Замена шляп зонтиками осовременила историю и придала ей очаровательный реалистичный штрих. На афише, получившейся в итоге, зонтик защищает и Сацуки, и Мэй. Когда Сацуки дает отцовский зонтик Тоторо, она проявляет доброту и смелость, другими словами – проактивно взаимодействует со сверхъестественным. То, как Тоторо играется с зонтиком и каплями, придает этой встрече комичности и говорит о простых радостях детства. Позднее Сацуки позовет Тоторо на помощь, но здесь уже всё наоборот.
Зонтик занимает видное место и при следующей встрече девочек с Тоторо, где они вместе с маленькими тоторо танцуют и превращают желуди, подаренные Тоторо, в пышное дерево. Во многих отношениях эта сцена – эмоциональная кульминация фильма, великолепно реализованное видение природы, сверхъестественного и человеческого сообщества, которые связаны для создания самой жизни.
Летним вечером девочки просыпаются от странных звуков в саду. Они смотрят в окно и видят Тоторо с зонтом в компании маленьких тоторо, которые ходят вокруг грядки, где Мэй и Сацуки посадили желуди. Девочки с нетерпением ждали, когда же взойдут ростки, и почти перестали надеяться, но теперь они взволнованно вскакивают с кровати и присоединяются к танцу тоторо. Они подпрыгивают и приседают, похоже, совершая вместе с Тоторо ритуал для роста растений, Тоторо размахивает зонтиком, как волшебной палочкой, а двое маленьких тоторо повторяют за ним и машут над головой большими листьями.
На самом деле, как указывает Хосоэ, это «волшебство» более тонкое, чем то, которое совершается волшебной палочкой[172]. Зонтик Тоторо не просто превращает желуди в дерево, он помогает им преобразиться. А это непростой процесс. Всем приходится работать сообща и при этом усердно. Даже у Тоторо на лбу появляется испарина, пока он трудится. Под воздушную музыку из желудей всходят ростки, которые чудно переплетаются, превращаясь в огромное лиственное дерево под лунным светом. Девочки визжат от восторга, но приключение еще не закончилось. В игру снова вступает зонтик, и на нем Тоторо взлетает над деревьями. Девочки и маленькие тоторо цепляются за его брюхо, и они вместе кружатся и качаются над рисовыми полями, озерами, горами и деревнями.
С помощью Тоторо Мэй и Сацуки прорастили желуди, и это выражение их вновь обретенного навыка и связи с самой землей. Благодаря готовности доверять Тоторо они увидели свой повседневный мир с новой и почти божественной высоты. В полете они словно поднимаются над превратностями быта деревни. Важно отметить, что Сацуки сперва не решается прыгнуть на брюхо Тоторо, что указывает на повышенную осознанность старшего ребенка. Однако, уже поднявшись в воздух, девочки наслаждаются слиянием человека, природы и сверхъестественного. В какой-то момент им тоже хочется реветь вместе с Тоторо, символически обретая свой собственный «голос». К концу полета они даже восклицают: «Мы – ветер!»
Наутро после полета под луной девочки просыпаются и обнаруживают, что желуди на грядке дали крошечные зеленые побеги, а не превратились в пышное дерево, как они видели ночью. Вместо того чтобы разочароваться, они радостно кричат: «Сон, да не сон! Сон, да не сон!» – и это показывает, что теперь они, подобно философу Чжуан-цзы, тоже могут создать свою воображаемую реальность, не нуждаясь в одобрении внешних сил.
Последняя встреча детей со сверхъестественным, хотя и захватывающая, самая прямолинейная во всем фильме. В этой сцене Сацуки бежит к Тоторо, чтобы попросить его помочь ей найти Мэй, которая убежала и потерялась, когда хотела отнести маме в больницу кукурузу с огорода няни. Кульминация фильма – то, как Сацуки и жители деревни ищут Мэй, – по-настоящему травматическая ситуация, которая разрешается благодаря коллективной поддержке и любви. Этот эпизод основан отчасти на недавнем случае из жизни Миядзаки, когда ребенок его соседей потерялся и все боялись, что он утонул в реке, и на одном детском воспоминании, когда его младший брат потерялся на фестивале.
Эту память о временной потере он соединяет с гораздо более глубоким ощущением потери, вызванным болезнью матери. Мэй пропала, когда узнала, что мать, которая должна была приехать домой на выходные, почувствовала себя хуже, из-за чего ей пришлось остаться в больнице. Девочки, конечно, разочарованы и напуганы ухудшением состояния здоровья матери. Удивительно, но даже взрослое самообладание Сацуки, которая так старательно сдерживалась, наконец иссякает. Она разражается слезами перед няней и кричит на Мэй, обвиняя в том, что той всё равно, жива их мать или умирает.
Мэй потрясена, напугана и несчастна, она в одиночку отправляется к маме в больницу, куда идти три часа, и по пути теряется. Страх и беспомощность девочек оживают. В одной сцене Сацуки совершенно расклеивается и засыпает без сил. Миядзаки вспоминал, что в детстве, когда потерялась его собака, горничная не проявила к нему сочувствия, и от горя он заснул, ощущая свое бессилие в такой ужасной ситуации.
