1
Для своей «остановки» я выбрал город Веймар. Выбора, впрочем, не было. Я охотно избрал бы Пешт, но там не нашлось места главного дирижера, а я, вопреки слухам, не имел состояния и должен был служить.
Каролина Витгенштейн последовала за мной в Веймар; ее десятилетняя дочь, ровесница моей Козимы, поселилась вместе с нами.
Я думал, как и многие: Веймар — город, овеянный славой, здесь жили Гёте и Шиллер, здесь они основали национальный театр. В Веймаре жил Бах. Должно быть, в этом городе все театралы и любители музыки. Ради них стоит поднять веймарскую оперу на еще большую высоту.
«На еще большую высоту»! Я как-то дирижировал веймарским оркестром. Не все удовлетворяло меня, однако я не замечал больших недостатков. Но теперь, поселившись в Веймаре и приступив к работе оперного дирижера, я пришел в ужас.
Вот оно — начало моего «четвертого действия»: дирижер проверяет оркестр и труппу. В оркестре, где должно быть по крайней мере шестьдесят человек, я нашел лишь тридцать пять, в хоре — всего десять мужчин и тринадцать женщин. А балетных артистов, столь необходимых в опере, — всего четверо: двое юношей и две девушки. Что можно разучить при таком составе?
Люди приблизительно везде одинаковы. Есть хорошие. Есть плохие. Хороших все-таки значительно больше. Правда, люди не сразу раскрываются. Хороших людей я нашел и в веймарском театре — среди актеров и музыкантов. Иначе, как мог бы я за девять лет поставить там сорок три оперы, из которых более половины принадлежали авторам, еще живущим? Ведь известно, что композитору надо умереть, чтобы заслужить признание.
Как мог бы я исполнять симфонии Бетховена, как мог бы приучить веймарцев к Вагнеру и Берлиозу да еще к моим собственным симфоническим поэмам, которые и среди музыкантов считались слишком смелыми, если бы не поддержка оркестра? Я гнул свою линию, несмотря на то что директор театра вздрагивал от одного слова «новинка». А мне все присылали и присылали на отзыв партитуры из разных стран.
Мой дом был просторным, я отдыхал в нем от суеты. И работалось мне хорошо. Каролина преданно заботилась обо мне. В доме у себя я был спокоен. А за его пределами начиналась борьба.
Я писал прошения в магистратуру, чего раньше не приходилось делать. Я просил установить пенсию семи музыкантам, которые тридцать лет прослужили в оркестре. Это не разорило бы городское самоуправление, но там, должно быть, побоялись, что все старые музыканты начнут требовать пенсию. Мне вежливо отказали. Флейтист Гейер, знаток восемнадцатого века, сказал, что я напоминаю ему Себастьяна Баха, изнывающего в школе святого Фомы: Бах также писал разные прошения.
Казалось бы, что может быть естественнее, чем просьба пополнить оркестр недостающими инструментами? Но дирекция веймарского театра предлагала мне обойтись без арфы, без второй валторны, без ударных. Я ссылался на то, что в «Эврианте» [119] Вебера необходима валторна. Мне предлагали обойтись без «Эврианты».
Я уже не просил, а требовал увеличить число репетиций — нельзя же играть кое-как! «Задерживайтесь подольше», — отвечали мне. Мои славные музыканты собирались в неурочное время для репетиций, но ведь подобный энтузиазм не мог длиться годы.
Подобно тому, как король Лир, раздавший все дочерям, был уверен, что теперь-то они станут его почитать и любить, я, отрекшись от всего прежнего, думал, что к моим просьбам отнесутся хотя бы внимательно. Я ошибался, как и тот безумец.
Во многом я действовал на свой страх и риск: ставил оперы современных композиторов, неизданные симфонии — у меня ведь было много партитур. Композиторы верили мне, ждали от меня действий. Я не мог их обмануть.
Публика приходила из любопытства, но — увы! — не к серьезной музыке. В один вечер с Восьмой симфонией Бетховена шла дрянная комическая опера, под названием «Домашняя челядь». После «Реквиема» Моцарта показывали пошлейшую пантомиму «Королевский паштет». Какая-то парижская гадальщица, сомнительные фокусники, неискусные акробаты. А если бы и искусные? Разве уместно их появление после симфонии?
Еще не успевали оркестранты уйти со сцены после исполнения симфонии, а служители уже тащили прочь инструменты и пульты и посыпали песком пол — совсем как в цирке.
Вот что встретило меня в Веймаре в конце пятидесятых годов.
Что мне оставалось делать? Покинуть поле боя? Отказаться от «Лоэнгрина», от симфоний классиков? Ограничиться навязанным репертуаром? Об этом не могло быть речи, тем более что в театр приходила и моя публика, пусть немногочисленная, но крепкая. Два лагеря образовались в Веймаре среди посетителей театра — не по роду занятий, не по возрасту, а по мировоззрению. Я осмеливаюсь утверждать, что люди, сочувствовавшие мне, иначе относились к общественным вопросам, чем мои недоброжелатели. Я скоро убедился, что моя публика — это были развитые люди, демократы, сторонники революции.
Я начал борьбу. Конечно, не сразу удалось мне избавиться от фокусников. Директор театра не видел ничего дурного в чередовании пошлого и возвышенного. К тому же он боялся, что публика умрет от скуки, слушая симфонии и оперы. Но постепенно «чужая» публика, которая раньше поднимала шум и демонстративно покидала зал, как только на сцене появлялись музыканты, стала привыкать к нам и уже проникалась интересом к нашим программам.
