ют, а не меблируют интерьеры Юго для «Орфея» Кокто, пейзажи художников-сюрреалистов, фотографии Макса Эрнста. То, что сюрреализм перенял из вкуса Fin de siècle Европы последних лет правления королевы Виктории, из вкуса напыщенного буржуазного века Фальера, Д'Аннунцио, Жана Лоррена, наследие, которое не может отрицать даже Сальвадор Дали; особенное обаяние есть в том, чтобы здесь, в доме Репина, под гром пушек Кронштадта, в этом пригороде Ленинграда, обнаружить предков, непосредственных предков очень явно выраженной магической и фрейдистской сюрреалистической мебели. Илья Ефимович Репин это, без сомнения, до сегодняшнего дня самый выдающийся русский художник. В сравнении с живописью Запада искусство Репина обладает, несомненно, более культурно-исторической, чем художественной ценностью: но все-таки это искусство современников Толстого, Достоевского, Мусоргского, и оно обладает тайным смыслом этого времени, фоном горькой и жестокой печали (даже в его самых парижских тонах, в его акцентах Гойи из вторых рук, в его светской элегантности).
Я вспоминаю, как я в Москве и Ленинграде стоял перед его картинами, пораженный и почти опечаленный его полной близостью с его временем, с судьбой его поколения, с судьбой его народа. Мне показалось, будто я понял, что в нем заранее была решена русская трагедия. То, что он в своей живописи, вероятно, со слишком большой легкостью, решил самые многослойные и самые драматические проблемы его времени и будущего. Что-то вроде Кейзерлинга живописи, так сказать, что-то вроде Бердяева.
Может быть, что его величие, самый чистый звук его природы и его искусства, состоит как раз в этой его очевидной моральной легкости. И, все же, коммунистическая революция октября 1917 года, и крушение царской империи, и большое бедствие его народа были также для него, как и для столь многих других, как даже для Леонида Андреева, мучительной неожиданностью, внезапным пробуждением; кажется, что до тех пор Репин ничего не постиг из судьбы своего поколения. Он убежал из Петербурга, приехал сюда в Куоккалу на финской земле, на удалении всего двух или трех километров от новой русской границы, куда двумя месяцами раньше убежал Ленин, чтобы ускользнуть от полиции Керенского. Репин не захотел больше вернуться назад к своему народу, но не сумел и отделиться от него. Здесь он умер, здесь в своем деревянном доме; и теперь он спит в тени деревьев его парка, под огнем русских батарей острова Тотлебен. Мы вступаем в большой зал, мы стоим перед высоким мутным зеркалом. Ничто не впечатляет больше, чем это мертвое невредимое зеркало в большом ледяном помещении. На покрытой налетом и морщинистой от старости стеклянной поверхности собственной рукой Репина нарисовано несколько нежных бледных цветов в розовых, желтых, зеленых, фиолетовых тонах. У этих призраков цветов – естественно, я думаю о «призраке розы» – в этот час, в этом месте, при этих обстоятельствах есть чрезвычайная сила магического заклинания. Кто садится рядом с зеркалом на широкую кушетку без спинки и подлокотников, которая стоит под зеркалом возле лестницы, тот увидит в помутневшем стекле косо за блеклыми, призрачными цветами картину комнаты, ее ромбовидные перспективы, свисающую с потолка керосиновую лампу, большую изразцовую печь с зелеными и синими дисками эмали, придуманный и изготовленный Репиным стол для закусок (круглый стол, с колесом в центре, который начинает вращаться при самом тихом толчке), мебель с капризными цветочными волютами, поблекшими и потрепанными обоями, и снаружи перед окнами деревья парка, желтые пятна солнца на яркой белой снежной поверхности, бледное небо из синеватой бумаги, и сзади в комнате, на лежащей в полумраке стене, он медленно заметит как бы выходящую из синей пыли древней ночи голову Эзопа, которую рисовал Веласкес, и которая хранится в музее Прадо в Мадриде. Потом мы поднимаемся по деревянной лестнице на верхний этаж и вступаем в мастерскую Репина: в ясном холодном свете зенита, спускающемся с окон на потолке, мне представляются две висящие на стене посмертные маски из гипса; в одной я узнаю маску Петра Великого, его бычьи глазницы, его надменные усы, его тяжелые губы, его вульгарный нос, жесткий упрямый лоб. Кого представляет другая маска, я не знаю; я, пожалуй, ошибся бы, сказав, что это маска Гоголя. За массивной изразцовой печью стоит, зажатый между печью и стеной и наполовину скрытый, гипсовый бюст. Это изображение девушки, работа Павла Трубецкого. В рукавах фонариком, в высокой прическе, в жесте прислоненной к щеке руки, в движении плеч, на приветливом, чуть сморщенном лбу лежит вся грация раннего миланского Трубецкого. Это магическое женское присутствие в опустошенном доме здесь на крутом обрыве войны, как бы парящего на подоконнике, особенно волнует меня. Это тайное присутствие, скульптура женщины с таинственным и непроизносимым именем.
