попросили отбыть в Англию ставить «Преступление и наказание», а потом заявили: «Преступление налицо, а наказание последует»…
Я хотел ставить «Бориса Годунова» на английском. И перевод заказать Бродскому. Потому что Бродский дружил с одним прекрасным поэтом, и они вдвоем могли бы сделать хороший перевод. В свое время он принес свой перевод английской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн» Стоппарда. Мне понравился этот перевод, и мне понравилась пьеса.
Это было до «Гамлета», но я уже хотел ставить «Гамлета».
И потом эта пьеса была обругана, и даже когда в «Высоцкого» мы вставили какие-то остаточки, они взбесились.
В эмиграции я видел Бродского один раз в Париже. Мы вместе где-то сидели целый вечер, а потом я оставил ему message свой с поздравлениями по поводу Нобелевской премии. И еще как-то один раз где-то мы встречались в компании в какой-то, но о «Борисе» мы с ним не говорили…
…Когда-то я хотел ставить «В ожидании Годо». Я внимательно прочитал пьесу, она мне показалась весьма интересной. Вот ожидание Годо – это мне показалось очень своеобразно написано и интересно, и потом это какая-то новая для меня драматургия была, и поэтому это вызвало у меня любопытство и интерес, как же это можно сделать. Я поговорил с Николаем Робертовичем Эрдманом, ему тоже она показалась своеобразной и интересной, а потом мне это не разрешили.
Меня часто вызывали, говорили:
– Ваши планы, что вы собираетесь делать? – Я же был обязан утвердить свои планы по их нормам.
И когда я сказал:
– Я хотел бы сделать «Носороги», «В ожидании Годо», – то мне ответили:
– Если хотите, делайте «Мать» Горького, а не хотите – можете вообще ничего не делать.
Я хотел поставить «Бесы», хотел поставить «Записки из Мертвого дома». «Бесы», которые были у меня в голове всегда поставлены, я прорепетировал месяц, и мне сказали: «Хватит». Кто-то донес, потому что я тихонько начал репетировать, не вставляя в репертуарный лист, но тут же донесли. Это уже когда я пошел с ними на такую дикую конфронтацию: начал репетировать без разрешения «Самоубийцу» Эрдмана, «Бесы»…