С публикой было трудно, но нелегко и с артистами. Немало сил пришлось потратить для их воспитания.
Напрасно думают, что музыканты и актеры непременно одухотворенные люди. Многих — увы! — жизнь настолько изломала, что им стали чужды романтика и поэзия. А иные и с самого начала уже были ремесленниками. Стремление к красоте живет в каждом человеке независимо от его профессии, но я замечал, что именно артисты нередко сбиваются со своей прямой дороги и утрачивают ощущение прекрасного. Это я наблюдал и в Веймаре.
Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма — это где «играют», опера — где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.
Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома — одним словом, открыть для них целый университет искусств.
Я не закрывал свои двери и для посторонних. В моей большой «музыкальной», в первом этаже, проходили наши беседы, чтения, музицирование. И моя публика постепенно росла.
Но если было сравнительно нетрудно объяснить музыкальным и восприимчивым людям тайны оперного искусства, то симфоническую музыку нового направления мой оркестр долго не понимал. Да и классикам у нас не всегда везло. Бетховена играли так, словно он, уже оглохший, сидел в зале и должен был непременно услышать свое творение. Особенно усердствовали медные. С трудом удалось внушить оркестру, что музыка Бетховена многообразна и вовсе не оглушительна.
Я помню свои обращения к музыкантам. Жаль, что мне не пришло в голову записать их. Я импровизировал, но ведь это были мои давнишние мысли. Все, что накопилось в течение долгой жизни, что наболело, к чему возвращался неоднократно, я высказывал своим музыкантам.
Кстати скажу и о своих композиторских занятиях: с годами я стал сочинять быстрее и легче, но лишь потому, что многие из моих сочинений были, в сущности, давно готовы. Они передумывались и переживались задолго до того, как я вплотную приступал к ним. Не потому ли творчество в пожилые годы у иных художников бывает интенсивнее, чем в молодости. Ему предшествуют долгий опыт жизни и размышления над ней.
Музыканты слушали мои объяснения вежливо, но не более. «Рассказывай свои сказки, если тебе хочется», — вот что я читал на их лицах.
Программная музыка при всей ее доступности встречала сопротивление. Тут были две причины. Во-первых, естественное отвращение к навязчивости, которую неизбежно заключает в себе всякое объяснение музыки. Некоторые программы бывают так назойливо подробны, что это одно может сковать воображение и слух. Я долго внушал оркестру, что не о такой программности идет речь.
Другая причина заключалась в том, что музыканты боялись критиков и верили им больше, чем своим братьям-исполнителям и композиторам. Отчего это происходит, я и сам не знаю. Может быть, оттого, что критические статьи написаны трудно и этим гипнотизируют читателей? Я спросил однажды нашего скрипача: неужели он думает, что пишущий или исполняющий музыку знает свое дело хуже, чем тот, кто не пишет и не исполняет?
— Ведь многие из вас окончили консерваторию!
Скрипач ответил:
— Да разве мы ученые? Мы только чувствуем — и все. — Он полагал, что чувству нельзя полностью доверять даже в таком деле, как искусство.
Была еще одна причина их отрицания программной музыки: какое-то непостижимое отсутствие любопытства.
Я встречал многих опытных музыкантов, отлично знавших свое дело, но очень мало или совсем не осведомленных в других сферах, даже очень близких к нашему искусству. Многие из моих веймарских артистов не знали, какова роль Наполеона в замысле «Героической симфонии», кто автор трагедии «Эгмонт», откуда возникло название «Сон в летнюю ночь». Они играли «Свадебный марш»[120] Мендельсона, нисколько не интересуясь, на чьей свадьбе разворачивается это блистательное шествие. В равной степени, разучивая увертюру к неизвестной опере, они оставались совершенно равнодушны к содержанию оперы и даже к ее музыке. Кто такая Эврианта, Леонора, Геновева[121], что это за женщины и женщины ли они или просто названия женского рода? Все это было безразлично. Музыканты привыкли видеть перед собой ноты и добросовестно придерживались немногочисленных указаний, обозначенных авторами. Они не пытались сами проникнуть в загадку музыки. И только чутье иногда смутно подсказывало им то, о чем они не имели понятия.
Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.
Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.
2
Моя настойчивость не была напрасной: музыканты все-таки прислушивались к объяснениям. Они даже одобрили названия моих фортепианных этюдов: «Блуждающие огни», «Мазепа», «Метель».
«Совершенная метель!» — сказали они, когда я сыграл им этот любимый мной этюд. Но приходилось объяснять, что суть не в метели, а в обобщающей мысли — в бесприютности, одиночестве и мужестве путника, который идет навстречу метели.
Музыкальная программа только наводит на след, дает толчок воображению. Я никогда не был рабом программы, напротив, я часто уходил от нее. Иногда — даже в противоположную сторону. Это значило, что программа выбрана неудачно. Я должен признаться в этом. В некоторых моих симфонических поэмах музыка противоречит программе.
Я люблю свои «Прелюды», но стихотворение Ламартина «Прелюды», которое я взял как эпиграф к своей поэме, я теперь решительно не люблю. Оно кажется мне туманным и чуждым моему замыслу.
