Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»[101].
Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца-плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».
Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970-х гг.[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60-х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.
Люпен работы Миядзаки, хотя и по-прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из-за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами[103].
Миядзаки явно разделяет праведную ярость Люпена по отношению к обществу, которое «душит человечество». Презрение Люпена к богатству и его атрибутам, возможно, также отражает беспокойство Миядзаки по поводу своей обеспеченной юности. В фильме просматривается наигранный декаданс, очевидный из экстравагантного местожительства графа, противопоставленного аскетичному образу жизни Люпена.
Великолепные декорации подчеркивают любовь Миядзаки к европейскому ландшафту, вдохновившему его во время исследовательских поездок. Как пишет Хелен Маккарти: «Действие в «Калиостро» происходит в несуществующей стране, воплощающей мечты японцев о Европе». Кано предполагает, что многие захватывающие вертикальные перемещения в «Калиостро» происходят из увлечения Миядзаки итальянскими городами на холмах, которые ранее посещал режиссер, – такими вертикально расположенными сообществами между небом и морем[104].
В представлении многих японцев традиционная Европа была утопична и своей красотой и традициями резко отличалась от отчаянно модернизирующейся Японии. Миядзаки разделял этот взгляд, но видел Европу в двойственном свете. Режиссер вспоминал, как во время предыдущей поездки в Швейцарию заметил «коротконогого азиата», идущего в его сторону, а потом сообразил, что это его собственное отражение в витрине[105]. Такое чувство неловкой культурной самобытности разделяли многие японские граждане его поколения, и художник смог передать эту неловкость, спроецировав свои черты на сложный (и длинноногий) персонаж Люпена. В тридцать восемь лет он понимал, что ему никогда не стать таким, как Люпен, но по-прежнему жаждал воплощения в другой, более гламурной, более уверенной личности. Когда Миядзаки в своем открытом письме поклонникам говорит о желании Люпена «придать своей жизни смысл», он, возможно, говорит и о себе самом, и множество подъемов и спусков в фильме служат визуальной интерпретацией глубокого чувства неловкости. Миядзаки стоял на пороге среднего возраста.
По меркам двадцать первого века тридцать восемь лет – еще вполне молодой возраст, но в интервью и обсуждениях фильма режиссер постоянно говорил о себе и своих коллегах как о «запачканных» средним возрастом[106]. Ко времени создания «Калиостро» Хаяо усердно трудился аниматором уже шестнадцать лет, сменяя должности и студии одну за другой. За это время он женился, переехал в новый дом и стал отцом двух сыновей.
Миядзаки крайне осмотрителен в вопросах брака и семьи. В возрасте двадцати четырех лет (молодым даже по меркам того времени) он женился на Акэми Ота, коллеге из «Тоэй». По словам режиссера, вначале они планировали, что Акэми продолжит работать. Она была немного старше мужа и зарабатывала больше. Акэми была хорошим признанным аниматором со своим собственным видением. В непринужденном, но очень содержательном мультфильме, рассказывающем о стиле работы Миядзаки, один из коллег супругов показывает перерисовки раскадровок, которые художник выполнил по совету жены.
С рождением двух сыновей планы пары изменились. В одном из немногих интервью, где Хаяо говорит о своем браке, он рассказывает, что сначала они с Акэми работали, а дети ходили в детский сад. Но как-то раз он обнаружил, что ребенок идет рядом с ним полусонный, и понял, что дети устают.
Стало очевидно, что кому-то придется остаться дома, а к тому времени творческие способности и талант Миядзаки уже сулили ему яркое будущее в карьере аниматора. Кроме того, глубоко патриархальная система семьи и занятости в Японии не поощряет такого разделения обязанностей, при котором жена работает, а муж сидит дома с детьми. В анимационной индустрии было занято много женщин, и им, как правило, приходилось отказываться от мысли о браке и семье, если они хотели продолжить карьеру. Одна из ключевых сотрудниц студии «Гибли» Хитоми Татэно шутила о своей долгой работе в студии: «Благодаря Миядзаки и Судзуки я не смогла выйти замуж»[107].
