А. Кондратов (повесть «Биты»)[238], все эти произведения, как и замятинское «Мы», запрещены в Советском Союзе и циркулируют в самиздате[239].
Борис Пильняк внес свой оригинальный вклад в русский роман двумя произведениями – повестью «Третья столица» и романом «Голый год». В «Третьей столице» и «В голом годе» мы находим в зародыше все, или почти все формальные приемы, разрабатывавшиеся затем в западном «модернистском» романе: параллельное соединение разных уровней информации (и повествования) – газетно-документальных материалов, чужих художественных текстов, сухого репортажа с самим автором Пильняком, фигурирующим среди прочих описываемых лиц, импрессионистских картин, интеллектуального комментария и философического рассуждения, – находим столкновение разных версий одного и того же события, видимого и понимаемого по-разному разными людьми, находим композиционную калейдоскопичность, а не линейную протяженность, разрыв сюжетного течения и перескакивание через ступеньки сюжетного ряда, о пропуске которых читатель сам должен догадываться (отсюда большой удельный вес подтекста) внутренний монолог и т. д.
Фраза длинною в целую страницу, с неправильным разорванным синтаксисом, с неправильностью грамматических согласований, с многочисленными вводными предложениями, как бы стремящаяся собой охватить неуловимую, стремительную и не укладывающуюся в слова действительность, поражает еще и сегодня своей необычной и эффектной конструкцией. Роман «Голый год» (1920) в момент своего появления был совершенно не понят публикой и критикой, его рассматривали просто как неудачное и хаотическое нагромождение ничем не связанных меж собой эпизодов, с массой мелькающих, появляющихся на миг и исчезающих персонажей. Отдельные описания бурлящей, взбудораженной революцией, голодной, разоренной России признавались очень яркими и сочными, но в целом роман отказывались считать законченным и цельным произведением. Лишь сегодня внимательные критики вскрыли глубокую структурную продуманность романа, вплоть до математической рассчитанности чередования в четных и нечетных главах соответствующего материала. Если герой романа Андрея Белого – город, то герой романа Пильняка – год (время, эпоха). В гибкой многоплановой и хаосообразной структуре романа Пильняка отразилась его концепция революции, как естественной стихии, как взрыва глубинных подлинно русских национальных сил, восставших против поверхностной чуждой западной «рациональной» государственности. Хаос, жестокость и разгул революции – это проявление стихийной изначальной народной жизни, возврат к вечным и живым истокам. Коммунистические идеи Пильняка мало интересовали. «Россия меня интересует гораздо больше», – говорил он, и за такую ересь поплатился впоследствии жизнью: вслед за запретом печататься, последовали арест и расстрел.
Удивительная личность Андрея Платонова остается, подобно Гоголю, одной из самых загадочных фигур в русской литературе. Является ли его неправильный, «неграмотный», корявый, но такой свежий и выразительный язык продуманным стилем, результатом сознательной работы в этом направлении или же это спонтанное проявление причудливой, кровно связанной с землей, с фольклором личности, органичное самовыражение вышедшего из народных низов самоучки? Два романа Платонова «Котлован» и «Чевенгур» (до сих пор неизданные в СССР и малоизвестные на Западе) представляют собой удивительные образцы современного философского романа.
Удивительно то, что философия выражена здесь не интеллектуальными рассуждениями, не столкновением идей, не наглядной иллюстрацией тех или иных философских утверждений, а самой необычной фактурой повествования, самим способом выражения, неким задумчивым углубленно-созерцательным строем фразы, внимательным разглядыванием вещей, людей, их отношений. Атмосферой философствования проникнута вся проза Платонова, философична, так сказать, сама ее ткань, необычная и причудливая, как необычна и причудлива философия Платонова, идущая от «Философии общего дела» Николая Федорова. И хотя в «Котловане», в строительстве нового дворца для пролетариата, легко можно уловить иносказательный философский смысл, так же как и в «Чевенгуре», в странствованиях рыцаря революции Копёнки-на, разъезжающего на коне по имени «Пролетарская сила», с портретом «дамы сердца» Розы Люксембург, хранимым в подкладке шапки, как и в попытках Копёнкина и его друзей построить немедленно коммунизм в уездном городе Чевенгур.
Несмотря на это, романы эти никак нельзя назвать «идеологическими» или интеллектуальными. Идеи здесь глубоко запрятаны в далеко не прозрачном контексте, и романы эти вполне можно принять просто как увлекательное чтение, отвлекаясь от их идейного значения. Подобно тому, как двойное чтение и прочтение (философское и развлекательное) допускает другой великий роман о странствующем рыцаре – «Дон Кихот» Сервантеса. (Столкновение идеала и действительности, принципов и эмпиризма, интерес проблематике этого конфликта тоже роднит эти романы.)