Я на несколько минут остаюсь один в ателье художника. В ясном и холодном свете я медленными шагами вперед-назад, как будто у меня завязаны глаза. Война стучит мягкими пальцами в стекла, Это глухой рокот, эхо далекого грохота. Спокойный порядок, точная гармоничность еще живет между этими голыми стенами; это картина, которая отражает дух большого художника, неизгладимый след на предметах, в ландшафте человеческих вещей. Время от времени звук, голос, скрип придают этой мертвой тишине акцент живого. По прошествии некоторого времени эта странная тишина запутывает и огорчает меня. Это молчание в засаде, почти угрожающее. Я прислоняю лоб к стеклу, смотрю через окно на берег Кронштадта, который лежит там, высокий и белый, как утесы Дувра, большой зеленый купол собора, нефтяные баки, дым, поднимающийся над арсеналом. Там Тотлебен, совсем близко, немного слева от меня, с отвесными, пробитыми амбразурами казематов флангами. Иногда короткий свист, острый, как лезвие бритвы, вытесняет блики солнца на ледяном панцире моря. Треск взрыва в глубине леса, за Куоккалой, мягко, как волна, скользит над стволами деревьев. На улице скользят мимо нас санные поезда и группы стрелков-лыжников. Кусок штукатурки отделяется от карниза белой изразцовой печи. С глухим звуком он падает на дощатый пол. Дом Репина умирает, часть за частью, постепенно. Я покидаю мастерскую почти в бегстве, выхожу на террасу, на которой спал Репин. Она – спальня художника: открытая веранда, окруженная балюстрадой с маленькими резными деревянными колоннами. Репин за всю свою жизнь, за все свои восемьдесят шесть лет, никогда не спал в комнате. Даже в путешествиях, в Париже, в Берлине, в Вене он вытягивал кровать на балкон. Самой глубокой русской зимой, с ее морозом в тридцать, сорок градусов ниже нуля, Репин растягивался под открытым небом на своей постели: это была не настоящая кровать, а что-то вроде кушетки без спинки. Он спал, так сказать, растянувшись на краю горизонта. У него был ужас перед закрытым помещением, страх перед тюрьмой. Типично русский ужас. Русский народ как птица, которая поглотила свою собственную клетку. Типичное стремление к побегу, ужас перед закрытым – это не что иное, как обратная сторона его любви к тюрьме: стремление взломать тюрьму, которую он носит в себе, но не стремление вырваться из нее. Это то противоречие, из которого состоит русская душа, «широкая натура» русских.
Голос граф Фокса зовет меня из парка. – Пойдем посетить могилу Репина, – зовет он меня. Мы бредем между деревьями и по колено проваливаемся в снег. Могила должна быть где-то там, над ней должен возвышаться большой голый крест. Мы напрасно бродим вокруг, ищем в путанице парка. Наконец, на поляне, сзади нас, я, кажется, обнаруживаю что-то похожее на холм. Это и есть могила. Креста на ней больше нет. Большевики убрали крест и соорудили на холме, по своему обычаю, деревянную стелу, на которой выжжено имя Репина, его год рождения – 1844, и год смерти – 1930. Это так, как будто бы он мертв уже сто лет. Как далек этот мир, как далеко в прошлом осталось это время. Он был современником великих русских гениев девятнадцатого века, он пережил Толстого, Достоевского, Тургенева, Мусоргского. Он пережил также смерть Репина, он пережил себя самого. Он умер в эмиграции, но больше в эмиграции от своего времени, своего мира, чем от своего народа. Настоящая его могила не здесь, между деревьями парка, под сооруженной большевиками деревянной стелой: Репин похоронен в зеркале, в том магическом ослепшем от возраста и морщинистом зеркале, под бледной, призрачной тенью цветов, которые он рисовал в свои молодые годы, под духами этих юных цветов.
Мы склоняем голову перед этим покрытым снегом холмом, и я вслух говорю Репину традиционное пасхальное приветствие русских: – Христос воскрес! Де Фокса тихо отвечает тоже по-русски: – Воистину воскрес. Канонада звучит с той стороны деревьев, пулемет тихо гогочет за последними домами Куоккалы. И, все же, нет человеческого звука, который мог бы сломать тишину этой могилы.
Мы возвращаемся, и я еще раз вхожу в покинутый дом. Я поднимаюсь на меандры лестниц, открываю десять, двадцать дверей, останавливаюсь в голом лабиринте комнат и коридоров. Все безумие, вся неизвестность, все беспокойство русского духа есть в этом доме, который построен как «Boîte à Surprises“, шкатулка с секретами. Всякий раз, когда я распахиваю дверь, мне кажется, будто какая-то секретная пружина пустила в ход мелодию музыкальной шкатулки. Это дом, который был построен, как кажется, специально для магических заклинаний, для невидимых присутствий, для призраков вещей.
Я сажусь на мгновение на кушетку под зеркалом: и между стеной и кушеткой я вижу на земле кучку маленьких цилиндров из черного блестящего материала. Это старые фотонегативы. Я разматываю один пыльный рулончик за другим. И там передо мной стоит Репин, живой, я вижу, как он выходит из короткого черного блестящего зеркала фотопленки. Высокий, худой, элегантный. Вот он в Петербурге, в Париже, в Куоккале. Вот он перед Трокадеро. Вот он в парке Ле Нотр, рядом с греческой мраморной амфорой. Вот он в санях на улице в Куоккале. А вот на пороге своего дома. И грациозный женский образ наряду с ним – это, конечно, дорогая спутница его жизни, его эмиграции. Эти картины мертвого времени, эти призрачные картины глубоко смущают меня, вливают в меня что-то вроде преисполненного любви страха. Как будто Репин действительно возродился здесь передо мной. Его до сих пор невидимое присутствие становится живым и конкретным для моего взгляда, приобретает человеческую форму. Я закрываю глаза, и слышу в доме шаги. Легкие, мягкие, почти воздушные шаги, прикосновение к вещам, как будто, чтобы погладить их. Так бродят мертвецы по покинутым домам.