Противопоставление хаоса и космоса в «Карантине» выявляется рельефнее и глубже, чем в «Семи днях творения». Хаос низменных страстей, материальных интересов, преступных деяний противостоит душевной чистоте, самоотверженной любви, спокойной мудрости и светлой беззлобной радости, дающейся касанием незыблемых неизменных и вечных первооснов бытия. «Наверное, все люди, сколько их есть, это всего лишь два человека – Адам и Ева, многократно отображенные во времени и пространстве» (стр. 250). Касаясь этих вечных первооснов бытия, человек обретает чувство покоя и полноты существования, а отпадение от истины, утрата живительного источника ведет к пустоте и злобе, ведет к «воровской вакханалии» революции, которую «почему-то упорно называют борьбой за лучшее будущее» и во время которой «убивают по любому поводу и без всякого повода, во всяком случае пенсне или чистые руки – достаточное основание для безнаказанного убийства» (стр. 239).
Это прикасание к первоосновам бытия, как правильно отмечает Антонов, дается здесь не через осмысление социальной жизни, а через самоуглубление. «В потоке событийного действия индивидуальности [герои] как бы концентрируются, насыщаются собственной судьбой, то, что казалось бессмысленным, случайным, давно забытым в их жизни, вновь возвращается к ним, создавая реальную почву для покаяния; они еще не в силах глубоко почувствовать греховность своей индивидуальности, так как было затерто и утеряно чувство самой личности, ценности собственного бытия. И как это ни может показаться странным, “знаменосец и герольд” индивидуализм – их первый шаг на долгом пути покаяния. Самоутверждение героев поможет им полюбить свои несчастные судьбы, исполниться той amor fati [любви к судьбе], которая в начале религиозной жизни должна противопоставить их бессмыслице, разврату, безлюбовной тягостной атмосфере, в которой они пребывают»[184]. Этот процесс самоуглубления и прозрения показан в некоторых эпизодах с большой силой (например, в рассказе о жизни большевистского деятеля Валентина Храмова, которому перед смертью мерещатся погребальные свечи расстрелянных им в 20-м году крестьян, или даже в «апокрифе» об Иосифе Сталине, спорном, но не лишенном интереса).
В романе не дается психологическая протяженность процесса преображения героев, читатель, привыкший к тонким психологическим мотивировкам современных романов и к подробной разработке внутренних душевных процессов, возможно, будет разочарован. От эпизодов и сцен, никак сюжет-но не связанных с главными героями (Марией и Борисом), но подготавливающих финал не в психологическом и сюжетном, а смысловом плане, разрабатывающих идею вглубь, а не вширь, – автор сразу переходит к их духовному «выздоровлению» и уходу из карантина. Но в этом есть своя логика и художественная правота, ибо перерождение героев лежит не в психологическом, а совсем в ином, гораздо более глубоком плане. Меняется не психология героев, а их взгляд на самих себя и на весь мир, это не медленное созревание и эволюция, а внезапный переход от ослепленности к прозрению, от скованности и томления – к свободе и свету. «Меж ними как бы растворилась прозрачная, но непроницаемая стена, обрекавшая их до сих пор на глухоту и безъязычие», и еще вчера тяготившиеся друг другом, надоевшие друг другу любовники, «сделались частью друг друга, уже не мыслимые раздельно» (стр. 360–361), и на смену неприязни и раздражению пришла душевная чуткость, восторженное изумление и любовь.
После того как оба романа Максимова через самиздат проникли на Запад и были там напечатаны, Максимов был исключен из Союза писателей СССР (26 июня 1973 г.) и вскоре был вынужден эмигрировать из СССР. Надо сказать, что до этого по отношению к Максимову власти проявляли долгое время необычайную терпимость; объясняется это, быть может, тем, что Максимов – писатель из рабочих, не «гнилой интеллигент», а человек, вышедший из самой гущи народной. Опубликованные ранее в Советском Союзе повести Максимова выделяются необычайной для советской прессы тематикой и фактурой. Неприкаянные герои (беглецы из лагеря, воры), реалистические описания тяжелого быта простых людей, смелость некоторых высказываний – всё это было необычно. Всего этого не позволяли другим писателям. И даже когда Максимов, наконец, решил заговорить в полный голос, когда первый роман его «Семь дней творения» уже циркулировал в самиздате, его всё еще долгое время не решались репрессировать.
Сразу же после написания романа «Карантин», еще в России, Максимов приступил к работе над новым романом «Прощание из ниоткуда», и работа эта еще не закончена, так как вышедшие на Западе четыре первые части романа представляют, по замыслу Максимова, лишь начало большой книги. «Прощание из ниоткуда» – автобиографический роман. Здесь автор делится своим поистине огромным жизненным опытом. Детство в Сокольниках, война, гибель отца, бегство из дома и бродяжничество, детские колонии, сумасшедший дом, Сибирь и Крайний Север, люди, забредшие туда в поисках приключений и «длинного рубля», работа на кирпичном заводе на Кубани, работа в совхозном клубе, жизнь провинциальных газетных редакций, целая вереница разнообразнейших людей, характернейшие судьбы, любопытнейшие истории – всё это проходит перед читателем как красочная картина сегодняшней России.
