29 мая 1922 года скончался Е. Б. Вахтангов. В своих воспоминаниях Миша так пишет об этой утрате:
«Со смертью Е. Б. Вахтангова Студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям. Эта потеря беспокоила меня. Еще при жизни Е. Б. Вахтангова Б. М. Сушкевич и я почти сговорились вести Студию туда, куда укажет нам талант Е. Б. Вахтангова. Но смерть его не позволила нам осуществить идею строгого выявления „лица Студии“. Я стал думать о себе как о художественном руководителе театра. Часть товарищей поддерживала меня в моей мысли, другая же часть смотрела на меня с некоторой опаской… Еще так недавно я являлся перед ними в качестве мрачного, порой необузданного и несдержанного человека, не желающего сдерживать своих порывов и пр.
Кроме того, я продолжал еще в то время пить и часто бранил театр, не мотивируя своих слов. Все это вызывало в моих товарищах некоторое недоверие ко мне. Я не мог объяснить им, что во мне живут две самостоятельных души, из которых одна развивается, крепнет, возрастает, другая доживает свои дни. Но многие товарищи мои видели обе души и начинали прислушиваться к голосу той из них, которая таила в себе мысли и импульсы, направленные к обновлению и укреплению театра» (139–140).
В июне — августе 1922 года Студия МХАТ совершила гастрольную поездку за границу. Спектакли были в Ревеле (Таллине), Праге, Берлине и других городах Германии.
В Берлине Миша встретился с актером МХАТ И. Н. Берсеневым и предложил ему войти в состав Студии в качестве актера и руководителя по административной части.
«Меня поразила, — вспоминает Миша, — его энергия, его острый ум — ум, который видел окружающую жизнь и толковал ее далеко не шаблонно. Его административный талант как раз и является результатом умения видеть факты в их внутренней сущности» (140).
Вероятно, в 1922 году Берсенев был именно таким, каким он описан Мишей, но позже он, так же как и Сушкевич, стал завидовать Мишиным лаврам.
Кстати, после смерти Е. Б. Вахтангова Студией управлял Центральный орган в составе 12 человек, который решал все важнейшие вопросы. Мишину мысль пригласить И. Н. Берсенева поддержал Сушкевич, но, когда Центральный орган стал рассматривать кандидатуру И. Н. Берсенева, многие высказались против. Берсенев был принят в Студию лишь после заверений и гарантий Сушкевича.
Обо всем этом мне рассказал в 1969 году А. И. Благонравов, бывший в 1922–1923 годах членом Центрального органа.
В продолжение нескольких лет в сознании Миши рождались представления о новом, настоящем театре. Начав свой путь с системы Станиславского, он постепенно пришел к выводу, что эту систему он уже внутренне перешагнул и подошел к своей собственной системе. Система Станиславского устарела и представляется натуралистичной. Актер, стремящийся сыграть, «как в жизни», «совсем как в настоящей действительности», стоит на ложном пути. Он не актер, а подражатель. Настоящий актер должен сам создавать образы… Для этого ему даны пластика, мимика и голос.
Миша так писал в своей книге:
«Я помню два ночных заседания. Я пытался нарисовать перед студийцами картину той новой жизни, о которой я думал все это время. Я предлагал себя в качестве руководителя. Мне задавались сотни вопросов, делались бесчисленные возражения. Я пытался отвечать, как умел, и мучился от мысли, что если мои товарищи не захотят принять всех моих предложений, то придется отойти от театрального дела вообще…
К концу второй ночи В. В. Готовцев встал и сказал, обращаясь ко всем:
— Чем мы рискуем, если дадим Чехову попробовать осуществить его мысли конкретно? Ничем! Если мысли его нежизнеспособны, мы всегда сможем отказаться от них…
Это был правильный выход. Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня… Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение».
Итак Студия МХАТ изменила свою внутреннюю структуру. Во главе ее встал директор М. А. Чехов, у которого было два заместителя — по административной части И. Н. Берсенев и по режиссерской Б. М. Сушкевич.
Первой постановкой в задуманном Мишей плане был «Гамлет». Михаил Александрович описывает, с какими внутренними мучениями он принял на себя исполнение роли Гамлета, с какими трудностями встретился, когда взялся за развитие у актеров начатков новой актерской техники, однако премьера «Гамлета» состоялась 20 ноября 1924 года. Это был шумный праздник. Ему предшествовало крупнейшее событие в жизни Студии: она получила здание нового театра в центре города, на площади Свердлова, вмещающее 1350 зрителей. Одновременно Студия была реорганизована в Московский Художественный театр Второй, которому была дана полная независимость от основного МХАТа.
Я не был на премьере «Гамлета», но мне рассказывали, что аплодисменты перешли в овацию, которая все ширилась и достигла кульминации, когда было объявлено, что Правительство РСФСР учредило звание заслуженного артиста республики и что этим званием награжден артист Михаил Александрович Чехов.
Итак, мой двоюродный брат стал первым «заслуженным».
