и блестящая иллюстрация нового феномена «двойного сознания», этой смертельной болезни человеческого духа, вызванной идеократической диктатурой, подавляющей индивидуальное сознание, – отсюда способность не замечать противоречия, видеть зло, но не анализировать его, а находить ему оправдания, слепая вера в мудрость партии и беспрекословное подчинение ее авторитету, убежденность, что цель оправдывает средства, и уверенность, что по отношению к «классовым врагам» всё позволено, любая жестокость и любое коварство, презрение к отдельной человеческой жизни и боготворение абстрактных идолов «исторического прогресса».
Эта писательская честность побудила лучших писателей 20-х годов запечатлеть страшные и потрясающие картины новой действительности (мы находим их в рассказах Бабеля, в романах Пильняка, Платонова, Артема Веселого, в поэмах Клюева и т. д.), в этом обнажении страшной истины они находили как бы своего рода катарсис (обнажить и запечатлеть уже как бы означало освободиться).
Но их попытки оправдать эту свою честность необходимостью искренности в искусстве были сломлены, всем писателям был навязан силой «социалистический реализм», предписывавший изображать жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она должна была бы быть («описывать действительность в ее революционном развитии», «отображать не правду факта, а правду века», «давать положительных [т. е. выдуманных] героев»).
Одним из первых импульсов нового диссидентства была всё та же неистребимая в писателе потребность говорить правду (не случайно «оттепель» началась со статьи, озаглавленной «Об искренности в литературе»[264]). И опять своего рода катарсис писатель находит в беспощадном и бескомпромиссном обнажении самой жуткой правды. У таких писателей, как Боков, Шаламов, Мамлеев, Левятов[265] присутствует даже некоторое упоение жестокостью – вызов лжи и триумфализму. Ложь воспринимается как главное зло. Человечность общества определяется степенью правдивости, допускаемой этим обществом.
Метод «художественного анализа», выдвинутый Солженицыным, в отличие от «научного» анализа общества, дающего нам пустые абстракции, открывает правду в ее конкретности, и в этой системе отсчета главным оказываются не «производственные отношения», а такие простые вещи, как честность, доброта, благородство, чуткость, свобода, правда, справедливость.
Реализму изображения в плане лингвистическом соответствует языковой реализм или скорее даже «языковой натурализм». Разговорный язык остается той единственной областью, в которой всё еще возможно свободное народное творчество, и оно развилось здесь неудержимо. Можно сказать, что сегодня существуют два русских языка: официальный язык фикций и живой народный язык, язык подлинных реальностей. Масса народных неологизмов с точностью отражает новые реальности советской жизни и отношение к ним народа. Писатели-диссиденты наряду с жестокой обнаженностью правды жизни дают нам также реалистическое воспроизведение сегодняшнего народного говора и с тем вместе – новой советской психологии. Жестокости деталей соответствует циническая резкость выражений.
В тщательной разработке языка многие новые писатели находят свой оригинальный путь в искусстве, и язык превращается у них в поистине]уни1еский инструмент художественного открытия мира. По этому пути идут Марамзин, Боков, Губин, Вахтин, Ерофеев, и др., следуя традиции ремизовского сказа, зощенского фольклора, орнаментализма Сергея Клычкова и Артема Веселого, и в особенности удивительной прозы Андрея Платонова, гениально продемонстрировавшего выразительные возможности русского языка.
Уже в первые же послереволюционные годы такие писатели, как Пильняк, Клюев, Есенин, Романов разрушительной риторике «мировой революции» и интернационализма противопоставляли традиционные национальные ценности. Ленинскому заявлению: «На Россию мне наплевать!», противостоят столь же решительные декларации Пильняка о том, что ему наплевать на коммунизм и что Россия его интересует гораздо больше. Плач Есенина и Клюева о русской деревне и о России, уничтожаемой большевиками, сегодня воскрес в поэзии Рубцова, Горбовского, Нестеровой, Козичева[266], Березовского, в «деревенской прозе» Абрамова, Можаева, Яшина, Распутина, Астафьева, Белова, Шукшина и, конечно же, в славянофильстве Максимова и Солженицына. В этом неославянофильстве (принимающем иногда уродливые формы некоторых участников группы «Вече», что и дало повод многим на Западе по отрицательным чертам этих экстремистов судить пренебрежительно обо всем движении), нет никакого «реакционного мистицизма» и никакого «шовинизма», а есть здоровое стремление найти спасение общества, опустошенного материализмом, утратившего всякие идеалы, в возврате к духовным ценностям, даваемым национальной традицией, памятью народной, хранящей мудрость предков, в припадании к живым и вечным источникам земли, одним словом, к подлинной культуре, чуждых мертвящих схем царствующей доктрины, насилующей жизнь.
