— Поди к нему, Миша, — шепчет она, — но, пожалуйста, голубчик, не кричи.
Вижу лицо Володи в гробу. Он не изменился. Таким я знал его, когда он бывал весел. Часто мы оба мазали себе лица красками или жженой пробкой, изображая клоунов или играя в шарады. И теперь лицо его покрыто, как бы в шутку, черно-синими пятнами. На голове повязка, как будто он изображает смешного турка в чалме. Я не могу ощутить смерти, и это особенно тяжело мне.
Спасаясь от голода, Студия МХТ выехала с гастрольными спектаклями на юг и Кавказ. Но голод гнал не только нас. Сотни крестьян, баб и мужиков, пробирались на юг, в хлебные губернии. Они осаждали поезда, прячась в ящиках около рессор, вися на буферах и на ступеньках площадок, и гибли под колесами вагонов, сваливаясь от изнеможения на полотно железной дороги. Солдаты, по распоряжению из центра, вели с ними ожесточенную борьбу, но голод все же гнал их вперед. Иногда на остановках, когда солдаты приближались к ним, они хватали камни и, удерживая солдат на расстоянии, ждали, когда снова тронется поезд.
В душе моей росло и крепло сознание незначительности и ненужности того, что делаем мы, актеры. Наши репетиции и спектакли, всегда такие чистенькие и аккуратные, — какое значение имеют они в наши дни? Даже репетиции Вахтангова, цельные, художественно завершенные и волнующие, вызывали во мне легкое подозрение и стыд. Полная любви атмосфера «Сверчка на печи», юмор «Потопа» — что дают они голодным, дичающим людям? Не абстрактное, ничего не чувствующее «человечество» историков и политических деятелей занимало меня, но те конкретные, живые люди, которые сейчас, в эту минуту, висят под вагонами поезда. Не проходим ли мы мимо действительности с нашим утонченным искусством? — спрашивал я себя. И все же по мере продвижения вперед все пережитое становилось для нас только воспоминанием, и сама голодная Москва тускнела и уходила из наших умов и сердец. Все, что мы видели в ней — трупы лошадей, окруженные стаями голодных собак, изможденные злые лица горожан, изыскивающих пропитание, грязные беспризорные дети, — все это было почти забыто, когда мы, выехав из голодного района, со свойственным человеку эгоизмом набросились на хлеб и белые булки.
Потому ли, что окружающая жизнь показывала мне мое бессилие или по другим, неясным мне самому причинам, но проблема силы стала серьезно занимать меня. Как-то в разговоре с Вахтанговым мы оба должны были признаться друг другу, что нам знакома возникающая в нас временами непонятная нам сила. У меня — во время игры на сцене, у него — в повседневной жизни. Сила эта давала мне власть над публикой, ему — над людьми, окружавшими его. И хотя мы оба условились признать эту силу отрицательной, все же в течение некоторого времени мы позволяли себе кокетничать с нею: Вахтангов достиг однажды намеченной им (безобидной) цели путем концентрации на желаемом, я же удовлетворился несколькими удавшимися мне опытами гипноза. Еще без всякого религиозного чувства я стал читать одну за другой книги о йогах и их способах внутреннего развития. Новая тема (о силе) скоро увлекла меня, и я проводил за книгами все свободное время.
Мы всегда любили подшутить друг над другом, и Вахтангов часто говорил мне:
— Если бы у тебя не было знаменитого дяди, ты никогда бы не сделал себе карьеры в театре.
Он знал, что эта тема несколько раздражала меня, и поэтому любил ее особенно. Он пришел в большой восторг, когда узнал, что после одного из спектаклей «Вишневого сада», где я играл Епиходова, какой-то гражданин из публики указал на меня пальцем и прокричал:
— Вот он! Вы подумайте: сам же пишет и сам же играет!
Нередко Вахтангов и я проводили свободные от спектаклей вечера, импровизируя сценки и образы. Вахтангов делал это с особенным мастерством. Часто он начинал свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в руку и то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменяются: передо мной стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы… ее имени. Простоватый парень влюблен! На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, висящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре… он любит, он сомневается, надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, еще красивее… слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит ее, только ее одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом…
Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т. п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет, — спичка, папироса, галоши, пальто — становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах, оживленных им, и при взгляде на них становится смешно.
Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в Студии МХТ, ночи — в своей (Третьей) студии. По возвращении в Москву, несмотря на развивавшуюся болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение смерти, он спешил сделать как можно больше.
Параллельно с Эриком я под режиссерством Станиславского репетировал Хлестакова в МХАТ. Репетиций было много, и большая часть из них была до крайности мучительна. Станиславский был требовательный режиссер. Иногда он не различал режиссуры от педагогики и относился к актерам как к плохим ученикам. Для него не существовало авторитета даже таких артистов, как Москвин, Качалов, Книппер, Грибунин, — он на всех покрикивал и многих восстановил против себя.
Помню, Москвин, Книппер и я слегка перепутали текст нашей уже много раз репетировавшейся сцены и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос:
— Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!
Мы, как школьники, стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу.
Но все же его любили и боялись все, кроме Л. М. Леонидова. Со свойственным ему бешеным темпераментом и несдержанностью Леонидов приводил в ужас Станиславского.
Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.
— Какой дурак сказал вам это? — спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам же преподал нам еще накануне.
Очарователен был Станиславский, когда он показывал актерам, как надо играть. Тут он давал свободу своему таланту. Правда, фантазия его иногда незаметно для него самого уводила его далеко от темы, и он начинал показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе, но все это было так хорошо и талантливо, что его никогда не останавливали и не возвращали к теме.
Постановка «Ревизора» удалась, имела успех, и он сам любил смотреть этот спектакль. Он громко смеялся, сидя в зрительном зале. То смех его слышался раньше, чем следует (он ведь знал, что сейчас будет), то запаздывал, выжидая реакции публики. Иногда он смеялся один на мелкие детали, выдуманные им во время репетиции и не доходившие до сознания публики.
Из педагогических соображений после каждого акта он заходил ко мне в уборную и, если я играл хорошо, говорил:
— Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.
Или, когда я плохо играл, он входил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил:
— Очень хорошо. Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю.
В первом случае он боялся, чтобы я «не зазнался», во втором — чтобы «не упал духом».
Однажды (в частной жизни), желая удержать меня от неправильного поступка, он сказал мне несколько сердечных слов о Боге. Я ответил ему какой-то атеистической пошлостью, и он с сожалением и легким презрением взглянул на меня. Этого взгляда я не забыл еще и сейчас. В другой раз он передал мне поклон от того психиатра, который на консилиуме неуважительно отозвался о Шопенгауэре. Я сказал, что профессор этот глуп и что я не люблю его.
Станиславский вдруг со злобой, которой я раньше не видел у него, резко сказал:
— А кого вы любите?! — и отвернулся от меня.
О Хлестакове и об Эрике много писали и говорили. Мне часто приходилось слышать на улицах разговоры о себе.
— Если Чехов будет так же играть и дальше, — услышал я однажды, — то он непременно сойдет с ума.
Эта фраза врезалась в мое сознание, я почувствовал, что теряю душевное равновесие, и стал бороться с этой фразой как с живым существом. Через некоторое время под влиянием возвратившихся болезненных ощущений я стал заикаться. Придя к Станиславскому, я сказал ему, что играть, по всей вероятности, больше не смогу. Выслушав меня, он встал и сказал:
— В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.
Так оно и случилось. Я продолжал играть.
Несмотря на то что сам Станиславский поощрял нас, молодых актеров, к созданию первых спектаклей студии и сам принимал близкое участие в нашей работе, скоро стало заметным его отчуждение от нас. Ревновал ли он нас к нашей самостоятельности или был не согласен с направлением, в котором вел нас Вахтангов, судить не берусь, но он, а за ним и все «старики» МХТ отстранялись от нас все больше и больше. Вахтангов отчасти под влиянием Мейерхольда, отчасти в силу наклонностей своего собственного таланта все больше отходил от натурализма. Он вел нас сначала через «стилизацию», как, например, в «Эрике XIV», потом заражал нас «театральностью», выявленной им ярче всего в его блестящей постановке «Принцессы Турандот» (показанной в его студии). Я склонялся к направлению Вахтангова. Станиславскому это не нравило