Андрей Платонов сегодня – один из наиболее читаемых в России писателей: его плотная, насыщенная и сочная проза представляется наиболее удачным и наиболее современным способом выражения. Внимательное изучение платоновского странного, трудного, поражающего и впечатляющего языка ясно ощущается в прозе Владимира Карамзина, одного из самых оригинальных сегодняшних молодых писателей.
Особенности социальной атмосферы конца 20-х годов нашли свое очень оригинальное отражение в парадоксальном, исполненном противоречий творчестве двух талантливых писателей – Константина Вагинова и Юрия Олеши. Повесть Олеши «Зависть» и повесть Вагинова «Козлиная песня» (уже в самом названии заключена ирония: «козлиная песня» – буквальный перевод греческого слова «трагедия») представляют собой редчайший, а быть может, и единственный в мировой литературе пример того, как автор под давлением господствующего и кажущегося несокрушимым умонастроения, испытывая гнетущий комплекс неполноценности, самобичуясь и самоуничижаясь, выставляет дорогих ему и близких героев как жалких и достойных осмеяния никчемных, ненужных людей, а героев неприятных и несимпатичных – как достойных уважения и подражания «новых людей», которым принадлежит будущее.
Такая противоречивая, запутанная и двусмысленная концепция наложила свой отпечаток на не менее противоречивую и странную структуру этих романов. Ирония, усмешка, беспощадный самоанализ и изощренный интеллектуализм, пронизывая ткань этих произведений, становясь их климатом и их определяющей тональностью, в то же время вступают в конфликт с проповедью непререкаемой простоты и несомневающейся ясности. Интеллектуализм стиля и изысканность формы сталкивается с утверждаемым с их помощью «здоровым» антиинтеллектуализмом нового, нерассуждающего, примитивного и делового племени, считающего, что один из самых страшных грехов – это индивидуализм и субъективизм. Но именно свежее, индивидуальное и субъективное, видение мира позволило преобразить повседневность (обязательный объект реалистического «объективного» изображения), сделать ее увлекательной и исполненной прелести. Соотношение: автор – материал, столь интересовавшее русских формалистов, находит здесь необычайнейшее и чрезвычайно интересное выражение. Это губительное противоречие в методе и в мировоззрении затормозило творчество этих двух талантливейших писателей[240], которые, начав столь блистательно, не смогли впоследствии создать больше ничего (Вагинов, впрочем, вскоре умер)[241].
В конце 20-х – начале 30-х годов началось удушение русской литературы. Помня о том глубоком общественном и идеологическом значении, которое литература всегда имела в России, новая власть решила не только обезвредить для себя эту мощную силу, но сделать ее своим послушным орудием. Литератор был превращен в профессионального лжеца. Видя нищету народа, он должен был воспевать «новую счастливую жизнь», видя массовый террор, он должен был славить новую «подлинную» демократию. Стилистические и формальные экспериментирования изгонялись как несовместимые с общеобязательным для всех методом «социалистического реализма». В таких условиях, разумеется, никакое искреннее (и следовательно, полноценное) произведение не могло появиться. Наиболее талантливые и свободолюбивые писатели погибли в концлагерях (известны имена шестисот репрессированных писателей, число же молодых, еще не успевших утвердиться, никому не дано знать). Лишь среди тех, кто успел уйти в эмиграцию, раздавались еще живые голоса – Михаил Осоргин, Иван Шмелев, но особенно Владимир Набоков внесли свой важный вклад в русскую литературу.
Романы Набокова его первого «русского» периода (написанные еще до того, как он стал американским писателем) – «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Дар» – явились сегодня (после того как «железный занавес» несколько приподнялся и проникновение книг с Запада стало не столь затруднительным, как прежде) для русского читателя настоящим открытием. По мнению многих, Набоков – один из самых блестящих русских стилистов двадцатого века и самый современный из них, внесший изысканность и динамизм в русский литературный стиль, остававшийся вследствие долгой оторванности от Запада и недоступности попавшей под запрет литературы 20-х годов старомодно медлительным и тяжеловесным. (В этом отношении с Набоковым может сравниться лишь яркая кипучая и стремительная проза Марины Цветаевой.)
В то же время, в 30-е годы, в России Михаил Булгаков, без всякой надежды на опубликование писал свой шедевр «Мастер и Маргарита». Запоздавшее на 30 лет опубликование романа (к тому же с цензурными искажениями) ставит перед литературоведом важную методологическую проблему: к какому времени относить этот роман – к тому, когда он был написан и атмосферой которого он проникнут, или к тому, когда он стал достоянием публики и следовательно литературным фактом и вошел как важная новость в совсем иной общественный контекст.