В таком контексте жизнь и поэзия Б. Пастернака и должны восприниматься нами как одно из оснований собственного художественного мира Александра Галича.
Из заметок о русском модернизме[*]
23. О финале «Мелкого беса»
Недавняя замечательная публикация «Мелкого беса» Ф. Сологуба, осуществленная М. М. Павловой, ценна не только тем, что подводит итоги многих лет исследования этого романа, но и способствует разнообразным поискам в том же самом направлении, в котором сделано уже столько шагов. И одно из приоткрытых, но не до конца пройденных направлений — соотношение творчества Сологуба с романами Достоевского.
Самое обыденное сознание фиксирует эту связь с несомненностью, однако перевод общих слов и выводов в практические наблюдения еще не произошел. Даже такой знаток Достоевского, как А. С. Долинин (Искоз) в статье о Сологубе, сопоставляя того с Достоевским, предпочитал самые общие рассуждения об идеологических схождениях и расхождениях между двумя авторами[1190]. А между тем эти схождения не только даны намеками, но и бывают очень определенны, текстуально воплощены. Одним из таких определенных мест является финал «Мелкого беса». Напомним последние фразы романа:
«Передонов безумными глазами смотрел на труп, слушал шепоты за дверью… Тупая тоска томила его. Мыслей не было.
Наконец осмелились, вошли, — Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное».[1191]
Этот фрагмент до полной отчетливости повторяет финал «Идиота»:
«— Стой, слышишь? — быстро перебил вдруг Рогожин <…>
— Нет! — так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина.
— Ходит! Слышишь? В зале? <…>
— Слышу, — твердо прошептал князь. <…>
Князь сел на стул и стал со страхом смотреть на него. <…> Князь смотрел и ждал <…> Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно <…> Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. <…>
Когда <…> отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно <….> Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей <…>»[1192]
Мало того, нож, которым Передонов зарезал Володина, — садовый нож, как и тот, которым Рогожин зарезал Настасью Филипповну. Читаем у Сологуба: «На другой день Передонов с утра приготовил нож, небольшой садовый, в кожаных ножнах, — и бережно носил его в кармане»[1193], а у Достоевского такому типу ножа отведено значительное место:
«Говоря, князь в рассеянности опять было захватил в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол. Это был довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины.
Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол,
— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под давлением сильной задумчивости
— Да, листы.
— Это ведь садовый нож?
— Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать листы?
— Да он… совсем новый.
— Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? — в каком-то исступлении вскричал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым словом»[1194].
Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички между финалами двух романов обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.
24. Из истории русского бодлерианства: Три заметки
На протяжении долгого времени, с конца XIX века и по крайней мере до середины 1920-х годов, творчество Ш. Бодлера было одним из самых значимых для поэзии русского модернизма — от предсимволистов до младших акмеистов. Г. Адамович и Г. Иванов еще свободно апеллируют к его стихам как фактам собственного художественного мира, однако и в метрополии и в диаспоре с начала 1930-х годов его поэзия все более и более становится историей, предметом изучения, а не непосредственного переживания.
Такое отношение взывает к историческому же осмыслению судьбы Бодлера в России и прояснению его роли в истории русской литературы, что выполнено до сих пор лишь в очень незначительной степени. Да, конечно, практически любая работа о символизме и символистах содержит какие-либо упоминания о Бодлере, не обходятся без них и общие труды по истории русской литературы конца XIX и начала XX века, но систематического исследования темы, которое бы удовлетворяло потребностям нашего времени, ни в России, ни за рубежом не существует. Книга Ж. Дончин[1195], замечательная для своего времени, во-первых, посвящена далеко не только Бодлеру, а во-вторых, за пятьдесят лет с момента своего появления заметно устарела. Более новая монография на эту тему[1196], к сожалению, слишком ограничена по объему (всего 200 страниц текста) для своего предмета, включающего не только вопрос о восприятии личности и творчества Бодлера, но еще и анализ переводов, что приводит, на наш взгляд, автора к слишком ограниченным выводам.
Это заставляет историков русской литературы вновь и вновь обращаться к вопросу о влиянии личности и творчества Ш. Бодлера на нее. И мы бы хотели предложить читателям три небольших экскурса в историю, объединенные одной сквозной темой: Бодлер как актуальное явление для русской литературы, русского литературоведения и советской идеологии с 1900-х до начала 1930-х годов.