Какие прелюды, к чему? Оказывается, к будущей загробной жизни. «Все наше земное бытие, — так писал Ламартин, — это только прелюды к иному миру». Но я был далек от подобного толкования. Я пытался изобразить жизнь человека и его борьбу с враждебными силами, а вовсе не преддверие к загробному миру. Но эпиграф остался, и я не решался изменить его.
Или нет — надо быть искренним до конца. Вначале стихотворение Ламартина мне нравилось: я был под влиянием аббата Ламене. А затем, когда я стал сочинять музыку, ложная идея померкла. Так часто бывает.
3
Навещая меня в Веймаре, друзья нередко спрашивали: зачем я так резко повернул свою жизнь? Стоило ли одно рабство заменить другим, большим? Поступить на службу, сделаться капельмейстером, вместо того чтобы давать концерты всюду, где я захочу. «Да и было ли рабством твое прежнее положение? — так говорили мне. — Напрасно ты сетовал: ты не был рабом — ты повелевал, а теперь тебя третирует директор захолустного театра, в то время как раньше он же склонялся перед тобой и соглашался на все твои условия. Опомнись! И разве для того ты оставил концертную деятельность? Ты должен был освободить для себя время и всецело отдаться творчеству, а ты взвалил на себя новый груз».
Но друзья плохо разбирались в моем положении. Главное преимущество моей оседлой жизни перед прежней, кочевой заключалось не только в том, что я сберегал время, которое раньше тратил на переезды и подготовку к концертам. Главное было в том, что мои занятия с оркестром и оперными певцами — мое дирижирование приобщило меня к симфонической музыке. И если именно в Веймаре я написал своего «Тассо», «Орфея», «Прелюды» и все другие симфонические поэмы, то благодаря близкому знакомству с оркестром и законами оперы, то есть драматургии. Я и раньше знал симфоническую музыку, но одно дело — изучение оркестра по партитуре и слушание со стороны, другое — профессиональное, ежедневное общение с большой группой музыкантов. Я учился вместе с ними, узнавал тайны оркестра и симфонического искусства — и это обновило мое мышление.
Веймарский оркестр не скоро привык к моим симфоническим поэмам. Музыканты принимали их сначала за увертюры: и те и другие состояли из одной части. Но слух и опыт уловили разницу. Одна тема, настойчиво проводимая в разных тональностях и регистрах, подсказывала, что так не строятся увертюры; по-видимому, здесь новая форма.
Я объяснял ее как мог.
«Меняется жизнь, меняются обстоятельства, — говорил я. — И сам человек на протяжении жизни растет, мужает, борется. Вот почему так меняется первоначальная тема в этих музыкальных повестях, которые я вам преподношу. Тема появляется, как песня, как марш, иногда и в звуках траурного шествия. Меняется ее ритм, она возникает в разных тембрах: то один инструмент выдвигает ее вперед, поднимает на высоту, то целая группа инструментов. Но мы всегда узнаем ее как близкого друга, вернувшегося из странствий. Что бы с ним ни происходило, главное в нем уцелело. Есть множество психологических примет, выдающих нам душевные тайны другого, и есть много средств музыки, которые могут их запечатлеть. Но развитие единой темы, единого характера через многие испытания к нравственному торжеству, к апофеозу победившей идеи — вот принцип, породивший и форму симфонических поэм».
Я не скрывал, что люблю героику, люблю людей с сильной волей. Но только в испытаниях крепнет мужество. Вот почему я не чуждаюсь контрастов, не страшусь мрака, не боюсь повергнуть своего героя в печаль и даже в скорбь. Он все равно останется героем. Прометей гордо примет свою казнь, а Орфей[122] отправится в подземный мир за Эвридикой. Нет, что ни говори, а это было счастливое время, когда я разучивал с оркестром свою и чужую музыку. После каждой репетиции путь, избранный мной, становился более ясным и ровным.
4
Мне вспоминаются многие и многие люди, которых я любил.
Часто думаю теперь о Роберте Шумане. Я всегда отдавал дань его уму, знаниям, литературному и критическому дару. Но более всего восхищался его небывалым и щедрым даром музыки.
Творчество Шумана покоряет не сразу. Его пьесы не из тех, которые становятся любимыми после первого исполнения, как, например, музыка Шопена. Это странно: как мелодист Шуман не уступает Шопену, а все же он может сразу и не понравиться. Есть музыка, которая приходит к нам, и есть другая, к которой мы должны прийти. Такова музыка Шумана. Я сам долго не умел исполнять ее, а «Карнавал» мне прямо не удавался. И лишь теперь, когда я уже не даю концертов, я начинаю разбираться в этом богатстве.
В житейских делах Шуман был совершенно непрактичен, иногда до беспомощности. В редких случаях он почему-то хотел казаться деловым, и это не удавалось ему. Но как только речь заходила об искусстве — о, тут он был в своей стихии! Все, что он говорил тогда, было ново, увлекательно и… очень далеко от здравого смысла.
«Здравый смысл! Чем же это плохо? Неужели безумие лучше?» Мне иногда задавали такой вопрос. Но я говорю не о том здравом смысле, который живет в народе и позволяет простым людям отлично разбираться, например, в политических событиях. Но обыкновенный житейский опыт и связанный с ним будничный здравый смысл все-таки ограничен. У художника другой опыт, более широкий. И он добывается быстрее, ибо одного взгляда художника порой достаточно, чтобы охватить большое пространство. И то, что людям обычного здравого смысла кажется нелепым и даже безумным (я говорю об искусстве), часто бывает здоровой, правильной точкой зрения. Она заключает в себе не только опыт прошлого и знание настоящего, но и предвидение будущего.
