Лана и Конан обнаруживают в пустыне смешного капитана Дайса, которого в качестве наказания заковала и бросила здесь Монсли. Дети освобождают его, но, когда внезапно появляется дедушка Ланы на спасательном летательном аппарате, они понимают, что Дайс туда не поместится. «Места нет», – резко говорит дедушка. И все же они его спасают. Они вместе привязывают к самолету веревку и вытаскивают неуклюжего Дайса из лап неминуемой смерти.
Оидзуми замечает, что этот эпизод явно основан на травматическом переживании Миядзаки о том моменте из 1945 года, когда у его семьи «не было места» для соседки с ребенком, пытавшейся сбежать от бомбежки. Он же резюмирует: «то, что [Миядзаки] не смог сделать сам, он доверил своим персонажам»[94].
В конечном счете приключения Конана и Ланы приводят их к возрождению человечества. В последнем эпизоде мы видим свадьбу, салют и корабль под полными парусами, направляющийся обратно на остров Ремнант. Когда путешественники приближаются к острову, они видят, что землетрясения и цунами воскресили его как континент. Но на самой высокой горе по-прежнему стоит упавшая ракета – на которой прилетел Конан, – покрытая виноградной лозой. «Я дома», – говорит Конан Лане.
Для Миядзаки это было лишь начало долгого пути.
4. Взлеты и падения. «Замок Калиостро»
Честно говоря, это поколение было без ума от Европы!
Мужчина в пиджаке и галстуке несет молодую девушку в белом через каменную арку. Они стоят молча, глядя на безмятежную панораму храмов, статуй и фонтанов. Мужчина помогает девушке перепрыгнуть через упавшую каменную колонну. Это свадьба? Это нарядно одетые туристы на европейских каникулах?
Ни то, ни другое. Этот мужчина – Люпен, известный «джентльмен-вор», которого разыскивает Интерпол и разные богачи по всему миру. А девушка – Кларисса, молодая аристократка, недавно окончившая монастырскую школу. Вид, который их так завораживает, – только что обнаруженное наследство Клариссы, разрушенный римский город, который лежал на дне водохранилища, пока череда невероятных событий не осушила его и не открыла затонувшее царство.
Но это не просто наследство Клариссы. Как замечает Люпен, это «сокровище», которое ни один вор, даже он сам, не может унести в кармане. Разрушенный город принадлежит всему человечеству, словно сияющий символ красоты, благодати и цивилизации в продажном и жестоком мире.
Первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» режиссера Миядзаки – работа столь же своеобразная, сколь и очаровательная. Это фильм о краже, в котором «вор» остается с пустыми руками. Всю дорогу зрители наслаждаются плутовскими эскападами и живописной архитектурой, в том числе самим великолепным замком, чьи головокружительные стены, тайные ходы, зловещие подземелья и часовая башня, уходящая в облака, знаменуют начало того, что мы могли бы назвать «одержимостью замками» у Миядзаки.
Еще более типичным для будущих работ художника является финал «Калиостро». Большая часть фильма напоминает легкий боевик в стиле Джеймса Бонда, а в конце он преображается в необыкновенно завораживающую картину руин римского города. То, что мы видим, станет отличительной чертой миров Миядзаки, – единение человека с природой и историей в сцене, наполненной и трансцендентной красотой, и мимолетной тоской об утраченном. Как напоминает нам Светлана Бойм в своем эссе «Руинофилия», «буквально руины означают «разрушение», но на самом деле это скорее остатки и напоминания… Руины заставляют нас задумываться о прошлом, которое могло бы быть, и о будущем, которого не было, – дразня нас утопической мечтой избежать необратимости времени». Словно отдаваясь жутким эхом слов Бойм, звучат воспоминания Миядзаки о том, как в детстве он нашел руины деревенского дома, разрушенного войной: «Сцена, которую я увидел среди трав в детстве… остатки культурной жизни, к которой стремились люди до войны… и теперь они покрылись ржавчиной, накренились, прогнили, их испещрили дыры»[95]. Неумолимость времени и судьбы, которую олицетворяет часовая башня замка Калиостро, вероятно, особенно явно отзывалась в сердце режиссера, создавшего свой первый полнометражный фильм относительно поздно – в тридцать восемь лет.
В некотором смысле этот фильм – самая эскапистская работа Миядзаки, не совсем фантастическая, но в то же время играющая на нашей мечте об альтернативной реальности, где можно преодолеть законы физики и времени, как культурные, так и личные. «Я начал рисовать панораму… озеро и замок в маленькой стране»[96]. Из этого особенного восприятия места и вырастает мир, который так затягивает нас. Картина ориентирована на аудиторию более старшего возраста, чем предыдущие работы, и также обращается к зрителям мужского пола.