1. Эллис
Вряд ли нужно особенно подробно говорить о том, что поэт и теоретик искусства Эллис (Лев Львович Кобылинский, 1870–1947) был одним из наиболее страстных почитателей Бодлера в России начала XX века, «неистовым бодлерианцем»[1197]. Он перевел на русский язык «Цветы зла», «Стихотворения в прозе» и «Мое обнаженное сердце», постоянно апеллировал в своих трудах к имени Бодлера, считая его одним из самых великих учителей современной литературы. Говоря о высшем моменте осуществления поэзии, «когда поэт становится пророком и законодателем бытия, когда каждый его образ углубляется в символ, каждое слово действует как волевой мотив и каждый символ является оживленным и как бы движущимся, душа, отрешаясь от времени и места, видит несказанные видения и вступает в непосредственное общение с первоосновой мира», Эллис перечисляет: «Такие души решают судьбу всех остальных душ; их не много; к ним принадлежит человек, подпирающий своим плечом все грандиозное здание средневековия, — Данте; этою же печатью рока для себя и других отмечен величайший из русских поэтов, Лермонтов, до сих пор еще никем не разгаданный; к ним принадлежит постигший разумом самую сущность Прекрасного — Шопенгауер; та же сила верховного законодателя дышит в каждой строке творца „Заратустры“ и в погребальных аккордах дважды отпевавшего себя при жизни поэта, судьба которого предопределила целую эпоху, Ш. Бодлэра!..»[1198]
Вместе с тем в уже упоминавшейся книге А. Ваннера справедливо, в общем, говорится: «Французский поэт упоминается во всех трудах Эллиса вплоть до 1914 года. К несчастью, однако, Эллис ни разу развернуто не объяснил, что именно Бодлер для него значил. Ни статья под заглавием „Бодлер и бодлеристы“, обещанная „Весам“ в 1909 году, ни книга о французском символизме, объявленная „Мусагетом“ в 1910-м, в свет не появились»[1199]. И действительно, процитированное выше предисловие к «Моему обнаженному сердцу» так и осталось наиболее развернутым анализом жизненного пути и творчества Бодлера, предпринятым русским поэтом. В этом предисловии 10 страниц небольшого формата, из которых непосредственно Бодлеру посвящена лишь половина. Рецензируя книгу, Андрей Белый специально отметил: «Удивительно сжата статья Эллиса о Бодлере»[1200]. Но далее следующие похвалы мастерству критика не отменяют желания более подробно представить себе, что именно он видел как главные черты личности и поэзии Бодлера.
Вместе с тем существовала одна сфера деятельности Эллиса, практически не изученная и с трудом восстановимая. Речь идет о его публичных выступлениях. Н. В. Валентинов вспоминал: «Этот странный человек <…>, живший в комнате всегда темной, с опущенными шторами и свечами перед портретом Бодлера, а потом бюстом Данте, обладал темпераментом бешеного агитатора <…> Проф. И. Х. Озеров, очень ценя экономические познания Эллиса, <…> хотел оставить Эллиса при университете, но в один прекрасный день тот ему заявил, что всю экономическую премудрость, полученную им в университете, он считает „хламом“ и ценит ее меньше, чем самое маленькое стихотворение Бодлера. <…> Эллис, говорил мне Озеров, мог бы быть превосходнейшим университетским преподавателем. У него был огромный дар увлекать аудиторию, привлекать ее внимание к тому или иному вопросу, но отнюдь не было исключено, что в середине лекции Эллис вдруг не заявит: „Ну вас всех к черту, мне надоело говорить“, — и уйдет»[1201].
Надо сказать, что в начале века были чрезвычайно распространены публичные лекции, читавшиеся различными людьми: профессиональными преподавателями, политическими деятелями, литераторами, журналистами, художниками и многими другими. Эти лекции привлекали большое внимание слушателей, заполнявших солидные залы, которыми в Москве чаще всего бывали Политехнический музей, Исторический музей, аудитории учебных заведений, а также Литературно-художественный кружок, помещавшийся на Б. Дмитровке в доме Востриковых[1202]. Вообще деятельность Кружка заслуживала бы специального внимания исследователей, поскольку она была достаточно строго продуманной, а для проведения литературных собеседований (вторников) существовала даже особая комиссия. Помимо того, в помещении Кружка с конца 1909 года проводило свои заседания Общество Свободной Эстетики, также ведшее весьма насыщенную деятельность.
Источники для такого исследования существуют, как печатные, так и рукописные. Печатные — это не только воспоминания современников (а так или иначе вспоминали Кружок едва ли не все, имевшие отношение к московской культурной жизни), но в первую очередь — газетные отчеты, иногда чрезвычайно подробные. К рукописным же нужно отнести не только письма и дневники, но и повестки, причем безразлично, печатные или написанные от руки. Поскольку ни те ни другие не входили в списки обязательной рассылки или фиксации каким-либо учреждением, они существовали на правах рукописи.
Одна из таких повесток сохранила для нас тезисы доклада Эллиса о Ш. Бодлере.
Вот ее текст:
Сезон 1908–1909 г.
Во вторник, 18 ноября состоится седьмое литературное собеседование. Вступление сделает Эллис на тему: «Поэт-демон (Поэзия и личность Бодлэра)»
Тезисы:
1. Бодлэр как автор «Цветов зла». Дуализм личности и творчества Бодлэра. Влечение к бесконечному (goût d’infini) как причина этого раздвоения. Идеализация зла. Зло как неизбежность, как соблазн, и зло как долг. Аморализм Бодлэра. План «Цветов зла».
2. Посмертный дневник Бодлэра («Мое обнаженное сердце») как интимная исповедь художника и человека. Интимный Бодлэр. Пессимизм, демонизм и отверженство Бодлэра.
3. Бодлэр как символист. Теория соответствий (
correspondancesBeauté4. Культ небытия (goût du néant), связь его с goût d’infini. Учение о двух ликах Красоты. Красота как маска. Красота как сфинкс.
5. Доктрина о любви. Эротический дуализм и скептицизм Бодлэра. Черная Венера (
Venus noirM-mem-me6. Жажда новых норм и новых переживаний. Аристократизм, индивидуализм и эготизм Бодлэра. Учение о Человеке-боге (l
’homme-Dieu7. Монизм миросозерцания Бодлэра. Бельгийский период его жизни. Безумие и жажда всеразрушения. Культ Сатаны и идея совершенного зла. Душевная катастрофа и смерть Бодлэра. Вечная правда творчества и учения Бодлэра.