Прошло три года в полном согласии, и вся труппа была довольна. После «Гамлета» авторитет Миши вырос настолько, что большинство актеров считали за счастье хоть несколько слов сказать ему и выслушать его ответ. Я видел, как на пути его из фойе театра в канцелярию выстраивалась очередь актеров и работников театра, желавших переговорить с ним. Но постепенно, понемножку стало выявляться движение, направленное против Миши. Единичные маленькие актеры стали поговаривать, что в трактовке Чеховым образа Гамлета заложена чертовщина, а то и крамола, распространились слухи, что Миша антропософ. Все эти слухи исходили от Б. М. Сушкевича, который в своей режиссерской деятельности придерживался натуралистических взглядов и Мишину систему разделить не мог, как не мог вытерпеть Мишину славу, столь бурно пришедшую к нему. Зависть, обыкновенная человеческая зависть встала стеной между бывшими друзьями. Миша ничем не задевал Сушкевича, Сушкевич же постепенно возглавлял кампанию, начинавшуюся против Миши, и привлек к этой кампании лихих театроведов и начетчиков.
В дальнейшем зависть Сушкевича привела не только к расколу, но и к гибели самого театра. Даже в наши дни, спустя сорок лет, в официальной прессе продолжают считать чеховского «Гамлета» «спектаклем, истолкованным как идеалистически-философское осмысление борьбы добра со злом» (Театральная энциклопедия, Статья МХТ, 2-е изд., 1967).
Сыграв Гамлета, Миша взялся за роль Аблеухова-отца в пьесе А. Белого «Петербург», премьера которого состоялась 14 ноября 1925 года. Постановка опять имела шумный успех, доходивший до оваций в Мишин адрес. Официальные же критики опять приклеили к постановке ярлык «символистический спектакль», сохранившийся до наших дней и повторенный той же Театральной энциклопедией в статье о МХАТ 2, т. 3.
Однако нужно было что-то предпринимать для защиты. Нужно было чем-то оградить себя от злословия и упреков в мистицизме. Для этой цели Миша решил возобновить постановку шекспировской «Двенадцатой ночи», которую очень любил и в которой играл Мальволио, наполняя свою игру блестящим юмором. В какой-то мере это помогло. Трудно было обвинить его в мистике, антропософии и других крамолах, когда он заставлял хохотать весь зрительный зал.
В эти годы я работал инспектором-контролером «Контрагентства печати». В мои функции входило разъезжать по России и открывать и инспектировать книжные киоски на станциях железных дорог. Мне посчастливилось побывать в Новгороде и Пскове, где я дивился красотой древнерусской архитектуры и живописи; не один раз приезжал я в великолепный Петроград, плавал по Волге-матушке, был на Байкале. За год этой службы я оделся, обулся и накопил денег еще на год. Моей мечтою было учиться живописи. Осенью 1923 года моя тетя, Мария Павловна, приехала из Ялты в Москву и остановилась у нас. Навестить ее пришел академик живописи А. А. Виноградов, который, увидев мои этюды и композиции, сказал, что мне, безусловно, надо учиться. Он рекомендовал меня академику Дмитрию Николаевичу Кардовскому, который и принял меня в число учеников своей частной мастерской на ул. Горького, 29.
У меня началась новая, настоящая жизнь, для которой я был рожден и которая все не получалась из-за войны, разрухи, безденежья. Первый год обучения прошел исключительно удачно. Приехавшая осенью в Москву Мария Павловна осталась весьма довольна моими успехами в живописи и рисунке. Она обратилась к Мише с просьбой устроить меня театральным художником, Миша, как я уже говорил, был в то время человеком влиятельным, он переговорил с директором Государственных театров Колосковым, и я был принят художником-практикантом в Большой театр с окладом жалованья 60 рублей в месяц. Я познакомился с моим шефом — главным художником Михаилом Ивановичем Курилко, который выразил большое удовлетворение тем, что я был воспитан в духе школы Кардовского.
Первой моей работой в качестве театрального художника был кружевной занавес к третьему акту оперы «Король забавляется», затем последовали декорации и эскизы костюмов к балету «Эсмеральда». Проработав сезон 1925/26 года я многому практически научился. Работу эту я продолжал совмещать с занятиями в студии Кардовского, что было чрезвычайно тяжело. Уходя из дома в 9.30 утра, я порой возвращался в 12 ночи.
Весной я был приглашен на режиссерское совещание МХАТ 2, посвященное предстоящей постановке «Дон-Кихота». Присутствовали Миша, В. П. Смышляев, В. А. Громов, В. Н. Татаринов и я. Меня пригласили быть художником этого спектакля. Миша сказал, что, зная мою «Симфонию диссонансов», он считает возможным поручить мне постановку «Дон-Кихота» и постарается устроить меня постоянным штатным художником театра.
Я вернулся домой счастливцем.
Когда я пришел к Мише с эскизами, он сказал, что «Дон-Кихот» откладывается и теперь надо готовить эскизы декорации к трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Мысленно я возликовал. Я увлекался в те годы русской архитектурой, читал книги Грабаря, ездил в такие сокровищницы русского искусства, как Новгород, Псков, Полоцк и др. Конечно, я тяготел больше к русской исторической пьесе, чем к западной.