Кто на смерть смотрит смело, того пуле не взять.
Мы теперь на свободе, о которой мечтали,
О которой так много в лагерях говорят.
Мы теперь на свободе, нас теперь не поймают,
Нас теперь не настигнет автомата разряд…
В некоторых песнях известно, в каких местах они возникли и где первоначально пелись. Таковы, например, «Колымский гимн» («Я живу близ Охотского моря»), «Тайшетский гимн» («Привезли на бан и сгрузили там») и знаменитая песня о Таганской тюрьме:
Таганка – все ночи, полные огня,
Централка – за что сгубила ты меня?
Таганка – я твой бессменный арестант
Погибли юность и талант в стенах твоих.
Современный советский фольклор как нельзя лучше говорит о том, что за фальшивым фасадом подспудно теплится народный дух и народное творчество. Но это – тема другой книги. Исследование современного русского фольклора, всех его жанров, всех вариантов одной и той же песни, по-разному звучавшей в разные годы и в разных местах, – такой труд рассказал бы нам многое о подлинной, неумирающей жизни народа.
XII. К вершинам
Десять лет назад, когда самиздат еще только набирал силы, подавляющее большинство западных критиков относилось к нему скептически, утверждая, что если и не по темам и идеям, то во всяком случае по своему художественному уровню подпольная литература мало чем отличается от бесцветных официальных соцреалистических произведений.
Питер Бенно, например (в сборнике «Soviet Literature in the Sixties», New York, 1964), уверенно предрекал, что в ближайшее время в самиздате вряд ли можно будет увидеть выдающиеся и оригинальные произведения. Его выводы были логичны и разумны: за 5-10 лет литература не создается. Но жизнь опрокинула эти расчеты. Россия, давшая в прошлом одну из величайших литератур мира, пробудилась от оцепенения и снова начала свое восхождение к вершинам. Страна стала осмысливать свой трагический пятидесятилетний опыт. Сильное духовное брожение охватило русское общество. О том, насколько сильно стремление осмыслить прошлый опыт и найти выход из тупика, насколько сильна тяга к иным, запретным духовным и культурным ценностям, к иным идеям, можно судить хотя бы по такому простому факту: на черном рынке в Москве одна книга Бердяева или Франка стоит 50–80 рублей (более чем полумесячная зарплата среднего врача или инженера), изданный в Нью-Йорке трехтомник Мандельштама стоит 450 рублей (четырехмесячная зарплата!), Библия – too рублей и т. д.
Русская литература снова заговорила в полный голос, вновь обрела размах и широту дыхания, она снова вернулась к своим старым и извечным темам – смысл человеческой жизни, место человека в мире и в обществе, грех и искупление, преступление и наказание, слепота и прозрение, свобода и плата за нее, добро и зло как моральные и онтологические категории. Разумеется, книги, которые поднимают эти темы и решают серьезно и глубоко основные проблемы, стоящие перед сегодняшним русским обществом, не могут появиться в официальной советской печати, скованной мертвящим догматизмом и многочисленными нелепыми табу. Всё, что есть значительного и выдающегося в сегодняшней русской литературе, циркулирует подпольно в самиздате, и в первую очередь это такие книги, как роман Максимова «Семь дней творения», роман Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», романы Солженицына «В круге первом» и «Раковый корпус».
Когда на Западе был опубликован роман Пастернака «Доктор Живаго», западные коммунисты, чтобы преуменьшить значение этой книги и уйти от обсуждения по существу поставленных в ней проблем, заявляли, что Пастернак не показал в романе простого русского человека, рабочих и крестьян, что роман не отражает всей широты народного опыта, а посвящен лишь узкой проблеме – судьбе русской интеллигенции. При этом игнорировался и тот факт, что один из главных героев романа Антипов-Стрельников – большевистский комиссар, выходец из рабочей среды, и то, что гибель русской интеллигенции, на протяжении почти целого столетия бывшей движущей силой русского общества и совестью его, – одна из важнейших, если не самая важная, тема для России сегодня.
Но теперь о романе Владимира Максимова «Семь дней творения»[181] они уже этого сказать не могут, ибо это роман о простом русском народе, написанный человеком из народа, впитавшим народный опыт и выразившим его с удивительной глубиной. Максимов, быть может, как никакой другой русский писатель сегодня, знает народную жизнь и умеет показать мир простого русского рабочего человека.
Максимов родился в рабочей семье, воспитывался в детской колонии, работал каменщиком на стройках, объездил всю Россию – от Черного моря до Ледовитого океана. Простой люд в романах Максимова говорит на своем настоящем языке, нравы, быт и образ мыслей сегодняшних людей из народа изображены с предельным реализмом.
