«В чем бы сравняться с Абсолютом или отомстить Ему. <…> Отомстить за всё: за воспаленные глазки мои, за обреченность желаний моих, за слабоумие, за то, что во дворе холодно, когда мне этого не хочется». Наконец он приходит к заключению: «Нуль, Нуль, Абсолютный Нуль – вот мое божество, вот цель моего вожделения. Ведь в “ничто” все равны: и Бог, и гений, и человек, и червь. Нуль – это мое мщение Богу, нуль – это мое величие, ибо если всё – весь мир и Бог – разрушится и превратится в ничто, только тогда, в этом бездонном нуле, я сравняюсь с Абсолютом. <…> Я возжаждал сам низвести себя до “Нуля”, убивая таким образом не только себя, но всё то, что еще существовало в моей душе: и Бога, и всё высшее, и все взлеты, – говорит герой рассказа. – Истерично давил я и милых кошечек, попадающихся мне на глаза, и всё прекрасное и абсолютное в себе. <…> Одно только мучило меня, как стать погаже и поомерзительней».
Он издевается над собственной матерью и пробует всевозможные способы самоуничижения, пока, наконец, не встречает пьяного, грязного, опустившегося человека, который оказывается бывшим «небожителем», добровольно спустившимся на низшую ступень бытия. Небожитель объясняет:
«Абсолют, в котором заключено всё высшее знание, как вам сказать, <…> скучает <…> – не то слово. <…> Скажем просто: от полноты абсолютного бытия своего стремится к своей единственной противоположности, к абсолютному Нулю, к Ничто, которое притягивает Абсолют как единственная реальность вне Его. Итак, самоуничтожение – единственный вид деятельности для Абсолюта, но так как перейти от полного бытия к нулю немыслимо даже для Творца, то <…> Его стремление к самоуничтожению выражается в том, что Он низводит Себя на низшие ступени духа. <…> Появляемся мы, ангелы, потом вы – человечество, а отсюда недалеко и до всяческих вшей и минералов. <…> Творцу трудно прийти к Своей цели еще потому, что каждая отчужденная ступень Его творения <…> испытывает в бреду своей души по Нему томление и стремится опять вверх, к Абсолюту. <…> Творец – самоубийца, и мир этот существует только потому, что стремление Бога к самоуничтожению уравновешивается отчаянной жаждой тварей – мутных частиц Его самого – подняться обратно вверх, и таким образом в мире поддерживается относительное равновесие, а отнюдь не гармония. <…> Гармонии – нет, не было и быть не может! А отсутствие гармонии ведет к патологии, к уродству. Поэтому вечная дисгармония, разлад есть первый признак жизни, особенно духовной. Патология – суть мира. <…> Патология должна быть символом веры сколько-нибудь мыслящих существ».
Небожитель раскрывает герою рассказа эзотерический путь превращения в низшие существа, причём, чем совершеннее существо, тем легче проделать ему этот путь:
«Наиболее божественные индивидуумы так очень даже быстро в вонючки превращаются, за какие-нибудь два-три дня».
Герой, следуя по этому пути, превращается в трупную вошь, живет в могиле и, наконец, становится «слоновьим калом большого индийского слона, кланяющегося людям в светлом и шумном цирке». Кончается же рассказ неожиданно фразой: «Но я еще хорошо запомнил улыбку Бога на себе…» Это перекликается с другим утверждением: «зло – это иллюзия, и на самом деле мир по-настоящему справедлив» («Последний знак Спинозы»).
В романе «Шатуны» Мамлеев описывает подпольную жизнь московских мистиков, малоизвестный подпольный мир поэтов, философов, беспризорных, неприкаянных «шатунов» и т. п.
В отличие от Мамлеева, идущего в своем творчестве от «черных мифов», Аркадий Ровнер[109] (у которого, правда, встречаются и герои мамлеевского плана, в рассказе «Гуси-лебеди», например, или «Что есть истина?», изображаемые, впрочем, всегда с отвращением и ужасом) пишет в основном о людях добрых, но слабых и страдающих, ищущих истину не на проторенных дорожках. Поиск истины часто становится основным содержанием жизни его героев. В талантливых и необычных рассказах Ровнера бегство от пошлости и бессмыслицы жизни предстает как отказ от банальных изношенных форм традиционного повествования. Его герои, жалкие маленькие люди, бегут от беспросветной скуки повседневного существования в мечты и фантазию (как, например, Орляшкин в рассказе «Гости из области», витающий в мечтаниях и наказываемый за это странными пришельцами из трансцендентной области) или живут как бы в полусне, пребывают в постоянной дреме (как, например, Коля в рассказе «Дурак» или Порочкин в рассказе «Шинель», которого, однако, и во сне и наяву преследуют кошмары). Кошмар жизни советского интеллигента, живущего в постоянном страхе репрессий, в условиях слежки, шантажа и угроз, передан кафкианской атмосферой рассказа «Казаринские дворики».
