Вполне вероятно, что в Эбоси Миядзаки отчасти воплотил себя. В конце концов, она является главой сообщества, вынуждена принимать жесткие решения и при этом не терять человечности – такую сложную динамику Миядзаки ежедневно проявлял в студии «Гибли». Эту непростую ответственность он наиболее поразительно изобразил в рабочей силе под началом Эбоси, которая в основном состоит из бывших проституток и больных, страдающих болезнью Хансена – проказой. Миядзаки давно интересовался средневековыми кузнецами, которые часто создавали общины изгоев в диких горах и лесах. Вместе с тем его решение сделать их женщинами противоречит историческому представлению о женщинах как загрязняющих силах, которые могут отравлять рабочие места. Еще более радикальной стала идея о том, чтобы силами прокаженных Эбоси изготавливала винтовки, которые планировала использовать против лесных богов. Сочетание сострадания Эбоси к прокаженным и устрашающего характера работы, которую она им поручает, впечатляюще иллюстрирует те моральные компромиссы, которые накладывает на нас жизнь лидера или даже обычного человека.
Миядзаки сознательно создавал персонажей вне рамок традиционных работ дзидайгэки, чтобы показать японскую историю более разнообразной и богатой. Возможно, самой интересной идеей стали больные проказой. По словам Кано, режиссера на это вдохновило посещение лепрозория Тама Дзенсоэн неподалеку от дома. Несмотря на то что проказа считается почти не заразной, в 1990-е годы японское правительство по-прежнему считало ее «страшной болезнью» и ввело строгую изоляцию для больных. Миядзаки рассказывал, как его поразило общение с обитателями санатория, которые так или иначе крепились и старались жить позитивно. Потом он с удивлением заметил: «Несмотря на любое несчастье, в жизни царят радость и смех. Во всей человеческой жизни, имеющей тенденцию к неопределенности, я еще никогда не видел места, которое бы показывало это с такой ясностью»[255].
Это высказывание кажется мне самым трогательным из всего, что говорил Миядзаки, и оно резонирует гораздо сильнее, чем его критиканство о глупости и беспечности людей. То, что режиссер, несмотря на свой сильный стресс, по-прежнему в какой-то степени верил в человечество в эпоху социальных неурядиц, говорит о том, что в нем всё еще горел идеализм. Но Миядзаки не доводит свой идеализм до нереалистичных крайностей. Как он заявил в более позднем интервью, «жители Татары – не только хорошие люди; есть и глупые, и сумасшедшие, потому что таковы люди»[256].
«Принцесса Мононоке» – не просто социальный или политический рассказ. Очевидно, Миядзаки попытался предложить новый подход как к японской истории, так и к взаимодействию человека с окружающей средой. Используя магию анимации, Миядзаки создал яркий мир, в котором широкий спектр человеческих и нечеловеческих персонажей выходит за привычные границы телесности, пола, вида, а также естественного и сверхъестественного.
В итоге фильм предлагает видение жизни как плотного переплетения различных сущностей, а не простой дихотомии противоположностей.
Историки традиционно рассматривают период Муромати как время, когда развивалась эстетика дзена, дав начало классическому японскому саду. В «Принцессе Мононоке» природа в период Муромати предстает в принципально другой форме – такая же красивая, но дикая, опасная, далекая и совершенно нечеловеческая. У нее есть собственная свобода воли, иногда духовная и трансцендентная, а иногда жестокая и пугающая. Одним из больших достижений фильма является то, что в нем голоса есть не только у маргинализированного человечества, но и у самой природы.
Для этого режиссеру нужно было выйти за рамки реализма, и «Принцессу Мононоке» можно рассматривать как исторический эпос, который является великолепно реализованным фэнтези. Такахата, партнер Миядзаки, воспринял фильм как хорошее фэнтези, «отличающееся от реальности и имеющее опасное свойство давать зрителям неверное представление об истории»[257]. Зато именно тонкое переплетение фантастики и истории придает фильму особую силу, в нем динамика взаимоотношений человека и природы подчеркнута больше, чем это можно было показать в реалистической работе.
В картине режиссер беспристрастно относится и к людям, и к природе. Это не просто экологический гимн, обвиняющий человечество во всех бедах и призывающий его вернуться к природе. Напротив, это радикальный взгляд на взаимосвязь природного, сверхъестественного и человеческого, который можно воплотить только в анимационной среде с ее вариациями преображения. В конечном счете это видение не только ставит под сомнение право человека господствовать над природой, но и заставляет задуматься, какое место может и должно занять человечество в сложном нестабильном мире.
