Люпен с Дзигэном беспечно выбрасывали из окон.
Оказывается, что Люпен уже бывал в замке Калиостро и совершил неудачную попытку проникнуть на фальшивый монетный двор. Он снова возвращается сюда, но уже не за деньгами. Вместо этого он решает спасти Клариссу от продажного графа. В сюжете участвует кольцо, которое надеется заполучить граф, прерванная свадьба в соборе, парочка полуромантических встреч и множество смелых сцен спасения, каждая из которых еще более захватывающая, чем предыдущая.
Погоня в начале фильма происходит на устрашающе узком обрывистом серпантине, под которым искрится море. Впереди появляется огромный автобус. Не беда. Машинка перепрыгивает через автобус и едет по отвесной вертикальной скале, а затем попадает в лес, где Дзигэн лихо расправляется с машиной злодеев с помощью специального оружия, а Люпен прыгает в машину к девушке. Машина падает со скалы в океан, который плещется далеко внизу. Люпену удается перекинуть веревку через ствол дерева.
В еще одной вертикальной смене кадров Люпен благополучно спускается с Клариссой на берег, а волны накатывают на обломки разбитого автомобиля.
Хотя погоня и заканчивается тем, что Кларисса возвращается в заточение, сама эта сцена стала одной из самых запоминающихся в работе режиссера, и о ней говорил Лассетер в своей речи. Действительно, всё начало фильма «Замок Калиостро» – сплошное движение, быстрое и полное неожиданных поворотов, иногда довольно забавных, как, например, когда Люпен пытается успокоить Клариссу, пока они болтаются на веревке над обрывом. Все эти кадры демонстрируют одну из самых сильных сторон Миядзаки как аниматора – его способность создавать запоминающиеся сцены действия, где от взлетов и падений чуть ли не кружится голова. После выхода фильма он продолжил развивать свой талант, и место действия переместилось в основном в небо: от страшного воздушного боя в облаках в фильме «Навсикая» до воздушных сцен полета в картине «Ветер крепчает».
Сцены «Замка Калиостро» впечатляют не только своей динамичностью, но и удивительной эмоциональной привлекательностью, а также моральной и метафизической глубиной. Одна из таких отсылок есть в эпизоде, где Люпен и Дзигэн проникают в замок по древнеримскому акведуку, соединяющему владения графа с близлежащими руинами. В какой-то момент они перелезают через огромные ворота шлюза и оказываются среди гигантских шестеренок в системе акведука. Борьба Люпена за освобождение из подводного механизма перекликается с одним из любимых эпизодов Миядзаки в фильме Чарли Чаплина «Новые времена», где главный герой борется за освобождение из ловушки «винтиков и шестеренок» промышленного общества. В «Калиостро» прослеживается подобная критика технологического заточения.
В следующем эпизоде, где Люпен впервые появляется в комнате у Клариссы, запертой в башне, технология снова встает у него на пути. С трудом поднявшись на вершину башни напротив, он разматывает веревку, прикрепленную к ракете, и хочет запустить ее в башню Клариссы, чтобы перебраться туда по веревке. Зрители ожидают демонстрации технической виртуозности, но у Люпена не срабатывает обычная зажигалка, он роняет ракету, и та с грохотом падает на крутую крышу. Люпен несется вниз по крыше, но из-за слишком сильной инерции не может остановиться. В захватывающей сцене, где игнорируются законы физики, он прыгает в ночное небо, как будто он сам ракета, и легко перепрыгивает с крыши на крышу, пока не оказывается на башне Клариссы, где ему удается забросить страховочную веревку на вершину. Эта сцена показывает Люпена в лучшем виде – физически ловким, современным и способным справиться с бесчисленными неудачами, которые другого человека привели бы в расстройство. Когда он преодолевает гравитацию ради достижения цели, анимация отражает свободный дух Люпена и его феноменальную решимость.
В финальной сцене фильма острые ощущения сочетаются с подлинным эмоциональным резонансом. Едва избавив Клариссу от предстоящей свадьбы в роскошном готическом соборе замка, Люпен мчится с ней по акведуку к часовой башне, а его преследует граф и его приспешники-ниндзя. Механизм внутри часовой башни движется, и беглецы то поднимаются вверх, то опускаются вниз. В другой сцене, где содержится отсылка к «Новым временам», гигантский механизм угрожает раздавить их зубьями неустанно вращающихся шестеренок. Это тот самый «механизм общества», с которым, по словам Миядзаки в открытом письме к поклонникам манги, и борется Люпен.
Вращающиеся шестеренки с их непрестанным движением вверх-вниз напоминают и гораздо более традиционный образ – колесо Фортуны, которое любили изображать средневековые европейские художники. Будучи аллегорией судьбы, это колесо часто неустанно вращало и лордов, и крестьян, и священников, и ремесленников и олицетворяло неизбежные для всего человечества взлеты и падения. В конечном счете колесо показывает, что наши жизни находятся во власти времени и судьбы. Возможно, Миядзаки в этот переломный момент своей карьеры ощущал это особенно остро.