Несколько комментирующих замечаний. Нет сомнения, что этот план лекций тесно связан с уже обсуждавшимся предисловием лектора к «Моему обнаженному сердцу», однако довольно многие пункты выглядят новыми. Так, от всего довольно подробного в печатном тексте рассуждения о теургии (парадоксальным образом уравненной с телепатией) осталась лишь одна фраза о «Человеке-боге», зато четвертый и пятый пункты не нашли никакого отражения в предисловии, а два последних были там обсуждены лишь в очень незначительной степени. Тезис «Бодлер и Ницше», нисколько не развернутый, видимо, помогает интерпретировать рассуждение Белого из уже цитированной рецензии: «Бодлер — один из настоящих титанов прошлого. Недавно раздавались слова о переоценке ценностей. Быстро подменили ницшевское понятие о переоценке. <…> Новые ценности оказались только пухнущими облаками. Облака рассеялись вечером первого дня после Ницше. <…> Мы обязаны сорвать занавеску, переоценить переоценку. И вот эта-то вторичная переоценка возвращает нам все величие Бодлера. Не раз марево заслоняло от нас Бодлера. Вторичная переоценка снова его приблизила»[1204]. Специальный интерес к бельгийскому периоду жизни Бодлера объясняется, видимо, не только тем, что Эллис считал «Мое обнаженное сердце» написанным именно тогда и в приложении к книге дал фрагмент биографии Бодлера, относящийся именно к этому времени, но еще и пристальным его вниманием к деятельности «Молодой Бельгии», почитаемой наиболее близкой к бодлеровским заветам.
Конечно, существенно было бы понять, насколько адекватно лекция соответствовала тезисам. Несколько проясняют этот вопрос газетные отчеты, которых мы обнаружили два. В первом из них, весьма кратком, сообщается: «Зал был полон. Но по мере чтения редел. С внешней стороны доклад был неудачный»[1205], и далее внимание акцентируется на неудаче. В другом, гораздо более подробном, фиксируется немаловажная особенность: «…часть доклада по недостатку времени он вынужден был сократить в ущерб целостности впечатления», а относительно неуспеха у публики говорится: «…он сильно повредил себе <…>, почти игнорируя факты биографии Бодлэра» (то есть, судя по всему, пятый пункт тезисов реализован не был). Что же касается самого доклада, то небезынтересно привести содержательную часть отчета:
«Его душа была ареной вековечной борьбы идеала Мадонны и идеала Содомского.
Поэт „Лесбоса“ и чистой мистической озаренности, равно глубоко чувствующий обаяние Прекрасного, и певец Безобразного, целомудренный трубадур и слагатель гимнов в честь проституции, творец вдохновенных молитв и дерзостный ратоборец с Богом. <…>
Красота представлялась ему вначале двуликим божеством, один лик которого представлялся обращенным в сторону рая, а другой — в сторону ада. <…>
Безбрежность, то переступание за грани всем доступного и всеми ощущаемого, — вот область, куда устремляет свой бег редкая индивидуальность Бодлэра <…>
Далее, наступает период восторга экстаза и восторга созерцания. Новые тайны вскрываются поэту, искателю примирения „добра и зла“[1206]. <…>
Нет „рая“ и нет „ада“. Единый лик у красоты, у истины, у добра. Другой же лик лишь маска. И истинный лик направлен в сторону зла, в сторону жертв человеческой личности, которые необходимо принести, чтобы загореться „необычайной мечтой“, чтобы открыть в экстазе новое познание.
Отсюда роковое устремление в бездну небытия, запретную область для слабых человеческих сил, отсюда сатанинские проклятия поэта высшим силам, наложившим оковы на взмах творческой мысли, и гимны духу отрицания»[1207].
При этом хроникер неодобрительно отмечал, что докладчик «весьма раскланивался» перед Брюсовым и Бальмонтом.
В заключение имеет смысл сказать, что в то же самое время Эллис читал и другую лекцию о Бодлере, включенную в своеобразную трилогию — «Бодлер. Роденбах. Верхарн»[1208], более подробных сведений о которой нам обнаружить не удалось.
2. Б. В. Томашевский
Выдающийся литературовед Борис Викторович Томашевский (1890–1957) известен в первую очередь своими пушкинистскими трудами и исследованиям и по теории стиха. В отличие от многих и многих своих современников, в том числе и от близких ему авторов «формальной школы», он не печатал практически ничего, касающегося литературы современной. И если бы не сохранившиеся письма, мы скорее всего так ничего и не узнали бы о временами остром его интересе к текущей литературе[1209]. Но в обширной переписке с А. А. Поповым, выступавшим под псевдонимом Вир, именно современность становится сферой самого живого и пристального интереса, что очевидным образом было связано и с поэтическими попытками Томашевского, пробовавшего силы в изящной литературе.
Несколько слов о том, кто был адресатом этих писем и почему в них как будто неожиданно всплывает тема Бодлера.
