котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древнего ассирийского сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног – всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострена вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!
В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы – подумал я – изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но ведь стилизация – это не сплошная выдумка, есть же в ней что‑нибудь от действительности, рассуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?
Серов как‑то радостно встрепенулся, подумал и сказал: – Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно…
Мысль эта не давала мне покоя. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильные движения взад и вперед руками и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне при такой структуре фигуры Олоферна заключать Юдифь в объятия?.. Я попробовал – шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:
– Какой нахал!..
Я очнулся, рассмеялся и радостно подумал: «Можно…»
Серов казался суровым, угрюмым и молчаливым. Вы бы подумали, глядя на него, что ему неохота разговаривать с людьми. Да, пожалуй, с виду он такой. Но посмотрели бы вы этого удивительного «сухого» человека, когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак и как значительно‑остроумно каждое его замечание. Целые дни проводили мы на воде, а вечером забирались на ночлег в нашу простую рыбацкую хату. Коровин лежит на какой‑то богемной кровати, так устроенной, что ее пружины обязательно должны вонзиться в ребра спящего на ней великомученика. У постели на тумбочке горит огарок свечи, воткнутый в бутылку, а у ног Коровина, опершись о стену, стоит крестьянин Василий Князев, симпатичнейший бродяга, и рассуждает с Коровиным о том, какая рыба дурашливее и какая хитрее… Серов слушает эту рыбную диссертацию, добродушно посмеивается и с огромным темпераментом быстро заносит на полотно эту картинку, полную живого юмора и правды.
Серов оставил после себя огромную галерею портретов наших современников и в этих портретах рассказал о своей эпохе, пожалуй, больше, чем сказали многие книги. Каждый его портрет – почти биография. Не знаю, жив ли и где теперь мой портрет его работы, находившийся в Художественном кружке в Москве? Сколько было пережито мною хороших минут в обществе Серова! Часто после работы мы часами блуждали с ним по Москве и беседовали, наблюдая жизнь столицы. Запомнился мне, между прочим, курьезный случай. Он рисовал углем мой портрет. Закончив работу, он предложил мне погулять. Это было в пасхальную ночь, и часов в двенадцать мы пробрались в храм Христа Спасителя, теперь уже не существующий. В эту заутреню мы оказались большими безбожниками, несмотря на все духовное величие службы. «Отравленные» театром, мы увлечены были не самой заутреней, а странным ее «мизансценом». Посредине храма был поставлен какой‑то четырехугольный помост, на каждый угол которого подымались облаченные в ризы дьяконы с большими свечами в руках и громогласно, огромными трубными голосами, потряхивая гривами волос, один за другим провозглашали молитвы. А облаченный архиерей маленького роста с седенькой небольшой головкой, смешно торчавшей из пышного облачения, взбирался на помост с явным старческим усилием, поддерживаемый священниками. Нам отчетливо казалось, что оттуда, откуда торчит маленькая головка архиерея, идет и кадильный дым. Не говоря ни слова друг другу, мы переглянулись. А потом увидели: недалеко от нас какой‑то рабочий человек, одетый во все новое и хорошо причесанный с маслом, держал в руках зажженную свечку и страшно увлекался зрелищем того, как у впереди него стоящего солдата горит сзади на шинели ворс, «религиозно» им же поджигаемый… Мы снова переглянулись и поняли, что в эту святую ночь мы не молельщики…»
В 1890‑х гг. здесь жил «отец русской урологии» Федор Иванович Синицын (1835–1907), профессор медицины Московского университета по кафедрам хирургической патологии и мочеполовых болезней. С именем ученого связана борьба за выделение урологии в самостоятельную дисциплину с обязательным преподаванием в университете. Синицын владел выдающимся даром лектора. Его выступления вызывали огромный интерес коллег и студентов, проходили при переполненных аудиториях без перерыва, по два с половиной часа. Ему принадлежит ряд научных работ, среди которых «Переливание крови у людей», «Письмо об успехах хирургии в Германии», «Оценка промежкостного и высокого сечения при камнях мочевого пузыря», «Врожденное уродство стопы».
В 80‑х гг. XIX в. в доме жил артист А.П. Ленский (1847–1908), «гениальный педагог» и «гениальный мастер сцены» (по словам В.Э. Мейерхольда). Ленский – это псевдоним, а настоящая его фамилия по матери – Вервициотти. Почему по матери – потому что он был внебрачным сыном князя Павла Ивановича Гагарина от гастролировавшей по России итальянской певицы Ольги Вервициотти. И естественно, что фамилию отца он взять не мог (вот как интересно получается – и у Живокини были итальянские корни).
