Итак, мы рассмотрели первоначальную форму, в которую вылилось воображение воды в поэтике Эдгара По. Форма соответствует видению чистоты и прозрачности, грезе, исполненной ясной и блаженной красочности. Греза эта в творчестве и жизни несчастного писателя быстротечна и эфемерна.
Теперь мы рассмотрим судьбу воды в поэтике Эдгара По. Мы увидим, что эта судьба углубляет материю, увеличивает ее субстанциальность, ибо она заряжает ее человеческим горем. Мы увидим, как свойства поверхности противостоят свойствам объема, который представляет собой – изумительная формула! – «важное соображение в глазах Всевышнего» («Остров Фей»). Вода темнеет. И поэтому физически впитывает тени.
Так оставим же залитые солнцем озера и посмотрим, как их внезапно начинают будоражить тени. Вблизи Острова Фей одна сторона панорамы остается ясной. С этой стороны водную поверхность ярко освещает «сияющий водопад из золота и пурпура, извергаемый фонтанами в западной части неба» (р. 278). «Другая сторона, сторона острова, погрузилась в чернейшую тень». Но тень эта возникла не просто из-за того, что занавес деревьев скрывает небо; она реальнее, она материально овеществлена материальным воображением. «Тень от деревьев грузно падала на воду и, казалось, погружалась туда, пронизывая мраком глубины этой стихии» (р. 280).
С этого момента поэзия форм и красок уступает место поэзии материи; начинается греза о субстанциях; а материальная интимность «вгрызается» в стихию, чтобы получить материальные подтверждения доверительных сообщений сновидца. Ведь ночь – такая же субстанция, как и вода. Ночная субстанция вот-вот начнет в самых своих глубинах смешиваться с текущей субстанцией. Мир воздуха вот-вот отдаст свои тени ручью.
Глагол «отдавать» следует воспринимать здесь в чисто конкретном смысле, как и все, что выражается в грезах. Не следует довольствоваться тем его значением, которое проявляется, когда говорят о густолиственном дереве, отдающем свою тень летним днем, охраняя послеобеденную дрему спящего. В грезах Эдгара По для сновидца, наделенного живым восприятием, верного, как и Эдгар По, ясновидению грезы, одна из функций растений состоит в производстве тени, подобно тому, как каракатица «производит» чернила. Должно быть, в каждый час своей жизни лес помогает ночи окрашивать мир в черный цвет. Каждый день дерево «производит» и отбрасывает тень, подобно тому как каждый год оно «производит» и «отбрасывает» листву. «Я представил себе, что каждая тень по мере того, как солнце опускается все ниже, нехотя отделяется от ствола, давшего ей жизнь, и поглощается ручьем, между тем как деревья каждое мгновение порождают другие тени, занимающие место своих почивших предков» (р. 280). Пока тени держатся за дерево, они еще живут: они умирают, покидая его; они покидают его, умирая и хороня себя в воде, словно исчезая в чернейшей смерти.
Так показать ежедневно рождающиеся тени, являющиеся частью самого поэта, – разве не означает это подружиться со Смертью? Смерть в этом случае предстает как долгая и горестная история; это не просто драма рокового часа, а «вид меланхолического угасания». А грезовидец у ручья думает о существах, «постепенно возвращающих Господу свое существование, медленно исчерпывая собственную субстанцию, от рождения до смерти, подобно этим деревьям, что одно за другим отдают свои тени. И вот – что изможденное дерево для воды, пьющей его тень и чернеющей от добычи, которую она поглощает, то и жизнь Феи для уносящей ее смерти».
Следует в двух словах отметить эту новую инверсию, придающую материальной стихии человечность поступков, Вода – теперь уже не субстанция, которую пьют; это субстанция, которая пьет; как некий черный сироп, она поглощает тень. И это – совсем не исключительный образ. Его весьма нетрудно найти в фантазиях, связанных с жаждой. Он может придавать поэтической выразительности необычайную силу, что свидетельствует о его подсознательной глубине. Так, Поль Клодель восклицает: «Господи… Пожалей эти воды во мне, ибо они умирают от жажды!»[129]
Представив себе поглощение теней во всей силе этого выражения, мысленно увидев в поэмах Эдгара По асфальтовую реку, the naphthaline river («К Энни»), а кроме того («Улалюм»), еще и реку из вулканического шлака с серными потоками и шафрановую реку, мы не посчитаем их уродливыми космическими аномалиями. И точно так же мы не должны принимать их за школьные образы, более или менее видоизмененные адскими реками. В этих образах нет ни малейшего следа несложных комплексов культуры. Происхождением своим они обязаны миру архетипов. Они подчиняются самому принципу материальной грезы. Их воды выполняют важную психологическую функцию: впитывают в себя тени, служат ежедневной могилой для всего, что каждый день в нас умирает.
Значит, вода – это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии. Мы сможем лучше это понять, поразмыслив в следующей главе над комплексом Офелии. Уже сейчас мы должны обратить внимание на своеобразный непрерывный соблазн, приведший Эдгара По к своего рода перманентному самоубийству, как бы к запою смертью. Для него каждый час раздумий подобен живой слезе, собирающейся воссоединиться с водой скорби; из природных часов время падает по капле; мир, одушевляемый временем, есть плачущая меланхолия.
