Процессия, выйдя на Красную площадь через Никольские ворота, двинулась затем по набережной через Ленивку к месту закладки храма. Затем «Государь Император, приближаясь к месту заложения, благоволил высыпать в выдолбленное там укрепление приготовленные для сего отечественные монеты чекана 1839 года… Главный архитектор (Константин Тон. – А. В.) представил Государю Императору на серебряном золоченом блюде плитку с именем Его Величества, а также золоченую лопатку с молотком; в то же время каменный мастер поднес на другом серебряном блюде известь. Император, приняв плитку, благоволил положить оную в выдолбленное место, а подле с левой стороны приложил и другую плитку с именем Государыни Императрицы».
Свидетелем торжественной церемонии был и юный Лев Толстой. Его вместе с братьями и сестрой специально привезли из Ясной Поляны, чтобы они стали свидетелями знаменательного события. Будущий великий писатель наблюдал за торжественной церемонией из окна дома Милютиных, московских знакомых Толстых. Дом этот стоял недалеко от храма и не сохранился до наших дней. Левушка видел и почтившего своим присутствием сие событие царя Николая I, принимавшего парад гвардейского Преображенского полка. По окончании церемонии процессия отправилась обратным порядком в Кремль: «Зрители с мест зашевелились, народ закипел по тротуарам к домам, всякий с удовольствием рассказывал, как он насмотрелся на нашего Батюшку – Государя. В нашей Белокаменной Москве нет ни одного жителя, нет ни одного цехового и фабричного, которые не прибегали бы в священный Кремль поглядеть, полюбоваться, насладиться лицезрением Помазанника, поставленного самим Богом управлять миллионами народов. Всякий друг другу говорил: «Пойдем, посмотрим на нашего земного Бога, который любит нас как детей своих. Он у нас в Москве редко гостит, зато, Батюшка, с сердцами нашими неразлучен: мы всегда о нем помышляем!»
Такое благоговейное отношение народа к своему государю связано не только с редкой возможностью поглазеть на него, но и самим фактом освящения храма‑великана. Событие это настолько сильно захватило умы москвичей, что само долгожданное освящение воспринималось как некое чудо, подспорьем которому послужило появление Николая, помазанника Божьего. Обращают на себя внимание слова очевидца: «Тишина, царствовавшая на сем огромном пространстве, усеянном таким множеством людей, придавала некоторую таинственность сему величественному зрелищу».
Народ давно ждал от Романовых такого шага – основания храма Христа как олицетворения победы над Антихристом‑Наполеоном…
Не раз приезжал на строительство и Александр II, чтобы своими глазами удостовериться, как идет строительство: «Государю было угодно, чтобы вся одежда храма, как внешняя, так и внутренняя, состояла из камней одних русских приломов, но высокая цена отечественных материалов, не полная известность о всех местах их нахождения и неточное исследование их свойства для употребления в дело, побудили назначить на внутреннюю облицовку храма не более двух сортов русских камней: лабрадор и шокшинский порфир и добавить к ним пять сортов итальянского мрамора. Эти сорта итальянских мраморов назначены потому, что свойства и цвета их при полировке давно известны…»
Один из тех русских писателей, в произведениях которых сохранилось свидетельство о приезде государя, – Иван
Шмелев. В его рассказе «Царский золотой» один из героев вспоминает о своем участии в строительстве храма: «Годов шесть тому было. Работали мы по храму Христа Спасителя, от больших подрядчиков. Каменный он весь, а и нашей работки там много было… помосты там, леса ставили, переводы‑подводы, то‑се… обшивочки, и под кумполом много было всякого подмостья. Приехал государь поглядеть, спорные были переделки. В семьдесят в третьем, что ли, годе, в августе месяце, тепло еще было. Ну, все подрядчики, по такому случаю, артели выставили, показаться государю, царю‑освободителю, Лександре Николаичу нашему. Приодели робят в чистое во все. И мы с другими, большая наша была артель, видный такой народ, худого не скажу, всегда хорошие у нас харчи были, каши не поедали – отваливались. Вот государь посмотрел всю отделку, доволен остался. Выходит с провожатыми, со всеми генералами и князьями. И наш, стало быть, Владимир Ондреич, князь Долгоруков, с ними, генерал‑губернатор. Очень его государь жаловал». В отрывке упоминается московский генерал‑губернатор князь Владимир Андреевич Долгоруков, управлявший Первопрестольной в 1865–1891 гг.
Рассмотрим подробнее проект храма, многолетняя реализация которого стала поистине всенародным делом. Как отмечали специалисты, храм Христа Спасителя был спроектирован Тоном по примеру восходившего к византийским образцам, наиболее величественного и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный храм, с характерным позакомарным перекрытием: каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам XV–XVI вв. (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор – домовая церковь московских царей и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).
Знатоки московской архитектуры подчеркивали, что форма главного купола и боковых глав‑колоколен храма также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV–XVI вв. луковичную форму. Тон придал храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность – опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухъярусная. В ней архитектор как бы соединил сразу два разновременных, но в равной степени распространенных в древнерусском зодчестве элемента – галереи и хоры (хоры – элемент, распространенный в наиболее древний, домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами.
В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообраз‑ность – изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов – выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест – символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имеет церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитых петербургских собора в стиле барокко – в Смольном монастыре и Никольский военно‑морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).
Проект К. Тона
План храма
Как свидетельствуют исторические источники, в процессе продолжительного строительства проектирование не прекращалось. Непрерывно вносились изменения, которые сводились, по большей степени, к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым в 1840‑х гг. появляется опоясывающий фасады на уровне окон аркатурный пояс (арочки, опирающиеся на колонны). Аркатурный пояс воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который, в свою очередь, позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира. В то же время главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов собора Василия Блаженного.
В 1851 г. Тон вносит в проект еще ряд принципиальных изменений: окна барабана главного купола окружаются аркадой (аналогичной той, что на фасадах), а главному куполу придается такая же ребристая форма, что и малым куполам (ранее на главном куполе предполагалось исполнить звезды). Особенно важным дополнением стало украшение раковинами кокошников центральной главы. Этот элемент в соединении с другими уподоблял храм Христа Спасителя группе главных храмов Соборной площади Кремля, символически уравнивая новый собор с историческими предшественниками, подчеркивая его важность как национального памятника, связь новой истории России с древней, укорененность ее в прошлое и верность традициям. Таким образом, по проекту Тона, в храме Христа Спасителя все должно быть символично и направлено на выражение идеи народности, все подчинено тому, чтобы сделать памятник Отечественной войны 1812 г. памятником русской национальной истории и главным храмом России.
Но в то же время в композиции храма проступают и характерные признаки классицизма: массивный кубовидный объем, относительная грузность пропорций. В особенностях пятиглавия – купол на широком барабане и относительно небольшие боковые колоколенки – легко распознаются конкретные прототипы, в частности Исаакиевский собор в Петербурге. Тон сознательно ориентируется на некоторые особенности Исаакиевского собора. Храм Христа Спасителя претендует не только на роль новой, соизмеримой по значению с кремлевскими соборами святыни. Своей архитектурой он пытается встать вровень с Исаакиевским собором в Петербурге. Этот собор своими размерами, местоположением, значением (в день празднования святого Исаакия Далматского родился Петр I) превращался в символ новой европеизированной России – детища Петра I. Храм Христа Спасителя становится антиподом Исаакиевского собора.