Здравый смысл живет в народе. Но тот же народ сочиняет сказки и баллады, где царствует самая буйная фантазия. А вместе с тем народные сказки — это плод жизненного опыта. Такова и фантастика Шумана. При всей причудливости его выдумки полны жизни. Не эта ли народная романтика привлекает к нему?
Я замечаю, и с большой радостью, как теперь, через сорок лет после «Карнавала», музыка Шумана все увереннее пробивает себе дорогу. В России, например, она часто исполняется в концертах. И не только фортепианные пьесы, но и симфонии и увертюры, особенно «Манфред». Я верю, что в скором времени Шуман будет почитаем как один из величайших музыкантов мира.
«В скором времени» или в более далеком? Важно не то, когда начинается признание, а сколько оно длится. Посмертная участь Баха трагична, но и блистательна: восемьдесят лет забвения и всемирная вечная слава![123]
Мой милый Зилоти стал бы возражать мне: «Во-первых, mon pére, вы сами всегда старались, чтобы талант не оставался в безвестности, вам не все равно, когда наступит признание. А во-вторых, не вы ли учили меня, что нет ничего вечного, а тем более славы?» — «Но сто пятьдесят, но двести лет благодарной памяти, как ты думаешь, мальчик, — ведь это не мало? Я имею в виду Баха, дитя мое…»
Бедный Шуман! Я уверен, что этот гений, умерший в сорок шесть лет и еще раньше исчезнувший для мира, мог бы дать человечеству гораздо больше, чем уже дал. Но будем радоваться и тому, что у нас в руках.
Я не был так близок с ним, как с Вагнером. Мы редко общались, один раз даже поссорились, не сойдясь во вкусах. Но бывает иная близость: она не в частых встречах, не в разговорах. Внешне далекие люди в чем-то глазном необходимы друг другу. Я думаю, объединяющим нас чувством было желание поскорее открыть людям прекрасное. Это толкало меня к концертной деятельности, его — к музыкальной критике, нас обоих — к программной музыке: ведь она также учит понимать красоту.
Я посвятил Шуману свою си-минорную сонату, а он мне тоже свою любимую пьесу: «Фантазию» до-мажор.
Жаль, что я совсем не встречаю его вдову. Я помню юную, тоненькую, очень талантливую девочку. Я видел ее и в более поздние годы — красивую, сильную духом женщину. Недаром она внушила такую глубокую любовь двум великим людям. Но теперь я совсем не представляю себе Клару. Говорят, она стала грузной, неподвижной, и ее надо упрашивать, чтобы она согласилась играть.
Женатые сыновья, замужние дочери, внуки… Хотел бы я взглянуть на вас, Клара. Но, говорят, вы теперь не любите меня. Влияние Брамса, Иоахима? Вы будто бы находите, что я напрасно бросил концертную работу. Моя сфера, по-вашему, — это только игра на фортепиано, но уж никак не композиторство.
Многие так думают, и я не обижаюсь на вас, Клара. Я стал терпимее к людям. Бегу себе вперед. Ведь это никому не мешает?
Может статься, в один прекрасный день я появлюсь перед вами в Берлине. Чтобы не раздражать вас, я не стану говорить о настоящем и не покажу вам свои сочинения. Будем вспоминать прошедшее. Только надо поторопиться. Когда я увидал вас впервые в Вене, вам было девятнадцать лет, а мне — двадцать семь. Теперь нам… уф! — даже трудно высчитать.
5
Вот и еще один пылкий, буйный, одержимый дьяволом, совсем уж непонятный человек…
Наше знакомство началось странным образом. Еще в сорок первом году в Париже ко мне явился молодой человек, бедно одетый, угрюмый и, не объясняя цели своего посещения, начал запальчивый разговор о современном искусстве. Если бы мы были одни, мне, вероятно, удалось бы разобраться в отрывистых и вызывающих речах моего гостя и понять, ради чего он пришел ко мне. Но вокруг были люди, мои знакомые, на которых странный посетитель глядел свирепо, и все это мешало мне уделить ему внимание.
Я старался поддержать общий разговор. Это мне не удалось: мой гость прерывал всех. На какое-то невинное замечание Мендельсона по поводу французской оперы он ответил дерзостью. Мендельсон, как человек хорошо воспитанный, предоставил ему высказаться последним. Другой гость — кажется, Обер[124] — заметил, что французская опера вызывает нарекания иностранцев и по ошибке назвал заносчивого юношу «Вегенером».
Тот вспыхнул.
— Меня зовут Вагнер! — сказал он, встав с места. — Но я не в родстве с тем тупицей, которого изобразил Гёте в «Фаусте». И оттого мое имя не нуждается в искажении.
Обер пожал плечами и сказал, что готов извиниться.
— В этом нет надобности! — отрезал Вагнер и, поклонившись одному мне, вышел из комнаты.
Я довольно скоро забыл о нем. Вдруг, примерно через год, к моему изумлению, нахожу в «Дрезденском вестнике» статью за подписью Вагнера, посвященную моей особе. Статья полна презрения и ярости, моя квартира и костюм описаны подробно и язвительно, сам я назван «банкиром». Вагнер предупреждал читателей, что не следует верить приветливости «короля музыкантов», ибо все в нем насквозь фальшиво. Этому Листу слишком хорошо живется, чтобы любить людей и искусство, — таков был смысл статьи.
