Влачился день по выжженным лугам.
Струился зной. Хребтов синели стены.
Шли облака, взметая клочья пены
На горный кряж…
И вот стихотворение «Гроза», содержащее, помимо эпиграфа, прямые переклички со знаменитыми строками «Слова о полку Игореве»: «Дивъ кличетъ връху древа, велитъ послушати земли незнаемѣ, Влъзѣ, И Поморию, и Посулию, и Сурожу…»
Запал багровый день. Над тусклою водой
Зарницы синие трепещут беглой дрожью.
Шуршит глухая степь сухим быльем и рожью,
Вся млеет травами, вся дышит душной мглой.
И тутнет гулкая. Див кличет пред бедой
Ардавде, Корсуню, Поморью, Посурожью —
Земле незнаемой разносит весть Стрибожью:
Птиц стоном убуди и вста звериный вой.
С туч ветр плеснул дождем и мечется с испугом
По бледным заводям, по ярам, по яругам…
Тьма прыщет молнии в зыбучее стекло…
То Землю древнюю тревожа долгим зовом,
Обида вещая раскинула крыло
Над гневным Сурожем и пенистым Азовом.
Обращение к поэтическим образам «Слова» обнаруживается и в других стихотворениях Волошина. Так, в «Киммерийских сумерках»: «Пределы скорбные незнаемой страны». Ср. также в тексте «Слова». «Въстала Обида въ силахъ Дажьбожа внука», у Волошина: «И сбросил Гнев тяжелый гром с плеча». Перед нами характерный прием персонификации абстрактного понятия, превращения его в мифологический образ.
Затронутый здесь вопрос о влиянии, оказанном на Волошина поэтикой «Слова», заслуживает специального исследования, так же как и вообще вся система поэтических средств, характерных для волошинской поэзии.
Однако не могу не заметить, что обращение Волошина к образам «Слова о полку Игореве» вряд ли было случайным. Это обращение должно было быть закономерным этапом на пути Волошина от темы гомеровской Киммерии к теме Руси, которая стала для поэта столь же глубоко личной, волнующей. Стихотворение «Гроза» датируется 1907 годом. В те же годы А. Блок создавал свой гениальный цикл «На поле Куликовом», в котором также отчетливо прозвучали поэтические мотивы «Слова». Над таким совпадением интересно задуматься.
Пока ясно одно. На протяжении всего творческого пути поэта его волновала тема родной земли, постепенно перераставшая из темы древней страны Киммерии — «незнаемой земли» в тему Родины, Руси. Сила эмоционального воздействия киммерийских циклов заключена не только в их чисто поэтических красотах — яркой образности, музыкальности, но прежде всего в их внутреннем пафосе любви к крымской земле, любви, которую разделяет весь наш народ. Поэзия Волошина, и в частности его стихи о Киммерии, это не предмет любования кучки эстетов, но драгоценное достояние русской поэзии.
Е. В. ЗавадскаяПОЭТИКА КИММЕРИЙСКОГО ПЕЙЗАЖА В АКВАРЕЛЯХ М. А. ВОЛОШИНА.(ОТЗВУКИ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА)
В методе подхода к природе, изучения и передачи ее я стою на точке зрения классической Японии (Хокусай, Утамаро).
На первый взгляд неожиданной и даже парадоксальной может казаться мысль, что коррелятом подлинной современности стиля художника в наш век выступает мера глубины в осознании им соотношения «своего» и «чужого». Но в этом убеждаешься, когда знакомишься с творческими поисками художников и поэтов на рубеже XIX—XX столетий. С особой остротой эта проблема взаимодействия, в частности, русской традиции с Западом и Востоком предстала перед художниками на рубеже XIX—XX вв. и в первой четверти XX столетия, то есть в период становления и наиболее активного творчества Максимилиана Александровича Волошина. Слова Волошина об истоках его творческого метода в области живописи, приведенные в эпиграфе, заставляют нас более пристально рассмотреть восточные традиции в его искусстве, поскольку они не получили достаточного освещения в литературе, посвященной его творчеству. Однако при этом нельзя забывать, что они теснейшим образом связаны и с тем, как понимал Волошин взаимосвязь русской культуры с Западом.