В специфической области искусства это насилие проявляется в подавлении всякого эксперимента, всякого свободного личного поиска и в сведении всего искусства к пропаганде («служить делу построения коммунизма», изъясняться в «форме понятной народу»). Поэтому даже те писатели, которые совершенно чужды политики и заняты лишь проблемами чисто эстетическими, вынуждены стать «диссидентами поневоле». Чтобы защитить свое право на аполитичность им, как это ни парадоксально, приходится вступать в политическую борьбу. Начатая в послереволюционные годы борьба формалистов против теории «отражения» в искусстве, подхваченная и «Серапионовыми братьями» («искусство преображает мир, а не копирует его»), понимание художественной формы как самодовлеющего замкнутого мира; конструктивистские поиски структур, замятинский экспрессионизм («кажущееся неправдоподобие вскрывает истинную суть»), метод «остранения», освобождающий слова и понятия от их обычных автоматических связей и возвращающий им изначальную свежесть, гиперболизм футуристов, отстаивание обериутами права на нелогичность и на парадокс, восстание против банальности и неиндивидуализированной серости советских соцреалистиче-ских писателей, неотличимых один от другого, всё это находит горячий отклик как у нынешних «диссидентов поневоле», так и «сознательных» диссидентов. Среди прозаиков-эксперименталистов, быть может, наибольшей популярностью пользуется сегодня Борис Пильняк, в романах которого («Голый год», «Третья столица») они находят в зародыше почти все приемы новейшей прозы: параллельное соединение разных уровней повествования и монтаж разнородных кусков – авторского текста, документальных материалов, газетных заметок, выписок из правил, длинных цитат из других авторов – прямой репортаж с самим Пильняком среди других персонажей, импрессионистские зарисовки, интеллектуальный комментарий и философские рассуждения, столкновения разных точек зрения на одно и то же событие, интерпретируемое по разному разными его участниками, калейдоскопическую композицию, а не линейное развитие, скачки и пропуски, которые читатель должен заполнять сам своим воображением (отсюда большой удельный вес подтекста), внутренний монолог, мелькание ничем не связанных друг с другом и появляющихся мимоходом персонажей, описание самых отталкивающих вещей и таких деталей, которые раньше были табу в литературе, и т. д.
Литературная оппозиция 20-х годов постепенно и всё более сокрушалась не методами полемики, а административными мерами: закрытие «Дома искусств» в Петрограде (1922), запрещение романа Замятина «Мы» (1922) и «дело Замятина», последовавшее за опубликованием романа за границей (1927), «Постановление о печати» X съезда партии (1924), призывавшее создавать «литературу для масс» и предварявшая решения Первого съезда советских писателей и ждановские послевоенные постановления, изъятие журнала «Новый мир» с «Повестью непогашенной луны» Пильняка (1925) и перебро-шюровка всего номера (совсем как в утопии Орвелла «1984 вд>) изъятие журнала «Звезда» с поэмой Клюева «Деревня» (1927), опубликование за границей романа Пильняка «Красное дерево» (1929) и «дело Пильняка», запрещение романов Платонова «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) и «дело Платонова» в связи с его бедняцкой хроникой «Впрок» (1931), постановление ЦК партии о роспуске всех литературных групп (1932) (в том числе и «пролетарских» писателей, отчасти оттого, что их считали недостаточно ортодоксальными, но главным образом потому, что хотели покончить со всякими независимыми писательскими группами вообще и превратить писателей в верных слуг партии), и наконец, Первый съезд советских писателей (1934), на котором впервые на авансцену выплыла фигура Жданова и на котором прозвучали также и другие речи совсем в ждановской тональности («империалистический романтизм Гумилева», «кулацкая поэзия Есенина», «классовый враг Заболоцкий», «враги революции», отказывающиеся признать «мудрость партии»).
С этого момента свободное литературное творчество становится невозможным. И теперь уже за запрещением произведений того или иного писателя следует и физическое уничтожение самого автора (Бабель, Пильняк, Иван Катаев, Клычков, Мандельштам, Клюев, Романов, Хармс и т. д., список насчитывает около боо имен). Диссидентство уходит вглубь, ибо любое внешнее проявление его становится смертельно опасным (правда, и в те годы находились смельчаки, готовые идти на риск – Даниил Андреев, Есенин-Вольпин, Аркадий Белинков), и только теперь мы начинаем узнавать шедевры, созданные в те годы и пролежавшие в тайниках многие годы («Мастер и Маргарита» Булгакова, стихи Ахматовой и Пастернака, рассказы Платонова).
Но едва смертельная опасность миновала, диссидентство вспыхнуло с новой силой, разумеется, принеся с собой новые темы и новые проблемы, ибо сегодняшние диссиденты испытали, увидели и узнали то, чего не могли знать писатели 20-х годов: страшный опыт тоталитаризма, одичание масс и утрата всяких идеалов, полное банкротство «великой доктрины». Поэтому и старые темы – защита справедливости против пользы, индивида против Власти и против обезлички, личного и критического мнения против идолов, культуры против бездуховности – звучат в ином контексте и по-новому.