На книгах Максимова, как пишет самиздатовский критик Н. Антонов в своих интересных статьях о творчестве Максимова, лежит «отблеск Истины, которая незримо наполняет всякое творение, родившееся в глубинах общенародного бытия»[182]. Антонов считает, что в своем романе «Семь дней творения» Максимов продолжает традицию полифонического, диалогического романа Достоевского, противостоящую монологическому принципу Толстого. Причем Максимов, быть может, впервые, по мнению Антонова, по-настоящему воспринимает ее, ибо русская литература последних десятилетий в основном развивала монологическую традицию, в которой «множественность психологического и логического планов покрывается единой смысловой установкой» (стр. 233), а литература Запада восприняла наследие Достоевского лишь поверхностно, ибо там «формообразующий принцип диалогического романа был отождествлен с идеологической системой, в результате оказалось, что идея – знак выродилась в аллегорический образ, психологическая структура – в “самодостаточность” психологического пласта, изоляция диалектического принципа привела к тому, что художественное его воплощение замкнулось в авторской системе» (стр. 238).
У Максимова же, как и у Достоевского, мы видим «иную организацию материала, предполагающую множество смысловых пластов». «В подобном романе не событийный ряд, ни психологический не может быть “аллегоризирован”, ибо аллегории во всех видах предполагают единый центр. Я думаю, – говорит Антонов, – Максимову как раз удается достичь того параллелизма сознаний, который и является формообразующим принципом» (стр. 233–234).
Нам кажется, что Антонов прав лишь отчасти. Роман Максимова «Семь дней творения», действительно, поражает размахом и широтой рисуемой картины, перед читателем проходят разные судьбы, в исповедях и в спорах персонажей раскрываются непохожие, часто полярные и несовместимые типы сознания. Но хотя сознание героев, еще неустановившееся, «неотвердевшее», меняющееся, мучительно идущее от слепоты к свету, делает всю образную систему открытой, незавершенной, тем не менее на ином уровне, на уровне авторского сознания и авторского замысла роман представляет собой закрытую, замкнутую систему. И в этом он отличается от целиком открытых и незамкнутых систем в романах Достоевского.
У Максимова система не замкнута лишь на уровне сознания персонажей, ибо центр их лежит вне них, они лишь стремятся к нему, скользят, так сказать, к нему по разным граням, которые они в себе и отражают, но центр этот, тем не менее, лежит в рамках самого романа (у Достоевского же – вне него), центр этот – сознание самого автора и его идейная установка, выраженная четко, ясно и не допускающая множественного истолкования. Поэтому-то подлинной «диалогичности» у Максимова нет. Диалога не получилось, потому что противной стороне нечего сказать. У таких людей, как партсекретарь Воробушкин, как хищник Парамошкин, приспособивший революцию для своих нужд и примазавшийся к новой власти, или как кагебешник Никишкин, нет никаких аргументов. Максимов отказывает им в правоте и, быть может, в этом он не так уж неправ: хотя большой художник должен с предельной, некой даже сверхчеловеческой, объективностью выставлять правоту любого живущего человека, тем не менее страшный полувековой опыт России настолько красноречив и однозначен, что писателю трудно игнорировать эту, само собой напрашивающуюся как итог трагического народного опыта, единую и общеобязательную правоту. Значение романа Максимова поэтому не в том, что он попытался вскрыть глубины диалектической и антиномичной проблематики, а в том, что он дал яркое художественное воплощение со страданием добытой сегодня русскими людьми истине.
Описываемая в романе история семьи рабочих Лашковых, делавших революцию, отстаивавших затем «завоевания революции» в борьбе с бесчисленными «врагами» и, наконец, разочаровавшихся в революции, пришедших к выводу, что революция была ошибкой, что устремления ее были ложны, а жестокая борьба – ненужной и бессмысленной, и мучительно ищущих теперь иных идеалов и настоящей истины, – история эта как бы в миниатюре изображает историю и путь русского народа за последние пятьдесят лет. И именно поэтому обретают символическую значительность многие эпизоды романа (вопреки утверждениям Антонова, «аллегоричность» оказывается возможной здесь в монологическом авторском контексте).
Значение символа, например, обретает сцена с картонным окороком: во время революции 1905 года Петр Лашков, еще юношей, под пулями, рискуя жизнью, врывается в разбитую витрину купеческой лавки, прельщенный копченым окороком, который, к величайшему его разочарованию, оказался фальшивым, муляжным. На протяжении романа Петр Васильевич не раз возвращается к этому воспоминанию, и фальшивый окорок становится как бы символом соблазнительного, но ложного принципа маммоны, материальных благ, ради скорейшего достижения которых и была сделана революция. Этот принцип, вытеснив всё остальное, опустошил души, сделал жизнь унылой и серой, превратив ее в мрачное бессмысленное существование, заполненное низменными заботами о куске хлеба. «Высвободили в смертном его звериную суть, инстинкты животные.