Как мы узнаем из кратких биографических справок, приложенных к посмертным изданиям книг Томашевского, и из его некрологов, в гимназические годы он оказался замешан в школьных беспорядках и потому не смог поступить в Петербургский политехнический институт, а вынужден был учиться за границей — в бельгийском Льеже. Именно оттуда он писал длинные письма своему другу, готовившемуся к поэтической карьере. Карьера эта не задалась, да и сколько-нибудь заметной литературоведческой известности Александр Александрович Попов (1890–1957) не добился. Стихи печатались в журнале для дебютантов «Весна», доклады на пушкиноведческие темы звучали в «Обществе поэтов» (более известном как «Физа»), в соавторстве с Томашевским он написал не оставшуюся незамеченной статью «Пушкин и французская юмористическая поэзия XVIII века», однако далее как литературная фигура он практически исчезает из поля зрения современного читателя. Но весьма показательно, что и он, и Томашевский пристальнейшим образом интересуются французской поэзией, только времени более раннего — XVIII и начала XIX века. В конце концов Томашевский стал общепризнанным специалистом в этой теме, и книга «Пушкин и Франция» относится к классике русского пушкиноведения[1210].
Но речь идет о 1910 годе, когда он изучает технические науки в Льеже, а для полезного препровождения времени занимается современной русской литературой и ее истоками. Вот лишь единственный пример — фрагмент письма августа 1909 года из Иннсбрука:
«Вы отмечаете 2 факта: 1) Писатели, представлявшие литературу вчерашнего дня, пришли в тупик. 2) Появилась „обозная сволочь“. Но справедливо ли первое замечание? Пришел ли в тупик Сологуб, выпустивший, судя по отзывам, 2 великолепных сборника стихов и пишущий „Навьи Чары“? Пришел ли в тупик Мережковский, недавно напечатавший своего „Павла“, массу критических статей и, в частности, „Лермонтова“ и т. д.? Пришел ли в тупик Белый, выпустивший „Симфонию“ и „Пепел“, печатающий своего „Серебряного Голубя“ и тоже массу критических статей? Пришел ли в тупик Горький, после серой вереницы скучных книг „вдруг“ опубликовавший „Исповедь“? Наконец, Кузьмин <так!> — вся деятельность которого развилась после 1905 г. („после кот<орого> все покатилось вниз“), если не считать неважного дебюта, мало кем замеченного, в „Зеленом Сборнике“? А Куприн — разве в „Яме“ он более в тупике, чем, напр<имер>, в „Поединке“, и не после ли 1905 г. вы им восхищались (вообще, сообщите мне ваше последнее мнение о Куприне)? И Зайцев — чем последние вещи его хуже первых? А Ремезов <так!> — не после ли 1905 г. развился он? и т. д., и т. д. Нет, нет и нет. Русские писатели в тупик не пришли, и в настоящее время русская литература, быть может, единственная в свете избежала тупиков»[1211].
Именно на этом фоне возникает и фрагмент письма от 12 апреля 1910 года уже из Льежа, где звучит та нота истинно исследовательского мастерства, которая разовьется и вырастет в настоящую мелодию (только, повторимся, на другом материале) в позднейших работах Томашевского.
«Я упомянул, что ботаника зла Бодлэра подсказала Метерлинку его ботанику и зоологию душевных переживаний. И любопытно поэтому вспомнить один документ. Бодлэр, назвав сборник цветами зла, дальше этого не пошел. И это слово до известной степени случайно. Fleurs — просто перевод слова „антология“. Именно антологию зла и хотел дать Бодлэр, и дело современников и исследователей было принять слово за чистую монету и создать цитированную на I стр<анице> ботанику зла. И вот интересен в этом смысле фронтиспис Ропса к Брюссельскому изданию стихов, не вошедших в „Fleurs du Mai“, под названием „Les Epaves“. Этот фронтиспис я имел случай видеть в оригинале и сейчас у меня перед глазами репродукция. В центре — Смерть, из рук коей растет дерево, вокруг которого роем кружатся мотыльки и амурчики и какая-то крылатая и хвостатая женщина, дракон уносит на спине медальон с карикатурным профилем и буквами С. В. Но внизу — густо растут сорные травы, на кот<орые> нацеплены ярлычки с надписями: „superbia“, „ira“, „avaritia“, „libido“, „invidia“[1212], (и 2 мне непонятных — разъясните: „pieritia“ и „cula“[1213]). Разглядывая этот рисунок, я задумываюсь — не вышел ли отсюда весь метод „Serres Chaudes“ — наклеиванья ярлыков переживаний на цветы и животных? Мне не удалось установить дату этого рисунка, но, если не ошибаюсь, он относится к восьмидесятым годам. Очевидно, эта мысль — от антологии Зла к словарю аллегорий Зла (и вообще лирических переживаний) принадлежит не столько самому Бодлэру, сколько позднейшим литературным кружкам. Но, впрочем, этот вопрос и не столь интересен. Довольно схемы: тенденция исходит из Бодлэра, превращается в частную идею кружков и воплощается в методе „Теплиц“»[1214].
В этом пассаже обращает на себя внимание, прежде всего, стремление заменить довольно абстрактные рассуждения французских и особенно русских почитателей Бодлера чистым, не искаженным пониманием замысла и его воплощения. Создание «антологии Зла», о чем пишет Томашевский, весьма далеко, конечно, отстоит от демонизма, готовности служить Сатане и тому подобных привлекательных предметов, о которых приятно поговорить.