В литературе бывало уже не раз, что писатель принимался за книгу со скромными замыслами, садился писать «Дон Кихота» или «Будденброков», даже не предполагая, на какую вершину вынесет его неожиданно им самим не осознанная сила собственного таланта. Так и Владимир Войнович, поспешив дать скромный подзаголовок своей книге «Роман-анекдот», видимо, сам не предполагал, какой могучий монумент ему удастся воздвигнуть. И хотя из задуманных пяти частей романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»[185] известны (и уже опубликованы за границей) лишь две, а третья циркулирует пока что только в узком кругу друзей автора в Москве, можно уже сказать, что «Солдат Чонкин» явление исключительное в сегодняшней русской литературе, и даже не будет слишком большим преувеличением сказать, что после «Мертвых душ» Гоголя произведения в таком духе не появлялось.
Войнович изобразил нам сегодняшний русский народ, народ в самом прямом смысле: тех, кто живет у земли и землею, русских крестьян, народную массу и стихию народную. Насколько глубоко и проникновенно это изображение, можно понять даже хотя бы бегло сравнив роман Войновича с «деревенской» литературой советских «правдивых» писателей из «Нового мира» или с ранними произведениями самого Войновича, печатавшимися в свое время в «Новом мире» – «Мы здесь живем», «Расстояние в полкилометра».
Там – легкий юмор с примесью фальшивого оптимизма, шутовское «хохмачество» по поводу нелепостей деревенского житья-бытья или мрачный натурализм, не переходящий, разумеется, за рамки дозволенного и концентрирующийся более на малозначительных деталях быта. Здесь, в «Чонкине», – русский человек во весь рост, характер русского человека «во всей красе», сам дух жизни народной, передаваемый не подслушанным народным говором, не подсмотренными картинками нравов, не реализмом деталей, а чем-то таким, что и определить словами нельзя, – каким-то разлитым в книге ароматом, каким-то излучаемым ею светом, который мы назовем (не найдя иных определений) мощью авторской интуиции и мерой его проникновения в характер народа. Может быть, поэтому книга эта непереводима на другие языки, как, в общем-то, непереводимы и «Мертвые души» Гоголя; иностранцы не могут (это наше глубокое убеждение) до конца понять и по-настоящему почувствовать дух Гоголя.
На какую высоту сумел подняться Войнович в «Чонкине», можно видеть также, если сравнить этот роман с поздней, уже не допущенной к печати, «подпольной» повестью Войновича «Путем взаимной переписки»[186]. В этой замечательной повести Войнович тоже рисует нам отлично знакомую ему жизнь деревни, жизнь простого народа. Рисует с беспощадным реализмом, разнообразя его, правда, некоторыми гротескными фиоритурами, никогда не теряя при этом, впрочем, чувства меры. Но при чтении этой повести становится страшно – такой мрак открывается нам в этой сегодняшней народной жизни. Массовый террор и лживая дешевая пропаганда, меняющая свои лозунги от случая к случаю, лагеря и голод, бессовестная демагогия и несправедливость, прикрываемая пышными фразами, десятилетия жестокой диктатуры сделали свое дело, и вот перед нами ее результаты: нищета, невежество, взаимное недоверие, подозрительность и враждебность, опустошенность, утрата всякой веры, всяких идеалов, всяких моральных устоев и культурных традиций.
Временами испытываешь жалость то к герою повести, младшему сержанту Ивану Алтыннику (хотевшему познакомиться «путем переписки» с девушками для приятного времяпрепровождения, но неожиданно попавшемуся в ловушку и вышедшему из нее уже в цепях супружества), то к героине, деревенской фельдшерице Людмиле, вынужденной пускаться во все тяжкие, чтоб добыть себе мужа. Жалко этих несчастных темных людей (изумительно передает Войнович темноту, хаос и неразбериху их неразвитого непросветленного сознания в их монологах, где нужное и ненужное, важное и мелкое, верное и нелепое – всё выплескивается подряд, без разбора, без отсева, в одном мутном засоренном потоке). Но в итоге всё же остается гнетущее впечатление безнадежности и горечи, оттого, что так изуродовали народную душу и довели ее до такой степени одичания.
Совсем иную атмосферу находим мы в романе. Неверно называть этот роман сатирой, как это делают многие критики, или даже сатирой на русский народ – в чем поспешили обвинить Войновича в Союзе советских писателей. Назвать его сатирой было бы так же неверно, как назвать сатирой «Мертвые души» Гоголя. В сатире движущая эмоция – злость, сатира исполнена неприятия, полемического задора, сатира отталкивает нас от изображаемого предмета, не оставляя в нем места для иных красок, кроме черной. Не то в «Чонкине». Здесь не злорадный и убийственный смех, или смех беспечный и насмешливый, а гоголевский «смех сквозь слезы», много печали в этом смехе рядом с веселостью, много удивления и даже восхищения рядом с негодованием и много любви рядом с ненавистью. Или