Вашингтон Ирвинг написал потом прекрасную книгу «Альгамбра». Открывает книгу «Легенда об арабском астрологе». Вот как она начинается:
«Давным-давно, много столетий назад, жил-был мавританский султан по имени Абен Абус, повелитель Гранады. Это был завоеватель в отставке, то есть такой, который когда-то, в дни своей молодости, проводил жизнь в беспрерывных набегах и грабежах, а теперь, состарившись и одряхлев, «жаждал покоя» и мечтал лишь о том, чтобы жить в ладу со всем миром, почивать на лаврах и безмятежно править владениями, некогда отнятыми им у соседей».
Даже если вы не читали Ирвинга, эти строки должны вам напомнить что-то очень знакомое… Ну конечно!
…Жил-был славный царь Дадон.
Смолоду был грозен он
И соседям то и дело
Наносил обиды смело;
Но под старость захотел
Отдохнуть от ратных дел…
Сходство не случайно. Видимо, Пушкин взял основу сюжета из сказки Ирвинга, правда, несколько более жестоко поступив со своими героями. У Ирвинга и султан и мудрец остались живы…
Может быть, и выбор для сказки этого сюжета, и суровое обращение с персонажами объясняются тем, что как раз перед созданием «Сказки о золотом петушке» у Пушкина произошла очередная ссора с Николаем I (когда-то такую фразу о ссоре сочли бы оскорбительной для царя; сегодня она просто кажется очень странной — действительно, какая может быть ссора между столь неравными людьми, как великий поэт и царь!).
Вот откуда строчка: «Но с царями плохо вздорить». Для литературоведов вся эта история не была секретом, а Пушкин отнюдь не скрывал своего первоисточника. И тем не менее сказка-то получалась совершенно русская. Где здесь мавры и испанцы, где, наконец, хоть какой-то след американского писателя? А прекрасная колдунья-христианка стала у Пушкина Шемаханской царицей — по азербайджанскому городу Шемаха.
Так путешествует сюжет литературного произведения.
А в индонезийской сказке, очень похожей на сказку о царе Салтане, сюжет с мальчиком в бочке приобретает чисто восточную гиперболичность. Царица рождает не одного Гвидона, а сразу сто детей — девяносто девять мальчиков и одну девочку с семью золотыми волосами на темени. Преследуют их не сестры их матери, а две старшие жены отца. Но говорят вздорные бабы царю о том, что у младшей царицы родился невиданный урод. Говорят почти теми же словами, что Пушкин…
А три тысячи лет назад греческий миф рассказывал о царской дочери Данае, которую вместе с новорожденным сыном Персеем швырнули в заколоченном ящике в море.
Что же, кто здесь хозяин, а кто гость, кто передал, а кто получил?
Замечательный турецкий писатель Назым Хикмет писал в предисловии к сборнику «Влюбленное облако», составленному из переработанных писателем турецких народных сказок:
«Сказки сплачивают человечество. В конечном счете все народы в своем общественном развитии, быстрее или медленнее, идут одним и тем же путем: от первобытного коммунизма к великой цели — международному коммунистическому обществу. Поэтому и сказки при всем их национальном своеобразии, в конце концов, походят друг на друга. Ученые спорят, почему это произошло… Но меня интересуют не причины этого сходства, а то, что сходство сказок сближает народы».
Во многом схожие мысли высказывал Карел Чапек.
«Сказки выражают определенные факты реального человеческого опыта, с которыми мы сталкивались и сталкиваемся точно так же, как эскимосы, кабилы или малайцы. Из всего этого, помимо литературно-исторического удовлетворения, рождается еще и особая радость, вызванная душевной красотой и общностью всех племен человечества».
В 30-е годы этот большой чешский писатель создал свои блестящие заметки по поводу научных теорий происхождения сказки и ее структуры. Он большей частью не оспаривает всерьез положения теоретиков о переходе сказочных сюжетов от одного народа к другому, о следах, оставленных в сказке минувшими тысячелетиями. Чапека гораздо сильнее интересуют выраженные в сказках черты, которые принадлежат настоящему:
«…немалое количество сказочных мотивов вполне может происходить не из Индии, а из куда более близкого источника: я имею в виду общечеловеческий опыт.
…В великом множестве, пожалуй, даже в большинстве сказок вы обнаружите ядрышко сказочного жизненного опыта. Более того, опыта почти одинакового у всех народов мира… Сказочное счастье может одинаково улыбнуться и бушменскому охотнику на антилоп, и герою чешской сказки, разница только в том, что наш сказочный герой удовольствуется принцессой и троном, тогда как happy end представителя африканского племени немыслим без сказочного изобилия мяса…»
«…Подай милостыню сгорбленной старушке, убери с дороги камень, помоги в опасности муравью или птенчику — за любой добрый поступок ты будешь сторицей чудодейственно вознагражден в момент крайней нужды. Но ведь и мы стремимся снискать благосклонность судьбы своими добрыми поступками, какой-то голос нашептывает нам, что при случае это зачтется, что, возможно, мы вызовем какую-то благоприятную перемену во вселенной или хотя бы в своей собственной жизни. Это вовсе не расчетливость, а чуть слышный голос человеческого доверия, одно из истинно сказочных ощущений, которые нам дано испытать в нашем трезвом мире».