Александр Павлович Ленский дебютировал в 1865 г., а с 1876 г. служил в Малом театре, став впоследствии одним из его ведущих артистов, а в конце жизни – главным режиссером. И сейчас еще вспоминают его как одного из лучших исполнителей роли Фамусова, которого он играл на протяжении двух десятилетий.
«Постоянное недовольство собой, возмущение недостаточной художественностью репертуара, страданья за малейшие ошибки театра, прежде всего, отличали Ленского. Творческая неудовлетворенность заставляет его вносить улучшения в жизнь театра. Нравы актеров, закулисная обстановка, репертуар, принципы постановки, устройство сцены и ее оформление, музыка в театре, образование актера, его уменье гримироваться, цели и задачи театра – все одинаково сильно волнует этого разностороннего художника (он не только актер, режиссер и театральный педагог, но и декоратор, художник, скульптор).
И все стороны театральной жизни Ленский обновляет, принося ряд новых идей, получивших впоследствии широкое распространение. Но Ленский был и великим актером: разносторонний, гибкий и тонкий, непревзойденный мастер грима и уменья внутренне перевоплощаться, он создавал образы полные впечатляющей силы, законченной художественности и гармонической красоты. Обаятельнейший «первый любовник России» в молодости, создавший поэтичнейшего Гамлета, трогательно‑пылкого Ромео, заразительно‑жизнерадостного Бенедикта, сильного волей Петруччио и потрясавшего своим энтузиазмом Акосту, Ленский не удовлетворяется своими успехами и полный молодого обаяния переходит на роли резонеров. Его Лыняев («Волки и овцы»), Лавр Миронович («Последняя жертва»), Кругосветов («Плоды просвещения»), Гомеc де Сильва («Эрнани»), Вильгельм Оранский («Эгмонт»), Фальстаф («Виндзорские проказницы»), являясь подлинными произведениями искусства, поражают отказом от прежних приемов воздействия на зрителя.
В старости – опять галерея различных и всегда безупречно завершенных образов. Здесь сатирически остро преподнесенный Мамаев («На всякого мудреца…»); Городничий, в котором Ленский, сознательно идя на упреки современников, дает «пересмотр традиций»; Фамусов, которого Ленский создаст со всей присущей ему художественностью и тонкостью и вместе с тем, больше чем кто‑либо владея уменьем произносить грибоедовские стихи, раскрывает драматургические приемы великого поэта. В этот же период Ленский буквально потрясает театр в Николасе («Борьба за престол» Ибсена) и трогает в роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского), в роли, которая до его исполнения никогда не обращала на себя внимания зрителей.
Он впитал в себя многое из того, что было присуще его предшественникам: обаяние личных качеств (что отличало Самарина), уменье давать творческий процесс на каждом спектакле (что свойственно было Мочалову), сознание общественного значения, какое имеет работа актера, забота о театре в целом, а не о себе в театре (черты, отличавшие Щепкина). Вместе с тем Ленский сумел быть созвучным современности: он поднимал аудиторию из мрачных будней реакции в романтические сферы протеста против косности и мещанской морали. Гений Ленского умел предвосхитить ряд приемов построения образа, выявившихся в театре следующей эпохи: воспроизводимый им тип окрашивался чертами характерными и индивидуальными, присущими данному образу.
Человек, не получивший образования (ребенком он остался сиротой и был на побегушках у своего воспитателя актера Полтавцева, что дало ему возможность с детства узнать театр), он стал, благодаря серьезной начитанности, одним из культурнейших людей своего времени. Юношей он едет в провинцию, где, начав с ничтожных ролей, становится знаменитостью. Его приглашают в Москву. Он выступает в Общедоступном театре, а потом дебютирует в Малом. Завоевав признание прессы и сделавшись самым популярным актером Москвы, Ленский уходит из Малого театра на петербургскую сцену и затем возвращается вновь в Москву. Ленский, сделавшись преподавателем Театрального училища, организует утренники молодых сил и создает для актерского молодняка Новый театр – Ленский здесь формирует ту смену, которая потом вошла в Малый театр и сейчас стоит в первых рядах его.