За внешним блеском «Замка Калиостро» открываются темы мужественности и среднего возраста, и фильм оставляет двоякое впечатление о главном герое как о человеке действия в поиске неуловимой мужской состоятельности, в которой честь сочетается с удовольствием, желания с самоуважением, а добродетель с щедростью. Когда Люпен говорит Клариссе в конце фильма, что найденное ими «сокровище» должно принадлежать людям, он предчувствует и свой собственный отказ от одного последнего «сокровища», сердца Клариссы.
«Замок Калиостро» далек от первоисточника, популярной манги и аниме-сериала «Люпен III» о европейском воре-джентльмене. Люпен из сериала – эдакий плейбой и искатель приключений, создателей которого вдохновлял знаменитый Джеймс Бонд Яна Флеминга. Автор «Люпена», Кадзухико Като (также известный как Манки Панч), понял, что его в основном мужской аудитории нужно нечто вроде сочетания сексуальности и изысканности Бонда в форме графического романа. Сериал по-прежнему невероятно популярен, и на его основе снимались игровые фильмы и создавались видеоигры.
«Люпен» был основан на детективных историях начала двадцатого века французского писателя Мориса Леблана. Като примешал к сюжету элементы современных фильмов в жанре экшн, особенно фильмов о Джеймсе Бонде, и получил сериал для взрослых с эффектными, захватывающими приключениями и открыто сексуальными темами. Люпен работы Като – мастер маскировки, умный, а еще откровенный сексист, которого в наши дни погнали бы прочь с экрана, – это человек, движимый в основном жаждой денег, женщин и острых ощущений от преследования.
У Миядзаки идеи совершенно другие. Он не боялся гнуть свою линию в популярном сериале с устоявшейся базой фанатов, и значительно изменил шаблон Като. Его давний коллега Ясуо Оцука считает «Калиостро» неким «трамплином», фильмом, сделавшим Миядзаки полноценным режиссером. Другие же – например, критик Сюнсукэ Сугита – рассматривают работу и «незавершенность» персонажа неоднозначно. А мне кажется, что эти ощущения «незавершенности» и «странного чувства меланхолии», о которых говорит Сугита, указывают на развитие видения Миядзаки[97]. «Калиостро» не только знаменует становление богатого визуального стиля и стиля повествования, но и служит удивительно глубоким выражением жизни и мировоззрения режиссера по мере приближения к среднему возрасту.
Отвечал за выбор Миядзаки на должность режиссера Оцука. Как он вспоминает: «Я уже начал работать над «Калиостро», и в один прекрасный день Миядзаки позвонил мне и предложил передать ему режиссуру. «ДА!» – подумал я, благодаря небо. Если Миядзаки в это ввязался, значит, аниме не может не получиться хорошо». В интервью, которое состоялось вскоре после премьеры фильма, Миядзаки преуменьшает свое собственное желание стать его режиссером и настаивает, что просто настал его черед «взять на себя ответственность»[98].
Однако, как и при создании «Конана», Миядзаки сразу же централизовал свою власть. Несмотря на то что для придания типичных черт Люпену во второй части фильма привлекли другого писателя, Миядзаки руководил производством, взяв на себя эскизы, макеты, анимацию и персонажей. Темп работы был невероятный. «Можно сказать, что среди великих японских анимационных фильмов «Калиостро» занял меньше всего времени», – рассказывал Оцука. Четыре месяца команда работала днем и ночью. По словам хроникера студии «Гибли» Сэйдзи Кано, под конец они практически не спали и съели три тысячи шестьсот чашек рамэна[99].
В результате появилась очень интересная картина с необычным развитием сюжета, настолько мощная, что и тридцать пять лет спустя Джон Лассетер из «Пиксар» вспомнил ее в своей трогательной речи по случаю решения Миядзаки отойти от дел. Лассетер рассказал, как ему показали отрывок из «Калиостро», когда Миядзаки и Оцука приезжали в студию «Дисней» в 1988 году, и признался, что кинетическая энергия этого фильма «буквально сбила его с ног».
По словам Оцуки, этот отрывок стал в диснеевской студии «предметом исследования»[100].
Как и сериал о Конане, фильм затрагивает гораздо более глубокие уровни, в отличие от чисто развлекательного жанра, и не отстает от меняющегося видения мира Миядзаки. Он не столь явно идеологизирован, как «Конан», и (мягко) вовлекает зрителя в международную политику и в сложности романтической тоски, которые в «Конане» выражены более прямолинейно. Моральная серьезность, которая поразила бы самого создателя Люпена, достигает кульминации в радостном и одновременно грустном финале, где снова проявляется одержимость Миядзаки разрушением и воссозданием.
К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан-клуба