Мне уже приходилось читать подобные отзывы обо мне, но в этом было страстное негодование. Писал человек оскорбленный. Я отложил газету, но среди ночи, проснувшись, стал припоминать то парижское свидание. И тут мне пришло в голову: не обидел ли я Вагнера как-нибудь нечаянно? Я знал по опыту, что невольная обида часто причиняет боль сильнее, чем преднамеренная, — так же, как невольная вина влечет за собой более тяжелые последствия, чем иная, осознанная. Древние греки это хорошо знали: в их мифах самые страшные преступления — это преступления поневоле.
Но дело было не в древних греках. Я все думал о Вагнере, и наконец мне открылась истина. Бедный немецкий композитор, изнывающий в Париже от нужды и непризнанности, пришел ко мне с просьбой помочь ему — вдвойне помочь: и в буквальном смысле, и в косвенном (что было для нега не менее важно). Я мог бы сделать и той другое: порекомендовать его оперу для театра и выслушать все, что он хотел мне сказать. Косноязычие Вагнера в тот день, его грубость тоже понятны: он, по-видимому, очень горд и самолюбив.
Меня мучило раскаяние, и я собирался написать письмо Вагнеру в Дрезден, объяснить ему, что я ни в какой степени не банкир, но чувствую себя виноватым перед ним и прошу простить меня. Кроме того, я был бы счастлив помочь ему, и так далее. Этого письма я не послал. Мне кажется, я угадывал, как он отнесется. С улыбкой я вспомнил его «Нет надобности!» А что касается помощи, то он был способен в минуту отчаяния сам попросить ее — неумело, неуклюже, но не допускал, чтобы кто-нибудь открыто оказывал ему помощь, да еще предупреждал об этом.
Я не послал письма, но стал следить за деятельностью Вагнера. Его опера «Риенци» мне понравилась. Я стал хлопотать о ее постановке в Париже. Кроме того, старался, где только мог, завербовать будущих друзей его музыки. До него дошли слухи об этом. Один из моих разговоров с ним в Дрездене был весьма характерным для Вагнера.
— Вы, должно быть, думаете, что меня умиляет ваше участие? — сказал он мне. — Ничего подобного! Я просто стараюсь извлечь пользу из того влияния, которым вы пользуетесь в музыкальном мире.
— Буду рад, если хоть что-нибудь удастся, — ответил я.
— Гм… Хотелось бы знать, что в данном случае руководит вами? Должно быть, «нерв меценатства», избыток благополучия, который хочется излить на другого.
— Просто любовь к музыке, — сказал я.
— Ну ясно, что не ко мне лично!
— И к вам немного, поскольку вы создатель интересной музыки. А потом вы сами по себе довольно интересный субъект.
— Несносная светская ирония!.. — Он прошелся по комнате. — Ведь я вам не нужен: у вас и без меня много друзей и почитателей. Зачем же вам возиться со мной?
— Я уже сказал зачем.
— Впрочем, это нужно для вашей репутации. Все скажут: «Какой щедрый!» Это завоюет вам популярность.
— Если я таков, каким вы изображаете меня, то популярность я приобретаю слишком дорогой ценой: трачу время и терплю нападки.
— Дельцы, — сказал Вагнер, глядя на меня с ненавистью, — то есть опытные дельцы, этим не смущаются. Они знают, что не следует скупиться, если можно получить прибыль. Я имею в виду репутацию — это тоже капитал.
— На это мне нечего ответить, — сказал я.
Я вдруг устал, страшно устал от этого человека.
— А может быть, я ошибаюсь… — начал он, всматриваясь в меня. — Может быть, вы самый великодушный и добрый из людей? Вдруг я ошибся…
— Думайте так, как вам удобнее.
— Нет! — воскликнул Вагнер. — Я предпочитаю мучиться, но прийти к истине. Я знаю, кто вы!..
После этого разговор перешел в другую фазу. Вагнер должен был высказаться. Я слушал.
— На мне был чужой сюртук, — говорил он, волнуясь, — и я целые сутки ничего не ел…
В нем уживались крайние противоречия. Уживались? О нет, постоянно враждовали. Он был и самонадеян, и беспощадно требователен к себе, раним как человек, лишенный кожи, а порой нечувствителен, как носорог. Много думал о смерти, уверенный, что он опасно болен и ему недолго жить, и любил жизнь, кажется, как ни один из смертных. При огромной воле часто впадал в отчаяние. Казался мелочным, а в действительности был великодушен. Я мог бы до бесконечности перечислять все противоречия этого непостижимого характера, но, думаю, это не даст полного представления о нем. Надо всегда понять главное в человеке, а в Вагнере главным был его музыкальный гений. Когда я ознакомился как следует с его музыкой, с его оперной реформой, я стал подходить к Вагнеру лишь с той меркой, какую он заслуживает, совершенно отбрасывая все обвинения в эгоизме, деспотизме и так далее. Потомству до этого нет никакого дела.
Он действительно был деспот и, как всякий деспот, опирался на безнаказанность: он был деспотичен с теми, кто его любил. Я натерпелся от него, может быть, больше, чем другие. Но, думаю, мне удалось понять эту сложную душу и определить, что в нем умрет для будущего, а что останется бессмертным.
