Однако грандиозная схема вещей, похоже, меньше всего волнует тех, кто говорит об апроприации. Мало кто готов пойти на стену за право надеть головной убор коренного американца на Коачеллу или нарядиться гейшей на Хэллоуин. Действительно, одержимость костюмами для Хэллоуина в американских дискуссиях о культурной апроприации демонстрирует не просто незрелость, а намеренное нежелание противостоять серьезным, искренним и глубоким обменам, которые на самом деле отличают историю не только западного искусства и культуры, но и мировой культуры. Сосредоточившись на костюмах или косичках, противники культурного присвоения слишком упрощают себе задачу. И они игнорируют - по злому умыслу или по незнанию - гораздо более серьезные вопросы, которые маячат позади.
КУЛЬТУРНОЕ ВОСХИЩЕНИЕ
Ведь история западной культуры - это не история культурного присвоения. Гораздо точнее было бы назвать ее историей культурного восхищения. На протяжении веков европейские художники и композиторы смотрели на мир не с отвращением, а с восхищением, даже с благоговением. Им хотелось посмотреть на все, что мог предложить окружающий мир. И когда они "присваивали" аспекты культуры другой группы, не той, в которой им довелось родиться, они делали это не из желания монетизировать результаты или украсть боль других людей, а как способ понять состояние человека и отразить его во всем его богатстве.
Возьмем одну из великих ораторий двадцатого века. Даже когда Майкл Типпетт писал ее в 1930-1940-х годах, его "Дитя нашего времени" было написано в идиоме, которая уже вышла из моды. Великие оратории девятнадцатого века были большими зверями, далекими от того, что Типпетт считал неотложным политическим катаклизмом своего времени. Но к написанию одной из своих величайших работ его подтолкнуло недавнее событие.
В ноябре 1938 года молодой еврей Гершель Гриншпан убил немецкого дипломата в Париже. Нацисты немедленно использовали это как предлог для того, что в Германии стало известно как "Хрустальная ночь": еврейские дома и принадлежащие евреям предприятия систематически уничтожались при поддержке государства. По мере того, как новости доходили с континента, молодой, радикально левый и пацифистский композитор в Англии начал размышлять о музыкальном ответе на растущее насилие и расовую дискриминацию, охватившие континент. И пока он размышлял над музыкальным ответом миру, который начинал поворачиваться "на свою темную сторону", ему пришла в голову великолепная идея.
Где-то в начале 1939 года Типпетт услышал по радио в Англии передачу, включавшую несколько афроамериканских спиричуэлс, известных тогда как негритянские спиричуэлс. Такие спиричуэлсы были довольно популярны в то время и уже исполнялись с некоторой периодичностью. Но именно это исполнение очень тронуло Типпетта. Он знал некоторые спиричуэлсы еще со времен учебы в школе во время Первой мировой войны и, скорее всего, слышал концерт спиричуэлсов, когда учился в Королевском музыкальном колледже в 1925 году. Но это выступление произвело на него неизгладимое впечатление, и он тут же разыскал двухтомное издание спиричуэлс чернокожего писателя Джеймса Уэлдона Джонсона. Отсюда у Типпетта родилась идея вставлять эти спиричуэлсы в решающие моменты оратории, подобно тому, как Бах включает лютеранские хоралы в свои "Страсти". Так в кульминационные моменты этой современной оратории Типпетт включил "Steal Away", "Nobody Knows the Trouble I See, Lord", "Go Down, Moses", "Oh, By and By" и, наконец, что, возможно, наиболее трогательно, в самом конце произведения, "Deep River". Хор и солисты поют: "Я узнаю свою тень и свой свет", а затем после сложных, извращенных гармонических пассажей, сопровождающих ее, все исполнители наконец погружаются в глубокий бальзам этого великого спиричуэлса. "Глубокая река, мой дом за Иорданом. Глубокая река, Господи, я хочу перейти в лагерь. Ту землю, где царит покой".
Спиричуэлс из A Child of Our Time пользовался таким успехом, что композитор в итоге сделал отдельную аранжировку, которая исполнялась так же часто, если не чаще, чем сама оратория. Их популярность помогла сделать пацифистскую ораторию Типпетта его самым исполняемым произведением, которое волнует слушателей по всему миру уже несколько поколений. Сам Типпетт присутствовал на выступлениях по всему миру, включая многорасовое представление в соборе Лусаки в Замбии перед президентом страны. Несколько великих сопрано эпохи, в том числе Фэй Робинсон и Джесси Норман, прославили это произведение своим исполнением. В 1966 году Типпетт отправился дирижировать спектаклем в одну из школ Балтимора и, как пишет его биограф, "был в восторге от того, что хор состоял из черных и белых певцов". Именно такие выступления в стране, подарившей ему спиричуэлс, вызывали у него самые сильные чувства. Один из его друзей рассказывал, что, по крайней мере, в одном случае, когда произведение исполнялось в Америке: "Конечно, все зрители начали петь спиричуэлс, и это заставило его, очевидно, плакать. Я почти плачу, когда вижу, как он рассказывает об этом". Подобно тому, как общины Баха знали хоралы в "Страстях", здесь было место, откуда пришли эти песни, и, к радости композитора, публика присоединилась к ним как к своим собственным. Ничто из написанного Типпеттом в последующие десятилетия, даже его Третья симфония, в тексте которой есть прямые цитаты из слов Мартина Лютера Кинга-младшего, никогда не достигало такой эмоциональной и популярной притягательности, как это великое произведение времен Второй мировой войны.