Художник подчеркивает удивительную силу времени, делая гигантские часы главным механическим символом картины. Часы на башне – место, где происходит кульминация сюжета. Граф тащит Клариссу на огромный циферблат и хочет сбросить ее вниз. Люпен, уцепившись за башню, в обмен на ее жизнь предлагает графу пару готических колец, которые ему так нужны. Люпен разгадал загадку, которую веками хранили кольца, и ключом к разгадке тайны клада Калиостро оказались они сами. Граф хватает кольца, но всё равно сталкивает Клариссу с башни. В еще одной захватывающей сцене с вертикальным движением Люпен прыгает с башни и обнимает Клариссу в полете, а потом они вместе падают в озеро.
Граф вставляет кольца в глаза козла, изображенного в барельефе на башне, и стрелки часов начинают двигаться…
Снизу приспешники графа в ужасе наблюдают, как металлические стрелки соединяются и расплющивают его. Земля начинает грохотать, ворота шлюза открываются, из водохранилища вырывается огромная стена воды, а часовая башня разрушается до основания.
Утром Люпен и Кларисса обнаружат разрушенный город, который скрывался на дне водохранилища, но пока акцент смещается на падение графа под напором воды и техники. Сюрреалистическая сцена разрушения и красоты показывает мастерство Миядзаки в анимации, в частности, его умение изображать катастрофу.
Но именно в краткие моменты «между строк», между захватывающими сценами или даже во время самого действия, наиболее сильно проявляется уникальный творческий талант режиссера. Мы уже обсуждали «воздушную подушку», когда Люпен наслаждался пасторальным пейзажем, а Дзигэн менял колесо. После падения автомобиля с обрыва есть еще один спокойный момент, когда Миядзаки показывает нам волны, мягко и неустанно расходящиеся в стороны от разбросанных деталей разбитого автомобиля, и эти волны перекликаются с мощным течением освобожденных вод водохранилища в кульминации фильма.
В самом конце этого эпизода в начале фильма режиссер добавляет еще одну спокойную картину: Люпен, потерявший сознание при падении, приходит в себя и видит, что Кларисса исчезла. Осталась только ее промокшая перчатка, которую он прикладывает к израненному лбу. Люпен осматривается и в последний момент видит Клариссу – белую фигурку, исчезающую за зелеными деревьями.
Этим мимолетным образом, как и часами на башне, Миядзаки наводит нас на мысли об эфемерности. Образ исчезающей женщины, чей уход оставляет радостно-грустное ощущение пустоты, уже давно служит основным элементом японской литературы и, кажется, глубоко отзывается у Миядзаки. В одном из давних интервью режиссер поделился воспоминанием о том моменте, когда был «ребенком с кучей комплексов, который с удивлением смотрит на девочку в белой шляпе и длинной юбке, проносящуюся на велосипеде прямо передо мной… Это чувство необычайной тоски и разочарования»[111]. В «Калиостро» он повторяет и усиливает этот момент острой интенсивности чувств европейской мизансценой двадцатого века, насыщенным событиями повествованием и множеством готических элементов. Исчезающая женщина – это сёдзё, или юная девушка, персонаж, который надолго станет ведущим как в творчестве Миядзаки, так и во всем аниме в целом. Ко времени создания «Калиостро» Миядзаки уже подарил миру и других персонажей сёдзё, в первую очередь энергичную юную Мими из фильма «Панда большая и маленькая» и сверхъестественно одаренную Лану из сериала «Конан – мальчик из будущего».
Кларисса, если можно так сказать, еще более совершенный типаж сёдзё. Ей шестнадцать, и ее формы просто пышут сексуальностью, но белое свадебное платье, а в других эпизодах школьная форма говорят о ее чистоте и невинности. Она не так напориста, как Лана, Мими и многие другие будущие юные героини Миядзаки, зато достаточно решительна, чтобы предпринять попытку бегства, с которой начинается насыщенный сюжет фильма. И она достаточно пылкая, потому что в конце фильма просит Люпена взять ее с собой. В знаменитой реплике, которая, по-видимому, пронзила сердца многих японских юношей, Кларисса смотрит в глаза явно пораженному Люпену и шепчет: «Я пока не умею воровать, но научусь…»
Миядзаки снова обращается к взаимодействию юной девушки и уставшего от жизни героя постарше в «Порко Россо». Однако в «Калиостро» эта парадигма предстает в чистейшей традиционной форме. Этот фильм Миядзаки наиболее прямолинейно передает отношения взрослого героя-авантюриста с юной аристократкой, которой в данном случае он устраивает побег из башни, что вполне вписалось бы в настоящую сказку.
Юность, красота и относительная беспомощность Клариссы в руках взрослых мужчин побудили японских критиков и зрителей связать ее образ с особым японским эротическим приемом под названием «лоликон». Этот глубоко противоречивый прием является сокращенным переводом термина «комплекс Лолиты», названного так по роману Владимира Набокова