Обладая громадным литературным дарованием, что позволяло ему обходиться без либреттистов, он писал иногда в газеты белиберду, которая компрометировала его и встречала заслуженное осуждение. Но подобные писания, в которых он мстил или воображал, что мстит своим недругам, а недругов он видел всюду, не имели прямого отношения к Вагнеру-композитору. Я редко встречал человека, который был бы так яростно предан искусству и так плохо ориентировался в самой жизни и в отношениях с людьми. Они существовали для него, лишь поскольку были связаны с искусством. Вне искусства он был слеп и глух, на каждом шагу спотыкался, впадал в ошибки и совершал иногда такие поступки, которые внушали неприязнь и даже презрение к нему.
А между тем он создал такие удивительные труды, как «Опера и драма», «Искусство и революция»[125].
Меня часто спрашивали, как я, с моими требованиями гармонии в художнике, с моей нетерпимостью ко всякой тирании, мог терпеть такого человека, как Вагнер. Некоторые его статьи были прямо возмутительны; в других наряду с правильными мыслями содержались незрелые и неумные рассуждения (хотя сам он был очень умен). Но все это проявлялось лишь там, где он оставлял музыку и обращался к другим вопросам, в которых он — увы! — разбирался плохо и пристрастно.
Артист, который в искусстве изображает одно, а в жизни другое, какой-нибудь двуликий Янус, для которого жизнь и искусство — две равные, одинаковые реальности, взаимно отрицающие одна другую, такой артист не внушает нам уважения. Но Вагнер, смею это утверждать, не был таким. Для него существовала только одна реальность — искусство. Как только он пытался выйти из своего мира, он становился хуже тех, кого порицал. Все эти дружбы с министрами, окружающая его роскошь, без которой для него якобы невозможно вдохновение, эти несправедливые и пристрастные суждения о других музыкантах — все это делало его не страшным, а смешным. Он мог хорошо говорить только об искусстве и еще лучше — языком искусства. Люди интересовали его меньше, чем персонажи его опер, его мифов. Я боюсь, что в собственном сыне он больше всего ценил имя: «Зигфрид»!
Может быть, фанатизм Вагнера и определил его магическое влияние на других людей. Во всяком случае, его музыка производила опьяняющее действие, особенно его оркестр. Я до сих пор убежден, что при гениальности оперного композитора Вагнер прежде всего непревзойденный симфонист.
Увертюры к «Тангейзеру», к «Лоэнгрину», и к «Нюрнбергским мейстерзингерам», «Похоронное шествие Зигфрида», «Шум леса», «Заклинание огня»[126], «Полет валькирий», не говоря уже о вступлении к «Тристану», — все это держало меня в плену сильнее, чем вокальные партии в его операх и даже хоры, в которых он так силен. Мне кажется, это всеобъемлющее, всепроникающее значение оркестра в его операх — одна из сильнейших сторон вагнеровской реформы и при его системе лейтмотивов открывает совершенно новый путь в музыке.
Певцы, конечно, создают великолепные образы, особенно Тихачек и Шрёдер-Девриен[127]. Но я часто ловлю себя на том (разумеется, не во время дирижирования, а слушания в зале), что перестаю следить за певцами, весь погруженный в звуки оркестра. Именно здесь для меня разворачивается действие.
Я с волнением прислушиваюсь, как, усиливая власть пения и в то же время независимо от него, в оркестре идет своя жизнь, свой разговор, как развиваются судьбы героев и возникают их невысказанные мысли. Задолго до того, как Летучий Голландец, или Тангейзер, или Тристан возвестят о своем поражении или победе, я уже слышу в оркестре предчувствия, предвосхищения этого. В самый разгар трагедии в музыке что-то неожиданно светлеет и незаметно подготовляет нас к счастливой развязке. И наоборот — среди ликования и света черной тучей или подкрадывающейся змеей возникает в оркестре угроза несчастья.
Музыканты жаловались, что оркестр Вагнера слишком грузен, что в его партитурах много подробностей, за которыми трудно уследить. Я потратил немало труда, чтобы донести его музыку сначала до артистов веймарской оперы, а затем вместе с ними — до публики.
Не люблю это слово: «публика». В нем есть что-то крикливое, неуважительное по отношению к людям, которые приходят к нам и для которых мы трудимся. Но еще не придумано достойное и точное название…
Лейтмотивы Вагнера, то есть мелодии-характеристики и мелодии-состояния, также приводили моих артистов в недоумение. «Что значит „мотив меча“? — спрашивали они. — Или „мотив кольца“? Как понять мотив неодушевленного предмета?» Я объяснял, что один мотив может содержать много понятий: отвагу, благородство, подвиг. «Мотив кольца» — безграничная жажда власти, жестокость, разрушение. Из отдельных мотивов складывается облик героя. К этому собирательному методу было трудно привыкнуть. Но музыка Вагнера как зачарованный лес: чем дальше, тем заманчивее, и уже не хочется выбираться из чащи.
6
Существует легенда, что после крушения язычества эллинские боги не совсем исчезли, а нашли убежище в подземных гротах. Одним из убежищ Венеры оказалась пещера в долине Вартбурга. Там, окруженная нимфами, которые последовали за ней в изгнание, среди роскоши и прекрасной музыки некоторое время жила богиня.
Смертные, не подчинившиеся новой религии, продолжали чтить Венеру и приносить ей дары. Для пылких и смятенных душ ее грот был всегда открыт — вот почему рыцарь Генрих Офтендингер, по прозванию Тангейзер, попался в эту ловушку.