Фильм поднимает такие фундаментальные вопросы: можем ли мы жить этично в проклятом мире? И если да, то каким образом? «Принцесса Мононоке» предлагает два возможных решения. Первое – просто «Жить!» («Ikiro!) – этот слоган красуется на постерах к фильму, а по сюжету произносит его Аситака, пытаясь помочь Сан справиться с отчаянием, страхом и обидой на всё человечество. В контексте это говорит нам о том, что мы не можем ни при каких обстоятельствах отвергнуть этот завет, который Миядзаки считал необходимым в эмоционально апатичной обстановке Японии 1990-х годов. Второе решение – «смотреть незамутненным взглядом» – непростая задача, ведь в фильме показаны как кровожадные нападения зверей, так и безжалостное притеснение природы человеком, и нам остается наблюдать за обеими сторонами с ясностью и объективностью.
Кажется удивительным, что такие глубокие и провокативные вопросы ставит перед нами анимационный фильм, а не игровой. Тем не менее анимация служит особенно подходящим средством для решения этих сложных вопросов. Темы метаморфоз, гибридности и перехода границ, которые заставляют нас задуматься о своем месте в мире, давно сформировали основу анимации и ее любимые жанры фантастики и фэнтези. Как отмечает ученый-эколог Урсула Хайзе, анимационная среда особенно искусна в «представл[ении] мира, где обитают нечеловеческие существа, такими способами, которые наиболее сильно резонируют с экологическим мышлением – тем более если это не просто люди в другом обличье, а особые способы мышления, существующие сами по себе»[258].
Именно это понятие о разумных нечеловеческих существах, «обитающих в мышлении сами по себе», в фильме «Принцесса Мононоке» исследуется и оживляется. Фильм представляет мир на грани кризиса, где происходит неуклюжий переход от природной концепции жизни к зависимости от технологии, который символизируют обработчики железа. В этом переходном мире дикие боги леса находятся под угрозой исчезновения. Но эти боги не являются «людьми в другом обличье». Сложная анимация фильма позволяет различать нечеловеческие лица, от привлекательной и выразительной мордочки Якуру, рыжего лося Аситаки, до простых, похожих на маски лиц древесных духов под названием кодама.
Миядзаки также провокационно изображает доброе потустороннее лицо лесного бога. Чудовищное, внушающее благоговение и фундаментально отличающееся от человека и животных создание выводит фильм далеко за рамки многих замечательных, но прямолинейных произведений на экологические темы, в которых природа, как правило, упрощается и видится как нечто благородное и уязвимое или привлекательное и уязвимое. В этом фильме мы не только можем представить себе сверхъестественное так, как никогда раньше, но и почувствовать, как оно смотрит на нас. В «Принцессе Мононоке» чужие смотрят на нас по-разному: от лукавой улыбки духов кодама до устрашающей ненависти в глазах раненого вепря.
Изображая лесного бога во всем его великолепии и гротескности, Миядзаки уводит фильм в этическом направлении, выходящем за рамки трюизма о доминировании человека над природой. В этом отношении фильм контрастирует с диснеевскими работами, где даже энтузиасты замечают слишком «симпатичный» образ природы. Например, исследователь творчества студии «Дисней» Дэвид Уитли, анализируя «Бэмби», признает сентиментальный образ природы фильма и замечает, что «хореографическое взаимодействие между животными разных видов, которые якобы «дружат», их крупные глаза, делающие мордочки более симпатичными, и отсутствие естественных хищников, благодаря которому вся природа погружается в идиллическую невинность, вместе создают сентиментальный взгляд на природу, который едва ли можно сочетать с полным уважением к целостности природного мира и его непохожести на мир человеческий»[259].
В «Принцессе Мононоке» отношения с миром природы изображены на том уровне, где удается избежать типичной склонности к ее очеловечиванию. Благодаря блестящей анимации в фильме отражается то, что французский философ Эммануэль Левинас называет «непохожестью чужого», хотя она, пожалуй, выходит за рамки представлений Левинаса и представляет собой совершенно новую категорию непохожести. Откровение об этой «непохожести» побуждает человека к мыслям о близости и взаимозависимости с миром природы. Чтобы проследить, как это удается Миядзаки, давайте обратимся к сюжету фильма, который начинается со знаменитых кадров, где обезумевший бог-вепрь Наго в образе татаригами (бога-демона) нападает на Аситаку.
Фильм начинается с воздушного пейзажа горных вершин, окутанных туманом. Мы мельком видим травянистое пятно, покрытое чем-то похожим на дымящихся коричневых пиявок. На самом деле эти пиявкоподобные формы, извергающиеся из вепря, олицетворяют естественное, сверхъестественное и технологическое – они символизируют сверхъестественное превращение вепря в татаригами. Это преображение вызвано технологиями – в тело вепря вошла железная пуля и разрушает его. Таким образом, вепрь-татаригами – это гибрид, сверхъестественный зверь с отпечатком человеческой технологии.