В христианской католической эмблематике (роза получила особенно широкое распространение в западнохристианской церкви) символом смерти Христа являются алые розы. Белые розы как атрибут Христа мы встречаем в поэме А. Блока «Двенадцать», в эпилоге которой впереди двенадцати революционных «апостолов» идет в «белом венчике из роз» Христос. Мотив подмены Христа в поэме Блока антихристом подробно разработан В. Вейдле («После „Двенадцати“»). Следует обратить внимание на высказывание самого Блока: «Христос с флагом – это ведь и тот и не тот»[146] и на цитированные выше письма поэта о «всаднике в голубом», «домашнем Христе». Белые розы образуют у Блока «венчик», а «венчик» – это бумажная полоска с молитвой, которую кладут на лоб покойнику при отпевании. Так что «белый венчик из роз» ассоциируется со смертью и трауром.
Именно поэтому белые розы в романе мастера, соотнесенные со смертью Иешуа и вызывающие ассоциацию с «Двенадцатью», связываются с трауром и с эмблематикой антихриста в противовес алым розам – символу Христа.
Выше уже отмечалась «сирийская линия» в «розовой» символике. Роза как кровь Таммуза возвращает нас к Иешуа и пронизывает обе части романа Булгакова то напоминанием о сирийском происхождении Иешуа, то как прямое упоминание Таммуза Берлиозом.
Четыре персонажа романа Булгакова отмечены символикой розы: мастер, Маргарита, Пилат и – косвенно – Иешуа. В рассказе мастера Ивану Бездомному один эпизод повествует о грозах той весны, когда мастер познакомился с Маргаритой. Здесь заметно почти буквальное совпадение с романом мастера. «Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (с. 715). В главе 13 «Явление героя» читаем: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (с. 558).
Таким образом, в зеркальном отражении московских событий белые розы из кроваво-винной лужи перемещаются в московскую вазу в подвальчике мастера. В свою очередь белые кисти, сорванные московским ветром, становятся в Ершалаиме цветом сорванных роз. Но общий набор деталей в обеих частях не меняется: сломанные ветви, духота, гроза, розы, белый цвет. Два этих абзаца непосредственно связывают Пилата, мастера и – опосредованно – Иешуа.
В сцене бала у Воланда связь эта усугубляется и расширяется тем, что с первых же строк читатель опять попадает в струю запаха розового масла: на сей раз им омывают Маргариту после кровавого душа. Роза и смерть сплетаются в романе с кровью и растительным маслом. Берлиоз поскользнулся в луже из подсолнечного масла. Иуда зарезан в Гефсимани, где оливковые рощи и масличное имение, рядом с масличным жомом и грудой «каких-то бочек» (с. 732). Маргарита принимает два душа: кровь и розовое масло, а во время перерыва принимает кровавый душ вторично. Розы в различных вариантах возникают на протяжении всего бала: после «крещения» Маргариту обувают в туфли «из лепестков бледной розы» (с. 677), здесь и стены роз во втором зале, «красных, розовых, молочно-белых» (с. 678), т. е. в пятом измерении роза выступает как прямой атрибут Воланда, в очередной раз знаменуя загробный мир. То обстоятельство, что туфли Маргариты оказались в результате путешествия в пятое измерение «в клочья изодранными» (с. 712), подчеркивает трудность путешествия в мир теней, в царство Воланда.
Этим не исчерпывается смысловая нагрузка эмблематики розы в общей структуре романа Булгакова. Роза – символ связывающей мастера и Маргариту страстной любви, который восходит к средневековой куртуазной литературе. Уже с момента первой встречи героев становится известно, что розы – любимые цветы мастера. В памяти мастера о последних днях в подвальчике запечатлелись «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги» (с. 559). В сохранившемся после сожжения отрывке рукописи Маргарита прячет засушенную розу.
Однако роза – это еще и эмблема тайных обществ, например «Золотых Розенкрейцеров», в которое входили Сен-Жермен и Калиостро. Интересно, что на балу у Воланда Маргарита знакомится не только с обычными преступниками, но и с алхимиками – членами тайных обществ. Розу почитал и масонский союз. Вообще роза служила украшением мистерий в Древней Греции и Египте. Для неофита роза означала знак молчания, обет которого он обязался выполнять. У древних германцев символом согласия о неразглашении беседы во время общей трапезы был висящий над столом венок из роз. Роза, своей нежной красотой украшающая самые торжественные празднества масонов, говорит о любви, радости и молчании. Этот же цветок стал эмблемой общества розенкрейцеров, образованного в 1901 году и объединявшего живописцев, архитекторов, поэтов, ученых. Если у средневековых трубадуров роза символизировала земную страстную любовь, то у поздних розенкрейцеров роза и крест означали любовь трагическую. Это ее значение вполне применимо к отношениям мастера и Маргариты. Любовь и смерть – сестры в мировой литературе. Тот емкий смысл, которым Булгаков наделил на страницах своего романа розу, опять-таки приводит нас к скорбному символу смерти: через любовь – к совместной гибели героев.