— … Он слушал пение паломников, уходивших в Рим на богомолье. Это был хорал, полный величия…
— Здесь! — воскликнул виолончелист оркестра. — С этого начинается.
— Вдруг долина наполнилась благоуханием, и удаляющиеся голоса паломников сменились другими, странными звуками, напоминающими язычки пламени. Они становились все жарче и причудливее, и, когда наш рыцарь, очарованный этими новыми звуками, остановился, перед ним открылся вход в пещеру…
— Страница третья, буква «д»! — провозгласил первый скрипач.
— Легконогие нимфы, словно выросшие перед рыцарем, указали ему путь. Женщина ослепительной красоты приблизилась к нему. Тут он догадался, что попал в Венерин грот…
Я рассказывал все это, а музыканты всматривались в партитуру.
— Долгое время: по одним слухам семь лет, по другим целых двенадцать, — в опере, конечно, меньше, но достаточно долго, — пробыл Тангейзер в гроте у Венеры. Все это время он был счастлив, но настал день, когда он затосковал по родине; чары Венеры не властвовали над ним более. Как ни упрашивала богиня остаться еще на некоторое время с ней, Тангейзер вырвался из ее оков и опять очутился в долине Вартбурга…
— Бедные боги, до чего они дошли! — воскликнула арфистка. — Просить, упрашивать смертных!
— Это очень тонкое замечание, — сказал я, — но погодите: Венера была не так уж бессильна. Она отпустила Тангейзера, но… На состязании певцов в Вартбурге рыцари пели свои гимны во славу любви. Один восхвалял любовь, подобную грезе, другой — как молитвенное созерцание, полное отречения, третий славил любовь, как вечернюю звезду. Певцы пели превосходно — с соблюдением всех правил и с большим чувством, допускаемым этими правилами… Не ищите этого в увертюре и слушайте, что было дальше… Наступила очередь Тангейзера. На состязании, не забудьте, присутствовала его невеста, высокородная принцесса. Вся его судьба решалась в эту минуту.
Песни соперников вызвали досаду в нашем рыцаре. Они показались ему какими-то бесплотными, недостаточно пылкими, а он во всем жаждал полноты и гармонии. И вдруг случилось неожиданное (и для других, и для него самого): Тангейзер настроил лютню, но его пальцы сами запрыгали по струнам. Он выступил вперед и… разразился гимном во славу богини Венеры. Эту песню тайком распевали в народе. В Вартбурге да и в других местах она считалась запрещенной, и если кто осмеливался…
— Вот она! — громко вскричал валторнист, указав на ноты.
Музыканты доставили мне большое удовольствие своей трактовкой увертюры. Особенно хорошо получилась у них средняя часть, где так полно выражена душа Тангейзера.
Я еще много раз встречал Вагнера. Он скрывался у меня после бегства из Дрездена. Наши пути сходились и расходились. Но мне всегда казалось, что в «Тангейзере» воплотилась романтическая и очень современная черта его характера. Ужасающая раздвоенность — и тоска по единству и гармонии. Трещина, прошедшая через наш мир и наши сердца, — образ, так правдиво найденный немецким поэтом[128] — не пощадила и сердца Вагнера.
Но более других его опер я люблю «Лоэнгрина».
Само это имя полно таинственной поэзии.
Лоэнгрин. Лоэран Грин…
«Кольцо Нибелунга», конечно, гигантский труд, который нас потрясает, но «Лоэнгрин» — это задушевнейшая исповедь художника.
Сейчас ночь. Я проснулся слишком рано. Сад недвижен, а вдали, мне слышится, что-то звенит. Это обман слуха, но в большей степени — обман сердца: вдали звенит, значит, должно случиться что-то радостное.
— Вы не слышите звона, Микаэль? — спрашиваю я садовника. — Там вдали…
— В ушах шумит, известное дело.
Хитрый старик!
— А разве в молодости вам не приходилось слышать вот такой же звон?
Он смотрит на меня исподлобья.
— Это было слишком давно, синьор.
— Но в наши годы как раз и помнишь то, что было давно.
— Это верно, синьор. Но помнишь людей и события, а все другое — где же упомнить?
А я помню очень хорошо — «все другое»…
Один из противников Вагнера сказал, что его оперы не следует принимать всерьез:
— Ведь это сказки, мифы, легенды.
Он хотел очернить Рихарда. Но я-то знаю: у этих сказок есть свой большой, значительный смысл. В Тангейзере — раздвоенность души, в «Лоэнгрине» — ожидание и утрата чуда.
Но я все это принимаю всерьез.
Сама легенда о неизвестном рыцаре, который спасает безвинную, оклеветанную девушку, трогательна и прекрасна. Но меня больше всего волнует появление челна и лебедя. И главное, неизвестно откуда! Есть ли что-нибудь острее и драматичнее тех минут, когда король провозглашает в последний раз: «Кто выйдет в бой за Эльзу Брабантскую?» И все молчат, и нет спасения, и только сама Эльза в экстазе веры глядит вдаль, ожидая чуда!
И тогда из речной голубой дали показывается серебряный челн, запряженный лебедем, и рыцарь в серебряных доспехах медленно приближается к берегу…
Ах, у кого в жизни не было такой минуты напряженного, экстатического ожидания?! Но в музыке только у Вагнера воплотилось чудо…
О, звенящая даль! О, предчувствие света!