Во-вторых, это привлечение к разговору произведений другого рода искусства — изобразительного. Фронтиспис Ф. Ропса к «Книге обломков», о котором здесь идет речь, довольно известен[1215], однако возможность переноса общего его конструктивного принципа на природу литературы (причем, конечно, не только на «Теплицы» Метерлинка, но и на «Цветы зла») никому, сколько мы знаем, в голову не приходила.
Наконец, сопоставление «Цветов зла» с традиционными именованиями семи смертных грехов, замеченное (хотя и не истолкованное) Томашевским, — также в высшей степени не тривиально и заслуживает серьезного внимания современных исследователей.
3. Арсений Альвинг
Этот персонаж нашей статьи — самый малоизвестный среди ее героев, хотя в истории русской бодлерианы занимает далеко не последнее место. Арсений Алексеевич Смирнов (1885–1942) немало печатался до революции как поэт и критик, занимал видное место среди участников небезызвестных альманахов «Жатва»; после 1917 года также не прекращал поэтической деятельности, оставаясь все же маргиналом[1216].
Однако единственная его поэтическая книга — не сборник оригинальных стихов, а перевод «Цветов зла»[1217]. Встречен он был заинтересованными читателями весьма неодобрительно. Молодой поэт и переводчик с французского Семен Рубанович писал о книге в резких тонах[1218], а препровождая его рецензию в редакцию, Эллис, полностью соглашаясь с общей оценкой, в письме к Брюсову говорил: «Нужно оборвать хулиганов…»[1219] И современные специалисты дают этому переводу сходные оценки: А. Ваннер решительно его критикует, а составители лучшего русского издания «Цветов зла» ни единого перевода Альвинга в него не включили[1220].
Однако не переводческое искусство Альвинга нас интересует. Сохранившееся его письмо к Евдокии Федоровне Никитиной, хозяйке крупного литературного салона, при котором существовало и заметное во второй половине 1920-х годов издательство[1221], примечательно тем, что приоткрывает существенную страницу истории советской цензуры.
Достаточно хорошо известно, какие книги она изымала и конфисковывала[1222], однако гораздо менее — о том, что не допускалось в печать. И то, что «Цветы зла» в переводе Альвинга оказались среди таких замыслов, весьма характерно: на протяжении долгого времени Бодлера без труда гримировали под поэта-революционера, и всего за год до интересующего нас эпизода в популярнейшей серии «Библиотека „Огонька“» вышла книга «Революционная поэзия Запада XIX века» с переводами его стихов[1223]. Однако как раз с 1931 года довольно обширный поток новых и прежних переводов стал иссякать[1224]. Если ранее это можно было относить на счет общей смены идеологических вех, то публикуемое письмо выразительно говорит о сознательной деятельности цензуры:
Со вчерашнего дня места не нахожу себе: с Baudelair’ом, уже принятым к изданию Academi’ей (и постановление правления сам видел, и образцы очень похвалены были) все лопнуло, п<отому> ч<то> не присутствовавший на заседании Ионов предлагает отклонить постановление об издании „Цветов зла“, ибо он (Ионов) убежден, что Главлит не разрешит издание (?)… Ежов (управдел Academi’и) глубоко всем этим удивлен и разводит руками. Главлит не может запретить такого автора, как Бодлэр. Конечно — наоборот, только приветствовать может.
Будь добра, если найдешь возможным позвонить Павл<у> Иван<овичу> Л<ебедеву->П<олянско>му. Ежов тоже будет звонить. Это все необходимо очень срочно, п<отому> ч<то> через 2–4 дня уезжают и Луначарский, и Страуян, и Ежов.
Представь, что для меня все это значит. Помимо полной безвыходности материальной, здоровья и пр. ведь перевод Б<одлера> — дело всей моей жизни!..
Позвоню, зайду.
Пожалуй, к этому письму необходимы лишь конкретные комментарии. Издательство «Academia» было одним из наиболее культурных в СССР. Оно просуществовало с 1922 по 1937, выпустив за это время более семисот книг[1226], однако произведений Бодлера, насколько мы знаем, в его изданиях не встретилось ни разу. Илья Ионович Ионов (наст, фамилия Бернштейн, 1887–1942, погиб в лагере), поэт и издатель; в «Academia» работал в 1931–1932 годах П. И. Лебедев-Полянский (1881–1948) — партийный деятель, в 1921–1930 годах — начальник Главлита. Ян Яковлевич Страуян (1884–1938, расстрелян) — литератор и разведчик, резидент советской военной разведки в Италии в начале 1920-х годов. Нарком просвещения А. В. Луначарский с похвалой отозвался о переводе Альвинга совсем незадолго до излагаемого эпизода. В письме к редактору «Нового мира» В. П. Полонскому в апреле 1930 года он рекомендовал: «Посылаю Вам маленькую статью и несколько стихотворений Бодлэра в переводе высоко грамотного переводчика — Арсения Альвинга. В статье есть кое-что для широкого читателя нового, а история самого перевода Бодлэра на русский язык была нова и для меня. На Бодлэра получается несколько иной, не совсем привычный взгляд. Переводы сделаны, на мой взгляд, хорошо. Самые важные из них — „Каин и Авель“, „Отречение святого Петра“, „Непокорный“ — появляются на русском языке впервые: до сих пор они всегда запрещались цензурой. Остальные хотя и переводились уже, но переведены лучше, чем прежде, в особенности „Часы“, которые очень удались. Думаю, что всю эту работу вместе следует напечатать в „Новом мире“»[1227]. Однако, как видно, даже вмешательство наркома не помогло: стихи в журнале напечатаны не были, а вмешивался ли он в дела «Academia» — неизвестно.