Ежедневно и ежемесячно нас убивает печаль; печаль – это тень, что падает в поток. Эдгар По следует за Феей в долгом путешествии вокруг ее островка. Сначала она стоит, выпрямившись во весь рост, «в необычайно хрупком челне и ведет его призрачным веслом. Пока на нее изливались прекрасные запоздалые лучи, казалось, в ее позе сквозит радость; но как только она вплыла в область тени, печаль исказила ее лик. Медленно и непрерывно скользя, она постепенно обогнула остров и снова вошла в светлую зону».
«Оборот, совершаемый Феей, – продолжил я, все еще грезя, – это цикл, соответствующий быстротекущему году ее жизни. Она прошла свою зиму и свое лето. Она приблизилась к Смерти года; ибо я отчетливо видел, как в тот миг, когда она вошла во тьму, от нее отделилась тень и, будучи поглощенной темной водой, сделала ее черноту еще чернее».
И рассказчику, в час его грез, удается проследить за всей жизнью Феи. Каждую зиму отделяется тень, падая «в жидкое эбеновое дерево»; ее поглощает мрак. С каждым годом горе отягощается, «все более темный призрак затопляется все более черной тенью». И когда придет конец, когда мрак проникнет в сердце и в душу, после того как нас покинут возлюбленные существа и все радостные солнца забудут землю, тогда река цвета эбенового дерева, раздувшаяся от теней, тяжелая от скорби и мрачных угрызений совести, начнет медлительную и глухую жизнь. Теперь это стихия, помнящая о мертвых.
Сам того не зная, одной лишь силой гениальной грезы, Эдгар По обретает гераклитовскую интуицию, провидевшую смерть в становлении воды. Гераклит Эфесский представлял, что уже во сне душа, отделяясь от источников животворящего и вселенского огня, «мгновенно проявляет склонность превращаться во влагу». Это значит, что для Гераклита смерть есть сама вода. «Смерть для души – становиться водою» (Гераклит, фраг. 68). Эдгар По, как нам кажется, понял надпись, выбитую на могильном памятнике:
Да соблаговолит Осирис[130] поднести тебе свежей воды[131].
Здесь, в забытом царстве образов, мы постепенно поймем, как образ смерти охватил всю душу Эдгара По. Мы полагаем, что таким образом дополняем тезис, выдвинутый г-жой Бонапарт. Как обнаружила г-жа Бонапарт, воспоминание об умирающей матери в творчестве Эдгара По находит свое гениальное проявление. Оно обладает необыкновенным могуществом ассимиляции и выразительности. А если столь разноплановые образы так крепко примыкают к одному-единственному бессознательному воспоминанию, то причина этого в том, что между ними уже имеется некая естественная сцепленность. Таков, по крайней мере, наш тезис. Эта сцепленность, само собой разумеется, не равнозначна логической связи. Она также не является непосредственно реальной. В реальной действительности невозможно увидеть, как тени деревьев уносятся потоками. Но материальное воображение придает обоснованность сцеплению образов и грез. Сколь бы значительной ни была ценность психологического исследования г-жи Бонапарт, все же небесполезно объяснить единство воображения и в плоскости самих образов, т. е. на уровне выразительных средств. Именно этой, более поверхностной психологии образов, неустанно повторяем мы, и посвящается данное наше исследование.
Обогащающийся тяжелеет. Эта вода так богата отражениями и тенями, что ее можно назвать тяжелой водой. Как раз такая вода характерна для метапоэтики Эдгара По. Она – самая тяжелая из всех возможных вод.
Приведем пример, в котором воображаемая вода обладает максимальной плотностью. Позаимствуем мы его из «Приключений Артура Гордона Пима из Нантакета». В повести этой, как известно, речь идет о путешествиях, о кораблекрушениях. Эта повесть перегружена техническими подробностями из области матросского быта. Рассказчик, страстный любитель и основательных, и не слишком основательных идей точных наук, на многих страницах утомительно нагромождает разнообразные технические детали. Забота о точности такова, что потерпевшие кораблекрушение умирают от голода, однако скрупулезно отмечают по календарю всю историю своих бедствий. Когда я только еще приобщался к культуре, я не находил в этой повести ничего, кроме скуки; и хотя к двадцати годам я стал почитателем творчества Эдгара По, у меня все равно не хватало духу дочитать до конца рассказ об этих бесконечных и монотонных приключениях. Когда же я понял всю важность переворотов, совершенных новейшими течениями в психологии, я вновь принялся за старое чтение, и прежде всего за казавшееся скучным читателю, чье восприятие деформировалось позитивистскими, «реалистическими», естественно-научными книгами; я возобновил, в частности, и чтение «Гордона Пима», поместив на этот раз драму в подобающее место – туда, где нет ничего, кроме драм, – на границу между бессознательным и сознанием. И тут я понял, что приключение это, которое, судя по внешним признакам, пр