Вслед за Ф. М. Достоевским Волошин утверждал своей жизнью и творчеством «открытость» к чужому, любовь к европейской и восточной культуре как к своей и порой даже бо́льшую, чем к своей. Именно эта «открытость» и способность почувствовать чужое как свое осознаются Достоевским и Волошиным как суть и дух подлинной русской культуры. Известный монолог Версилова из романа Достоевского «Подросток» выражает философско-эстетическое кредо русской интеллигенции, противостоящей «почвенничеству» радетелей исключительности русского, православного духа, с одной стороны, и бойкой «образованщины» европейского толка — с другой. «Я во Франции — француз, с немцами — немец, с древним греком — грек и, тем самым, наиболее русский, тем самым я — настоящий русский… Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милее, чем Россия»[70]. Волошину был глубоко чужд панический ужас перед «желтой опасностью» и надвигающимся якобы на всю человеческую цивилизацию бездуховным китайским практицизмом. Этот ужас особенно ярко выразил Д. Мережковский[71]. Вместе с тем взгляды Волошина сильно отличались и от позиции, занимаемой А. Блоком, который в «Скифах» отнес Россию к Азии и тем резко противопоставил Европе как силу ей враждебную. Может быть поэтому совсем иначе звучит у Блока глубокая и прекрасная мысль Достоевского о способности подлинно русской интеллигенции любить западную культуру, чувствовать с ней глубинное родство:
Нам внятно всё — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…
Жизненный путь Волошина-художника предстает сейчас словно смоделированный таким образом, чтобы выразить становление творческого метода русского художника XX века.
В заметках «Живое о живом» Марина Цветаева очень точно определяет три субстрата личности Волошина: «Француз культурой, русский душой и словом, германец — духом и кровью»[72]. К этому можно добавить «четвертое» измерение натуры художника — глубинную и органичную связь с культурой Востока.
Разумеется, многое в близости Волошина с западной и восточной культурой объясняется биографически. Но важнейшие вехи биографии он определял собственным выбором жизненной ситуации. За участие в студенческих «беспорядках» Волошин был исключен из университета и отправлен на Восток. Поэт писал об этом в стихотворении «Четверть века»:
Мудрой судьбою закинутый в сердце
Азии — я ли не испытал
В двадцать три года всю гордость изгнанья
В рыжих песках туркестанских пустынь?
Оказавшись в Париже, Волошин «с чистым истоком Азийских высот» (как он говорил) стремился и в европейской цивилизации и культуре прозреть «не разрыв, а слияние».
Словно готовя себя в ученики и последователи великих китайских и японских мастеров, Волошин постиг заповедь художника-пейзажиста в средневековом Китае — «прошел десять тысяч ли». «Вся первая половина моей жизни, — вспоминает Волошин, — была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережье Средиземного моря… В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по южной Европе — по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, — я не расставался с альбомом и карандашами»[73].
Еще один факт творческой биографии Волошина-художника — отсутствие специального живописного воспитания («и теперь рассматриваю это как большое счастье») — создал предпосылку для более органичной связи творческого метода Волошина с китайскими и японскими художниками школы вэньженьхуа (художников-литераторов), которые считали себя любителями и дилетантами, противопоставляя свой свободный, порою эксцентричный стиль ремесленнической выверенности, присущей работам художников Императорской Академии.
Европейское искусство начала XX века стало, как известно, предметом специального изучения Волошина-критика и искусствоведа. Восточные реминисценции, в первую очередь связь с японской цветной гравюрой, были общим знаком нового художественного стиля в искусстве этого времени.
Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.
Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»