Однако в последние годы все это, как и все остальное, предстало в ином свете. Уже в 2000 году находились люди, которые жаловались, что Типпетт не имеет права использовать спиричуэлс из традиции, к которой он не принадлежит. Во время выступления Филармонического оркестра Лос-Анджелеса в Лос-Анджелесе несколько музыковедов жаловались, что включение спиричуэлсов "вызывает беспокойство". Несмотря на искренние намерения, они могут выглядеть, по мнению одного из критиков, как "культурное присвоение". Современный мир, сетовали они, не признает должным образом вклад афроамериканской музыки в западный канон. К ним присоединился и дирижер Роджер Норрингтон, заявивший, что существует риск того, что Типпетт "превратит спиричуэлс в ранний послеобеденный чай". Что само по себе является обобщающим утверждением. В Америке предлагаемые постановки этого произведения были остановлены, поскольку слушатели жаловались на культурное присвоение и даже на тот простой факт, что спиричуэлс были известны в свое время как "негритянские спиричуэлс". Хотя этот термин, возможно, неприемлем сегодня, он был просто термином того времени, и, лишенная всякого контекста или даже попытки понимания, эта великая работа теперь, кажется еще одной жертвой кампаний и других людей, намеренно пытающихся не понять контекст или замысел произведения.
В то время, когда Типпетт писал свои произведения, само исполнение спиричуэлсов, которые он использовал, было бы запрещено в нацистской Германии, которая запретила бы их как Negermusik. Но в тот самый момент, когда это произошло бы в Германии, английский композитор поднял это самое искусство и дал ему платформу, чтобы весь мир мог восхищаться и участвовать в нем. Обычно говорят, что если кто-то собирается использовать музыку другой культуры, то он должен, по крайней мере, поощрять людей из этой культуры исполнять свою собственную музыку. Но сколько предположений заложено в этом утверждении? Если ни один африканец или афроамериканец не может спеть спиричуэл, то он должен остаться не спетым? И почему, если вы хотите продвигать или защищать определенную культуру, вы должны преследовать именно тех людей, которые пытаются донести эту культуру до широкой аудитории? Почему именно они?
Есть что-то не просто грустное, а постыдное в том, что эпоха так старается не восхищаться, не ценить и даже не понимать надежд и мечтаний прежних дней. Как будто все, кто мечтал или творил до наших дней, должны быть уличены в том, что где-то оступились, а затем отброшены навсегда.
КУЛЬТУРНОЕ ОДОБРЕНИЕ
Но это лишь одна из проблем, связанных с хищным выражением неприязни, известным сегодня как "культурное присвоение". Ведь эта идея, так злобно выплеснутая из американской академии, не просто утверждает, что художники и другие люди должны "оставаться на своей полосе", она осматривает огромную саванну прошлого творчества и видит его исключительно в негативном свете. Она обращается к западному искусству и пытается увидеть в нем историю незаконного приобретения и воровства. Что ему решительно не удается сделать, так это признать дух не просто щедрости, но глубокого племени ute, который история западного искусства всегда выражала при встрече с незападными традициями.
Очень легко утверждать, что западные художники, как и западные исследователи, солдаты и ботаники, рассматривали мир за пределами Европы лишь как место для художественного изнасилования и грабежа. Но при этом отказываются признать, что почти ни одна из работ, которые сейчас интерпретируются в этом свете, не была создана с таким подлым или бессмысленным намерением. На протяжении многих веков история живописи в Европе медленно подхватывала внешние техники просто потому, что художники, как и все остальные, не знали о культурах, которые тогда находились за пределами известного им мира. Но когда живописцы, композиторы и другие художники все же выходили за пределы Европы, это происходило с удивлением и уважением, не похожим на тот дух, в котором их действия принято интерпретировать сейчас.
В конце XVIII - начале XIX века такие художники, как Жан-Огюст-Доминик Ингр и Эжен Делакруа, были очарованы миром Северной Африки. "Экзотика не была для них чем-то презрительным. Это было то, что их страстно интересовало и вдохновляло. Такие картины, как "Одалиска" Ингреса и "Женщины Алжира" Делакруа (обе сейчас находятся в Лувре), не являются грабежом Северной Африки. Они являются продолжением долгой истории западного искусства - стремления узнать обо всем, включая то, что ранее было неизвестно. Во времена Леонардо да Винчи анатомия человека была чем-то вроде неизвестной страны. В последующие века люди все больше узнавали о частях света и культурах, которые народы и художники Европы тогда только открывали для себя. И они не только хотели продолжать открывать и узнавать, но и всегда, когда они это делали, величайшие из них были глубоко восприимчивы к тому, что они находили. Фактически, в истории западного искусства можно сказать, что именно те художни