В заключительной трети фильма разнообразные кинематографические ходы усиливают ощущение детского страха и напряжения. Особенно эффектен начинающийся закат, напоминающий о том, что время на исходе. Манящий пейзаж, в серебристо-голубых и зеленых тонах детского лунного полета, приобретает зловещие черты, спускаются сумерки, а Мэй всё еще не нашлась. Миядзаки эффектно изображает панику и ужас Сацуки, когда с чувством вины она мечется по сельским дорогам и зовет сестру.
Как отмечает Хосоэ, примечательно, что Сацуки, чей отец в это время находится в больнице с матерью, не просит помощи ни у взрослых жителей деревни, ни у молодой пары на грузовике, которых она спрашивает, не видели ли они Мэй[173]. Отсутствие поддержки взрослых не только делает эпизод напряженным, но и оправдывает решение Сацуки обратиться за помощью к сверхъестественному.
Это происходит после, пожалуй, самой драматичной сцены в фильме, когда жители деревни находят в пруду сандалик, похожий на сандалик Мэй. Они показывают его Сацуки. Несколько секунд мы смотрим на ее лицо, на котором отражаются страх, боль, а затем облегчение. Покачав головой, она говорит: «Это не ее», – и убегает обратно в деревню. Она пробегает мимо синтоистского кладбища и несется прямиком к камфорному дереву, призывая Тоторо. Кустарник образовывает туннель, по которому сюда пробралась и Мэй, и Сацуки точно так же находит спящего Тоторо в норе.
Только в прошлый раз действие происходило в сонный весенний день, а теперь события развиваются более стремительно. Тоторо быстро реагирует на просьбу девочки и выпрыгивает из норы прямо на вершину холма вместе с Сацуки, осторожно держа ее лапами. Он испускает свой фирменный рев и призывает котобус, который появляется почти мгновенно и заменяет свою табличку с пунктом назначения на имя Мэй. Проводив Сацуки на борт, Тоторо машет на прощание, а котобус мчится вдаль так молниеносно, что дыхание перехватывает, и эта поездка напоминает девочке первый полет с Тоторо. Вскоре Сацуки видит Мэй, которая сидит одна и плачет около группы статуй Дзидзу, и сестры радостно обнимаются.
В финале фильма разворачивается игровой момент, основанный на восприятии фантастического Тоторо, как чего-то среднего между естественным и сверхъестественным. Похоже, разрешаются эти сомнения в пользу сверхъестественного. Мы видим, как девочки сидят вместе с котобусом на ветке у окна больничной палаты своей матери, а родители в это время радостно обсуждают возвращение мамы домой. Подняв глаза, мать говорит отцу, что ей «показалось, будто она только что видела Мэй и Сацуки», на что отец отвечает: «Очень может быть».
Он указывает на початок кукурузы, таинственным образом появившийся на подоконнике с надписью «для мамы».
Миядзаки разрешает реальную психологическую травму с помощью волшебства, чем подчеркивает один из ключевых посылов фильма: вера в силы природы и воображение дают нам возможность выйти за пределы самих себя и преодолеть переживания повседневной жизни.
Когда Сацуки видит сандалию, похожую на сандалию Мэй, и сталкивается с реальной возможностью гибели сестры, она предпочитает не обращаться к деревенским за помощью или утешением, а также не прибегает ни к молитве, ни к религии. Вместо этого Миядзаки ведет ее к Тоторо по длинному зеленому туннелю, мимо синтоистского храма. Ее путешествие по туннелю можно рассматривать как решение вернуться к детской вере и невинности и, что еще важнее, в мир воображения, который помогает ей найти сестру.
Сцена с жителями деревни, собравшимися вместе на поиски пропавшей Мэй, не только привлекательна, но и функциональна. Как отмечают Каплан и Ванг, «современность… разрушила… унаследованную нами плодородную почву опыта, а также тесные культурные узы, скрепленные доверием и поддержкой, на которые люди опирались для ощущения безопасности и значимости жизни»[174]. «Тоторо» показывает возможность восстановления этих «тесных культурных уз» с помощью фантазии и коллективной взаимопомощи.
Жанр фантастики долгое время считался в лучшем случае эскапистским, в худшем – безответственным. Однако в «Тоторо» фантастическое становится не только средством освобождения и обретения силы, но и своего рода утопической критикой. В мире Миядзаки открытость к сверхъестественному и его принятие помогают восстановить то, что было забыто или утрачено – лучшую часть нашей культуры и нас самих. Эта часть может скрываться в тени, но, если поменять ракурс, она искрится, как блестящие желуди в высокой траве.
«Мой сосед Тоторо» – многогранная картина. Неудивительно, что на протяжении многих лет ее рассматривали как под микроскопом. И делали это настолько пристально, что в начале двадцать первого века по Японии поползли слухи о темной стороне фильма. Слухи переросли в легенду, популярную по сей день, и она гласит о том, что в