Чапек, вероятно, поменял местами причину и следствие. «Общечеловеческие чувства» воспитаны историей, а в том числе и сказками. Но перед человеческой теплотой и нравственной глубиной его суждений должна сложить оружие логика.
МИРЫ СОЕДИНЯЯ
Свои открытия знает долгая история искусства; есть среди этих открытий режиссерские, есть операторские, есть и чисто технические. Кино стало звуковым, цветным, стереоскопическим…
Но хотя техническая основа более всего бросается в глаза в киноискусстве, она важна и для других искусств. Мы смотрим в музеях на холсты Рубенса и Васнецова, Дюрера и Врубеля. Но ведь не всегда же картины писали на холстах и масляными красками. Только в начале XV века голландец Ян Ван Эйк усовершенствовал известную уже с полтысячелетия, но почти не применявшуюся технику живописи маслом. Ван Эйк открыл новые составы красок, возможно, сам способ, как правильно «накладывать» краски на холст. А уже после этого было сделано открытие, тоже касавшееся техники живописи, но совсем в другом смысле слова. Были открыты новые приемы изображения светотени, давшие художникам неизвестные до того возможности.
Гравюры всех разновидностей смогли появиться только после изобретения самого принципа гравирования. А без новых изобретений в этой области мы не узнали бы ни офортов того же Рембрандта и Гойи, ни литографий великих художников XX века.
Когда-то был открыт впервые и тот способ изображения пространства, который мы называем перспективой. Дальние предметы стали изображать в другом масштабе, меньшими, чем более близкие, или (говоря условно, поскольку железных дорог в то далекое время не было) рельсы в изображении с прямой перспективой должны постепенно сходиться. Это кажется настолько естественным, что и открывать тут как будто нечего. Ведь глаз видит именно так: чем дальше предмет, тем меньше он ему кажется.
Однако не все, что сегодня само собой разумеется, на самом деле само собой и приходит. Старая русская икона, а до того византийское искусство соблюдали как раз принцип обратной перспективы. И «рельсы» на такой иконе, если бы кому-нибудь, соблюдая стиль, вздумалось их нарисовать, должны были бы расходиться. Далекое словно бы казалось больше близкого. Впрочем, в свое время появление обратной перспективы тоже было художественным открытием, тоже распространившимся из одной страны в другие. Ведь такая перспектива все же давала художнику возможность передать объем, была шагом вперед.
В XIX веке произошло замечательное событие. Европейские художники открыли для себя Японию. Целое направление искусства живописи, импрессионизм, сформировалось под сильным влиянием этого открытия. Японские художники знали такие приемы передачи увиденного, которые покорили многих французов, русских, англичан.
Японское классическое искусство ставило своей целью не добиваться сходства, а передавать «дух» предмета, заботилось не о соответствии изображения изображаемому, но лишь о впечатлении, которое это изображение должно произвести. Недаром импрессионисты, самое название школы которых происходит от слова impression — «впечатление», увидели в японской живописи черты того подхода к действительности, который они искали.
Парадоксальность ситуации заключалась в том, что западные художники встретились при этом не с самобытным восточным искусством, как сами они, по-видимому, думали. Импрессионисты любовались картинами художников, воспитывавшихся под сильным влиянием европейских форм искусства. Японская живопись XIX века и вершина ее — картины великого Хокусаи родились на скрещении японских и китайских традиций, с одной стороны, и воздействия европейской живописи — с другой.
Только в XIX веке японское правительство отказалось от политики изоляции, открыло порты для торговли, подписало первые торговые соглашения. Но сами японцы начали открывать для себя Европу задолго до того.
Впечатление, произведенное на передовых японских людей европейской (в том числе и русской) наукой и культурой XVII–XVIII столетий, было прямо-таки ошеломляющим.
В китайской живописи, принципам которой в основном следовали до того японцы, художник обязан рисовать, пользуясь определенными, строго регламентированными приемами. Было задано, как надо рисовать горы, и при этом получались горы вообще, а не конкретная Фудзияма, и не конкретный дом, а «какой полагается», и не конкретный цветок, а такой, какой принято изображать. Точное воспроизведение реальных предметов признавалось поделкой ремесленника; задачей художника классической школы было передать дух предмета. Оно бы и хорошо… Но, как сформулировал Сатакэ Есиацу, один из первых японских художников, работавших в западном стиле: «Чтобы живопись была хоть сколько-нибудь полезной, она должна правдиво передавать то, что изображает. Если нарисовать тигра похожим на собаку, отсутствие сходства становится смешным. Возвышенные умы, провозглашающие, что художник должен изображать идеи, а не просто внешнюю форму, упускают из виду практическую пользу живописи».