Режиссер признает, что не был идеальным семьянином. Хотя он и «раскаивается в нарушении обещания», сразу же добавляет: «зато с тех пор [как Акэми согласилась сидеть дома] я смог сосредоточиться на своей работе»[108].
В том же мультфильме, где показано, как Миядзаки просил совета у жены, режиссер называет свой ланч-бокс «волшебным ланч-боксом», потому что «кто-то» кладет туда ночью еду, – а это обычная задача японской жены. Но Акэми превзошла эту традиционную роль и стала своим детям и матерью, и отцом. Миядзаки рассказывал: «Моя жена заканчивала работу по дому и часто занималась тем, что обычно делают папы, например, учила мальчиков запускать воздушного змея или волчок. На выходных [она и мальчики] иногда ходили в походы»[109].
Жена Миядзаки никогда публично не обсуждала их брак, но интервью с их детьми, особенно со старшим сыном Горо, говорят о том, что мальчики чувствовали себя обманутыми и им не хватало отцовского внимания. Даже по максимальным меркам японского трудового дня 1960–1970-х гг. Миядзаки работал невероятно много. Горо помнит, как отец приходил домой уже после того, как они засыпали, и свои редкие выходные проводил в постели[110]. Очевидно, что сердце режиссера принадлежало работе, а не семье.
Люпен тоже любит свою работу. Когда мы впервые видим их с Дзигэном, они плавно спускаются по веревке по стене казино в Монте-Карло с только что украденными мешками, набитыми купюрами. Эти несколько кадров демонстрируют тонкости их работы и открывают длинную череду подъемов и спусков, которые пронизывают весь фильм. Затем мы видим, как они едут по шоссе в своем маленьком «Фиате», закопавшись в гору банкнот, переполняющую машину.
До этого момента действие похоже на любую стандартную сцену ограбления банка.
Но вдруг глаза Люпена расширяются: оказывается, что заветные банкноты – фальшивые. Возмущенные и не унывающие горе-грабители выбрасывают купюры из окон. За «Фиатом» вьется вихрь фальшивых денег, и сцена предполагаемого комического разочарования – потому что сами воры оказались ограбленными – превращается в праздник, торжество освобождения. Ясно, что не деньги служат ключом к счастью в этом фильме.
Миядзаки продолжает переплетать сюжеты, соединяя обыкновенные трюковые сцены с более рефлексивными образами. Вскоре после того, как деньги вылетают из машины, у «Фиата» спускает колесо, и Дзигэн проигрывает Люпену в «Камень, ножницы, бумага», когда напарники решают, чья очередь его менять. Миядзаки использует эти кадры в качестве передышки для зрителя, своеобразной «воздушной подушки», и мы видим, как Люпен залезает на крышу машины и любуется красивым сельским пейзажем, беззаботно и равнодушно наблюдая за стараниями своего друга. Следующие кадры нарушают это умиротворение, и перед нами предстает одна из самых зрелищных сцен в фильме. Девушка в белом платье и фате проносится мимо «Фиата» героев, а ее преследует машина с толпой головорезов. Люпен тут же решает спасти девушку. «Очень похоже на тебя», – замечает его друг Дзигэн.
Девушку зовут Кларисса, и она пытается сбежать от своего ненавистного кузена-жениха – графа Калиостро. Граф не влюблен в Клариссу (хотя Люпен шутя называет его «охотником до юных девочек») – он хочет заполучить кольцо ее семьи, второе из двух, которое должно привести его к тайному сокровищу. Граф запер Клариссу в башне своего замка, зловещего готического сооружения, нависающего над крошечным графством Калиостро. Горные пейзажи и виды, достойные туристических буклетов, скрывают темную тайну: в подземелье замка Калиостро стоят печатные станки, на которых производят поддельные банкноты, которые, как мы только что видели,