Поиски перевода Альвинга в архивах «Нового мира» и «Academia» к успеху не привели.
25. Из ономастики М. Кузмина
Как хорошо известно, проза М. Кузмина отчетливо делится на два разряда: стилизованная историческая и остро современная. В последней он очень часто не просто намекает на известные довольно широкому кругу знакомых события, но демонстративно предлагает узнать действующих лиц.
Уже при первом чтении повести «Крылья» Г. В. Чичерин писал Кузмину: «Спасибо за письмо с поздравлением и за „Крылья“, — только что полученные. Бесконечно тебе благодарен. Я успел только немного пробежать. Вижу, что есть кое-что автобиографическое (даже с именами!) и кое-что в этом отношении для меня новое»[1228]. Таким образом, проблема имен персонажей явственно фиксировалась сознанием современников.
С особенной отчетливостью должна была она ощущаться при чтении повести «Картонный домик», писавшейся в январе — марте 1907 года. Даже далеко не самые сведущие столичные газетчики, не обинуясь, писали: «…разве сам Кузмин не ввел в свою повесть портретов, списанных с натуры? Кто хоть раз видел Вяч. Иванова, тот без труда узнает его <…> Не менее удачно передана манера чтения Федора Сологуба…»[1229], или: «…сам Кузмин выводит в своих сказаниях „портреты“ Вяч. Иванова, Федора Сологуба и др.»[1230], для артистического же круга обеих столиц это было еще более очевидно. Собственно говоря, в раскрытии прототипической основы повести и описании связанных с этим разнообразных обстоятельств нужды давно уже нет[1231]. Но сам метод именования действующих лиц внимания заслуживает.
Главный герой «Картонного домика» первоначально именовался Курмышевым (как и его тетка), потом был назван Даньяновым, а в конце концов стал Михаилом Александровичем Демьяновым. Авторы статьи «Ахматова и Кузмин» проницательно увидели языковую причину такого именования: традиционная пара святых Козьма и Дамиан является основой для метонимической замены одного корня на другой. Но дело не только в этом.
Под фамилией Темиров в повести действует персонаж, восходящий чертами характера и ролью в реальных событиях к личности одновременно двух художников — Н. Н. Сапунова и значительно менее известного Н. П. Феофилактова. В недавно обнародованном документе — рассказе Феофилактова о своей жизни и творчестве — читаем: «Я учился на казенный счет в Межевом институте. <…> После окончания института начинается мое знакомство с художниками. Прежде всего с Судейкиным. Произошло это таким образом: у меня был товарищ по межевому институту Сапунов, который, не окончив института, поступил в школу живописи, ваяния и зодчества. Он сказал обо мне Судейкину. Я познакомился тогда же с Грабовским и Демьяновым. Они, как и Сапунов, жили тогда в меблированных комнатах „Лион“ на Сретенке»[1232]. Упоминаемый здесь Михаил Александрович Демьянов (1873–1913) — художник не слишком знаменитый, но все же и не вовсе безвестный[1233]. В частности, он сотрудничал в петербургских сатирических журналах эпохи революции 1905–1907 годов, а его присутствие в круге Судейкина (бывшего прототипом героя «Картонного домика»), Сапунова (близко дружного с Кузминым и даже утонувшего на глазах последнего во время совместной лодочной прогулки по морю), Феофилактова, И. М. Грабовского[1234] делает почти невероятным, чтобы Кузмин его не знал, хотя ни в одном известном нам его тексте художник Демьянов не назван.
Этим доселе неизвестным фактом обостряется интерес к проблеме функции имен реальных людей в автобиографической прозе Кузмина и их соотнесенности не только с биографиями этих людей, но и с явлением эстетического порядка — именами прозрачно шифрованными (Налимов — Сомов, Сметанин — Маслов, Борисова — Глебова), заимствованными в прямом (фамилия героя «Крыльев» Вани Смурова заимствована из «Братьев Карамазовых», а Матильды Петровны Сакс в «Картонном домике» — из известной повести А. В. Дружинина) или слегка варьированном (Курмышева — Гурмыжская, Сток — Штольц) виде из произведений русской классики.
26. «Форель разбивает лед» — первое вступление
Напомним текст:
Ручей стал лаком до льда:
Зимнее небо учит.
Леденцовые цепи
Ломко бренчат, как лютня.
Ударь, форель, проворней!
Тебе надоело ведь
Солнце аквамарином
И птиц скороходом — тень.
Чем круче сжимаешься —
Звук резче, возврат дружбы.
На льду стоит крестьянин.
Форель разбивает лед.[1235]
Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано[1236]. Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.
Прежде всего это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки — зима, следующие три — весна, следующие три — лето, потом три — осень, и последняя строка — снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения — точки после четвертой и десятой строк, — однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле — соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).
Второе, что следует отметить, — образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, — это тонко и поэтично…»[1237] «Неведомый купальщик» — герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо — как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц[1238]. Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели) надоело ведь». Разбить лед — значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.
Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего — это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак»[1239] и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого[1240], то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».
Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:
Слышно, на часах в передней
Не спеша двенадцать бьет…
То моя форель последний
Разбивает звонко лед.
Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.
Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин[1241], но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.
Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров[1242]. Однако этот дольник весьма своеобразен.
Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (стихи 1, 5 и 11), двустопный анапест (стих 3) и двустопный амфибрахий (стих 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением[1243] равен нулю безударных слогов[1244].
Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно нет. Прежде всего потому что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения[1245], в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность[1246] в этих возможностях.
Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.
Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».
27. Клочок воспоминаний о Гумилеве
Георгий Адамович был человеком весьма много пишущим, и далеко не все его публикации, особенно газетные, попадают в поле зрения историков литературы, хотя среди них есть весьма любопытные.
Одна из таких публикаций вошла в цикл его небольших заметок «Отклики», которые он под общеизвестным псевдонимом «Сизиф» печатал в «Последних новостях» (1927, 1 декабря, № 2444).
Смерть Пшибышевского мало кого взволновала. Едва ли найдется другой писатель, который бы так явно и несомненно «пережил свою славу». А слава была громкая, хоть и не во все страны проникшая. У нас лет двадцать тому назад без улыбки говорили: «Ницше, Ибсен, Пшибышевский»… И это казалось вполне законным. Но, например, во Франции Пшибышевского никто не знал и не знает. Переводов его не существует.
На днях в одной из вечерних парижских газет появилось письмо, автор которого рассказывает, что он в 1908 году перевел на французский язык «Снег» и «Homo Sapiens» и что с тех пор он тщетно ищет издателя. Найдет ли теперь? Сомневаюсь. И, право, бывают случаи, когда хочется сказать: «Лучше никогда, чем поздно». Слишком поздно.
Покойный Гумилев терпеть не мог Пшибышевского. Он говорил, что если бы ему назвать двух самых любимых авторов, он задумался бы, но двух самых ненавистных назвал бы сразу: Стриндберг и Пшибышевский.
— Это сплошной бред… у них всегда сорок градусов жару…
По отношению к Стриндбергу, впрочем, его ненависть смешана была с удивлением и даже с почтением.
Подлинная ненависть должна быть связана с хорошим знанием ненавидимого. О Пшибышевском Гумилев писал дважды, и оба раза в августе — сентябре 1908 года. О знании свидетельствует фрагмент рецензии на «Пламенный круг» Федора Сологуба: «В „Homo Sapiens“ Пшибышевского мельком говорится о человеке, во взгляде которого чудились надломленные крылья большой белой птицы. Несколько лет тому назад это казалось идеалом судьбы человека. Могучий взлет, беспощадное падение, а потом безмолвие отчаяния. Но Сологуб не пошел по этому пути»[1247]. Рецензия на «Часы» Ремизова позволяет нам понять причины отвержения: «…для Ремизова нет прошлого. Его творчество возводит свой род не дольше Андрея Белого и Пшибышевского. Подобно последнему, он подходит к душевным переживаниям не со строгим художественным методом, а растерянно, как фотограф, которому поручено сфотографировать бурю. Он нагромождает подробность на подробность, с каждой страницей теряет руководящую нить и совершенно забывает правила перспективы, так что иногда не на шутку кажется, что вся суть романа в каком-то старике (обломке Карамазова-отца), голова которого „набита тараканьими яйцами“. Зачем? Не знаю и не хочу догадываться. Эти карманные „символы“, больше похожие на ребусы из детских журналов, начинают серьезно надоедать»[1248].
Единственное проходное упоминание об А. Стриндберге в критике Гумилева[1249] также относится к раннему времени (1907) и связывает его творчество с аллегорическим art nouveau.
Из этого становится понятным, что в зафиксированной Адамовичем оценке Гумилев исходил из своего общего отношения не только конкретно к этим авторам, но и к тем тенденциям в литературе, которые они (по мнению Гумилева, конечно, — далеко не все согласятся с таким резким мнением о Стриндберге) весьма определенно выразили.
28. Из суперкомментария к «Письмам о русской поэзии»
Рецензируя «Счастливый домик» Вл. Ходасевича, Гумилев написал: «Внимание читателя следует за поэтом легко, словно в плавном танце, то замирает, то скользит, углубляется, возносится по линиям, гармонично заканчивающимся и новым для каждого стихотворения. Поэт <…> пока только балетмейстер, но танцы, которым он учит, — священные танцы»[1250].
Уподобление стихов Ходасевича танцу было чрезвычайно проницательно, тем более что практически ни в одном стихотворении рецензируемой книги танец или балет не упоминались[1251]. Другое дело — более позднее время, уже после убийства Гумилева: в стихотворении 1922 года «Жизель» балет становится не только предметом описания, но и фоном для психологического конфликта стихотворения; в стихотворении «Перед зеркалом» (1924) об авторе будет сказано: «Разве мальчик, в Останкине летом / Танцевавший на дачных балах, — / Это я <…>?», а в очерке «Младенчество» Ходасевич подробно поведает о своих детских впечатлениях от балета, о не исполнившемся желании стать танцовщиком и пр.