Вообще Ровнеру удается в небольших рассказах экономными средствами создать настроение, своеобразную фантастичную, полубредовую атмосферу, ощущение непонятной запутанности жизни, таинственной непостижимости ее глубин. Ровнер обладает даром рассказчика, именно завораживающая речь его с интересной мелодикой фразы, музыкальностью, с тщательным подбором свежих и метких слов составляет прелесть его рассказов, к сожалению, не всегда одинаково удачных. Часто письмо его темно, аллегории непонятны, нагромождение всяческой чертовщины создает впечатление надуманности и воспринимается неподготовленным читателем как лишенные смысла капризы причудливой фантазии.
В романе «Обезьяна на дереве», как и в романе Мамлеева, описывается «эзотерическая» жизнь «мистов». Герой романа, двадцатилетний юноша, пытается проникнуть в суть вещей, вскрыть их пружину, понять принцип, «пробраться в середину». Но он ищет то, что сам напридумывал, а не то, что есть и что можно найти. Поэтому, раздосадованный, он начинает злиться и ругать мистиков, эту «эзотерическую шоблу». А между тем те люди, к которым он старался приблизиться, живут своей непридуманной жизнью. Вихляниям и выкрутасам мысли человеческой, блужданиям дурной фантазии и воображения противопоставляется цельность подлинного внутреннего духовного опыта.
Иную фантастичность, уже без мистического плана, а, скорее, с сюрреалистическим оттенком и с тягой к литературе «потока сознания» мы находим в рассказах Федора Чирскова. То же влияние западного модернизма и в рассказах Д. Крымского: подробнейшая разработка психологии, детальнейшее вживание в ситуацию, фиксация мгновенья, статика вместо динамики.
Любопытна сюрреалистическая пьеса самиздатовского поэта-авангардиста Генриха Худякова — «Лаэртил». Это поэтическая композиция (с широким охватом от Древней Греции до современной Москвы) по мотивам легенды о Гамлете, модернизированной и осовремененной.
Иногда трудно понять, почему скромное формотворчество того или иного писателя, не касающегося острых социальных проблем, вдруг оказывается неприемлемым для советской печати. Такова, например, стилизация под Хемингуэя Сергея Вольфа (сборник рассказов «Зачарованные поместья»). В советской же печати Вольф фигурирует лишь как детский писатель. Детская литература и переводы – распространен-нейшая сегодня в России форма существования многих писателей, не имеющих возможности печатать свои серьезные произведения.
Всего лишь несколько своих рассказов удалось напечатать в советской прессе Борису Вахтину, пишущему своеобразной ритмической прозой, сказовым слогом. Широко известны в ленинградских кругах его повести (своеобразная трилогия) – «Летчик Тютчев испытатель», «Ванька Каин» и «Абакасов», а также повесть «Одна абсолютно счастливая деревня» и цикл рассказов – «Сержант и фрау». Колорит вахтинских произведений, как правило, светлый (симпатичные люди, любование природой, любовь к родине, к жизни людей и к их судьбе), у него мы находим удачные образцы «лубочной» прозы. Что именно показалось советским цензорам чуждым, угадывается с трудом. Это, пожалуй, некий оттенок независимости, чрезмерная самостоятельность в суждениях, слишком личный, собственный взгляд на вещи.
Вахтин вместе с тремя другими ленинградскими писателями – Марамзиным, Губиным и Ефимовым – пытался создать самостоятельную писательскую группу «Горожане», наподобие творческих групп, существовавших в двадцатых годах. Было составлено два сборника произведений группы, которую пытались легализовать. Но даже такая невинная попытка создать некую независимую форму писательской организации показалась властям опасной. Группа не была утверждена, а на печатание их произведений был наложен запрет.
Обращение к сказовому слогу мы находим также в анонимном цикле сказов «Черная книга»[110]. Собственно, это не сказы, а сказки – перенесение некоторых сказочных сюжетов в новую советскую действительность, традиционные темы русских старинных сказок (столкновение доброго и злого) в новом обрамлении.
Сказки иного рода – философски-романтические, интеллектуальные (в духе Сент-Экзюпери) пишет поэт Р. Вогак, которому не всегда удается избежать порока, присущего почти всей литературе этого рода – безжизненной абстрактности.
Особо следует остановиться на новых тенденциях, появившихся в последнее время в области романа. Обновлением этого жанра русская литература обязана самиздату. Прежде всего, это усвоение опыта западноевропейского романа XX века (Джойс, Пруст, Кафка, Бютор, Роб-Грийе), переносимого на советскую почву. Под явным влиянием Джойса пишет Сергей Петров (наиболее известный из его монументальных романов – «Календарь»). Бесконечный внутренний монолог с огромным количеством мелких деталей, подмеченных иногда с большой наблюдательностью, усложненный язык, отсутствие чёткого сюжетного действия.
Тот же джойсовский поток сознания – в прозе Виктора Кривулина, а также отчасти у интересной писательницы И. Паперной. Ее книга «Чьи-то злые забавы» – история неудачной любви двух молодых людей на фоне неприглядного быта захолустного провинциального городка, описываемая в общем реалистически, получилась бы почти в традиционном духе, если б в этот реалистический фон не был вкраплен поток сознания героев – разорванный, нервный, дерганый, несколько даже ненормальный.