8. «И будут знамения в солнце и луне…»
Луна и солнце в образной структуре романа приобретают отчетливые эсхатологические черты. Необычайная жара на Страстной неделе и палящий зной в Ершалаиме становятся предвестниками грозных событий.
Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного заката; заканчивается предрассветным сном Ивана. Солнце и луна не только оказываются векторами суток, но и напоминают о ходе времени вообще. Роман мастера, зеркально повторяя московскую часть, начинается с описания раннего утра, с ярких солнечных лучей и заканчивается плывущей над спящим прокуратором выцветающей луной.
Луна обещает сон, покой и исполнение желаний, которые наступают после страшного зноя. Эта схема усложняется, однако, за счет разваливающейся на куски луны в предсмертном видении Берлиоза (с. 463). Расколовшееся светило – апокалиптический знак, и конкретная смерть подается через символическое обобщение. Луна в контексте романа может быть рассмотрена и как предвестник гибели (убийство Иуды из Кириафа, высвеченное полной луной), и как уход в небытие (луна, разваливающаяся на куски). Лунный мир Булгакова магичен, притягателен, но и безнадежен, призрачен.
Тема распадающегося на части светила апокалиптична, она явственно звучит в мотиве раздробленного солнца. Сначала читатель видит его глазами Воланда, взгляд которого ловит в стеклах домов «изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» (с. 427). Это вполне конкретный знак, предуведомление гибели редактора. В конце романа уже не только Воланд, но и Азазелло, прощаясь с Москвой, видят «изломанное ослепительное солнце» (с. 775), это взгляд нечистой силы. Прекратив земное существование, мастер и Маргарита обретают это особое ви́дение. Сатана и его спутники, прощаясь с Москвой, воспринимают ее в целом как «город с ломаным солнцем» (с. 791), которое распадается на множество самостоятельных светил: «…бесчисленные солнца плавили стекло за рекою…» (с. 791). Город уподобляется гигантской адской сковороде, поскольку «над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города» (с. 791).
И уже из внеземного пространства, отпустив по лунной дороге прокуратора, мастер видит «в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» (с. 798). Солнце дробилось, ломалось и разбилось для мастера вдребезги. Окончательно.
Б. Гаспаров сопоставляет раздробленное солнце с приговором, вынесенным на балу Воландом Берлиозу («небытие»), т. е. переносит этот приговор на город.[147] Пряничные башни монастыря не менее символичны. Они декоративны, игрушечны и воспринимаются как лубочная деталь.
Воланд появился в Москве не только предвестником смерти Берлиоза и главных героев – он несет весть о последних временах всему городу и стране. Его взгляд отмечен знаком апокалиптического солнца: «Глаз Воланда горел так же, как одно из… окон, хотя Воланд был спиною к закату» (с. 775), взгляд сам по себе несет огненную гибель. И пряничные башни монастыря никого в этом торжестве гибели спасти не могут, особенно если учесть, что в Москве 1920–30-х годов действующих монастырей не было. Образ недействующих монастырей, освещенных раздробленным солнцем, воспринимается как закат и гибель христианства (во всяком случае в отдельно взятой стране).
В романе есть и варианты-детали апокалиптического солнца. Перед смертью мастер с подругой налили «из заплесневевшего кувшина» в стаканы вино, «глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови» (с. 785).
Наконец, в романе мастера есть и аналоги разбитого светила. В записях Левия Матвея сказано: «Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…» На первый взгляд, как мы уже отметили, обрывок цитаты – искаженные слова из Апокалипсиса, но в контексте романа эти слова приобретают зловещую окраску. Взгляд на любой предмет сквозь кристалл преломляет рассматриваемое в гранях, удваивает, умножает, искажает, создает игру ложных образов. Московское изломанное солнце – предвестник эсхатологического конца; и усложненные параллелями события в общей смысловой структуре романа подобны предмету, который бесконечно множится в кристаллических гранях. У кристалла в романе разные вариации: раздробленное солнце, зеркала.
Он же вызывает ассоциацию с магическим кристаллом, позволяющим видеть будущее. Реальное солнце в Москве не распалось, но стекла уже отражают смерть, предсказывают конец света тем, кто умеет читать образы в магических кристаллах. Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл и увидит, как произойдет мировая катастрофа, угадает свой давно уже предрешенный конец.