В дополнение к этому приведем также стихотворный текст[1252], достоверно датировать который мы не можем, однако рискнем высказать предположение, что он мог писаться к 150-летию Большого театра, то есть в 1926 году. О том, что имеется в виду именно Большой театр, а не какой-либо иной, говорят упоминаемые в стихотворении имена, а юбилейным представляется не только антураж, но прежде всего — торжественный, почти одический строй. В какой-то степени неоконченное стихотворение напоминает знаменитое «Не ямбом ли четырехстопным…», напоминает не конкретными словами и оборотами речи, а соединением современности (впрочем, скорее — атмосферы Большого театра 1890-х годов) и прошлого. Не случайно «трубы, лиры» — это перефразировка державинского «Чрез звуки лиры и трубы», «императорская порфира» также, вероятнее всего, служит сигналом давних времен.
Сам облик зрительного зала Большого театра — тот же, что и в «Младенчестве»: «С благоговением и благодарностью вспоминаю его торжественное великолепие, его облачный и мифологический плафон, его пышную позолоту, алый бархат партера, пурпурный штоф занавесей в его ложах, величавую и строгую пустоту царской ложи <…> Мне до мелочей памятны полукруглые коридоры театра, отшлифованные ступени его каменных лестниц и совершенно особенный, неповторимый, немного приторный запах зрительного зала: он казался мне смесью шоколада, духов и сукна»[1253]. В стихотворении же читаем:
Мертвым и живым…
И тяжкий труд преображать
Вы в―――――――――сон учили / научили
(В сон――――――――научили)
О, низкий, низкий вам поклон!
Вверху, над ним――――――――
Златые свитки, трубы, лиры―――――
Он алым бархатом сиял,
И мнилось — на него упал
Край императорской порфиры[1254].
По отшлифов<анным> камням
И серебристый голос шпор[1255]
Средь намалеванных кумиров
Стоял слащавый Тихомиров[1256]
С румяным кукольным лицом,
отточен,
Когда, непогрешим и точен,
Стрелой впился в―――――――пол.
И царской ложи пустота.
Этот черновик делает гумилевскую проницательность еще более поразительной.
29. Акмеизм в пятидесятые годы
Поздние воспоминания людей, близких в свое время к акмеизму, несомненно, заслуживают внимания, даже в тех случаях, когда заключают в себе изрядную долю вымысла.
Г. Адамович многократно рассказывал о своих взаимоотношениях с различными «Цехами поэтов», мэтрами акмеизма и т. п. Среди значительного количества известных материалов[1257] не последнее место занимает уже довольно давно опубликованное его письмо к Ю. П. Терапиано, вносящее несколько поправок в статью последнего[1258]. Однако ответное письмо Терапиано, скопированное автором и приложенное к автографу Адамовича, по неизвестным для нас причинам в той публикации использовано не было, а между тем оно представляет серьезный интерес для характеристики знаний об акмеизме, которыми обладали в пятидесятые и в начале шестидесятых годов эмигрантские знатоки предмета. Напомним, что Терапиано осуществил несколько публикаций из архива Гумилева[1259], специально писал о нем, о других поэтах-акмеистах и об акмеизме вообще[1260], т. е. не был посторонним в деле восстановления репутации оболганного в СССР течения. Тем не менее Г. Адамович в частном письме выразился кратко и недвусмысленно: «Терапиано об акмеистах не знает ровно ничего»[1261]. Печатаемое далее в существенной для нас части письмо делает очевидным, что такое впечатление базировалось не только на опубликованных текстах Терапиано, но и на сведениях, почерпнутых отсюда.
Оно хранится: Beineke Rare Books and Manuscripts Library, Yale University, New Haven. Iurii Terapiano Collection. Gen MSS 301. Box 1. Folder 1.
13/IX-59.
Благодарю Вас за поправки, касающиеся la petite histoire[1262] «Цеха», которые я приму во внимание на будущее.
Вл. Нарбута я пропустил потому, что никак не мог вспомнить его фамилии[1263].
Он ведь, хотя и «акмеист», но большого значения в литературе не имел.
Я не знал также, что Вы были и в первом «Цехе поэтов»[1264].
В заметке от издательства «Одиночества и свободы» сказано о Вас: «Вскоре после революции он стал членом „Цеха поэтов“ и в 1922 году, незадолго до отъезда из России, опубликован новый сборник стихов „Чистилище“».
Поэтому я думал, что Вы были членом только II-го «Ц<еха> поэтов».
История второго «Цеха» также мне была не ясна, в чем виноват отчасти Н. Оцуп.
В своей вступительной статье к «Избранному» Гумилева он пишет: — «Он (Гумилев) предложил мне помочь ему воскресить „Цех поэтов“ и быть с ним соредактором сборников „Цеха“».
Н. Оцуп не указывает точной даты восстановления «Ц<еха> поэтов», но можно понять, что это было между <19>19 и <19>21 годом.
Подсчитав, что с первой трети 1917 г. по апрель 1918 г. Гумилев находился за границей, я предположительно отнес восстановление «Ц<еха> П<оэтов>» к концу 1919 или к началу 1920 г.
О том, что «Ц<ех>» был восстановлен Вами и Георгием Ивановым в отсутствие Гумилева в 1917 или в начале 1918 г., я никогда раньше не слышал и полагал, что 2-й «Цех» был восстановлен самим Гумилевым значительно позже. <…>
Условные сокращения