А чудо либо покидает нас, как бедную Эльзу, либо не приходит вовсе.
Но есть и другой символ в «Лоэнгрине»: художник покидает свой Парнас, свой Грааль [129] — царство мира и покоя — и спускается на землю к людям. На земле его страстно ждут, но понять не могут и часто… предают. И тогда уплывает рыцарь в своем серебряном челне, запряженном белым: лебедем. И покидает землю.
Но я не мог бы поступить так. Нет, не мог бы!..
— Вы что-нибудь сказали, сударь? — спрашивает старый Микаэль.
— Да, я говорю, что не мог бы жить совершенно один, не видя людей.
Это высказано не совсем точно.
— От людей все равно не спрячешься, — отвечает мой ровесник, — даже в монастыре. Всюду настигнут.
Значит, вот как он меня понял!
— Что же это, хорошо или плохо?
Он пристально вглядывается в меня, машет рукой и идет дальше.
Любопытный дуэт на разные голоса!
7
Как ни привык я к своей деятельности в Веймаре, которая продолжалась целых десять лет, в конце концов я был вынужден покинуть этот город. Меня заставили уехать. Появление нового лица в театре — генерального интенданта Дингельштадта — сделало невыносимым мое пребывание в Веймаре. И после постановки «Багдадского цирюльника»[130] где распоясавшиеся молодчики шумели и свистали, заглушая чудесную музыку, я принял решение. С тяжелым сердцем я покинул своих музыкантов; свой дом, где так хорошо работал; свой сад, где уже поднялись посаженные мной деревья. Мне было жаль и тех, кто сочувствовал мне.
Может быть, разочарования веймарской жизни и не сломили бы меня, но к ним присоединились удары, с которыми было трудно справиться.
В пятьдесят девятом году на моих руках умер мой бедный сын. Он прожил на свете всего двадцать лет. Я не пустил к нему исповедника.
«Не хочу нарушать покой моего сына, омрачив его последние минуты зловещей церемонией». Таковы были мои слова, рассчитанные на то, чтобы их передали священнику. Каролина постаралась отвести от меня грозу, объяснив мою «дерзость» тяжелым душевным состоянием.
Через три года я потерял старшую дочь. Она умерла в расцвете красоты и молодости, оставив маленького сына. Не понимаю, как я не ожесточился против бога за то, что он отнял у меня детей, за то, что он отнимает их у других родителей, убивает их, ни в чем не повинных. Я сам был болен в те дни, после похорон Бландины, не вставал с постели, отказывался от пищи. Мне казалось, я и сам умираю. В глубине души я страстно желал этого…
Потом — смерть матери. Я понимал, что это неизбежно: ей исполнилось семьдесят шесть лет. Но для меня эта кончина была преждевременна. До последних дней матушка оставалась моим другом. Ее последний взгляд был обращен к портретам Даниэля и Бландины.
Странной казалась мне моя жизнь. В первый раз мне было тяжело видеть людей. Но нельзя идти против своей собственной натуры. Я не создан замкнутым. Я должен был либо умереть от горя, либо вернуться к прежнему. И так как я не умер, то вновь стал вести жизнь, полную тревог.
Вспоминаю годы, прожитые мной в Веймаре. Я поставил там сорок три оперы, многое написал сам, воспитал оркестр, приобщил к искусству многих людей. Так чем же было мое пребывание в этом городе, который меня заставили покинуть: поражением или победой? Я думаю, что победой.
Теперь я провожу в Веймаре три месяца в году. Свободный, нигде не служа. Я снимаю маленькую квартиру в придворном садоводстве и там сочиняю музыку. Ко мне приезжают друзья и ученики; для них я играю так же охотно, как и в дни моей молодости. Полгода я провожу в Венгрии. Там я узнал столько удивительных людей, что мог бы посвятить им целую книгу. Может быть, я и сделаю это, если мне будет отпущено время. Но — увы! — не только время нужно для этого. Мои глаза плохо служат мне, а тот запас сил, который еще остался, я должен посвятить музыке.
Мне удалось добиться в Венгрии открытия музыкальной академии — одной консерватории недостаточно для талантливой молодежи, растущей из года в год. Теперь я преподаю в этой академии и хлопочу об открытии в ней специального факультета — венгерской народной музыки.
Но не всегда спокойна моя совесть венгра. Как живой укор, глядит на меня портрет Шандора Петефи. Он был совсем молод, когда, полный сил, в преддверии великой славы, любимый и любящий, отдал свою жизнь во имя родины…
Я видел его только один раз: в день моего концерта в Пеште; он отпросился у своего тюремщика. В антракте он дал мне сборник своих стихов…
Порой мне кажется, что венгерские рапсодии — это лучшее, что я написал. Я тешу себя надеждой, что в будущем они прочно войдут в репертуар каждого пианиста. Мой милый Зилоти также надеется на это, хотя ревниво относится и к другим моим сочинениям.
Он говорит:
— Все это, конечно, будет: венгерскими рапсодиями все восхищаются. Но чем хуже ваши фортепианные концерты? Или соната? Или «Этюды высшего мастерства»? Для Венгрии, конечно, дорога ее национальная музыка, а человечеству, ей-богу, одинаково дороги и венгерские рапсодии и «Испанская».
Хитрый мальчуган! Я подозреваю, что в «Испанской рапсодии» ему более всего нравятся обработки двух танцевальных мелодий, заимствованных мной у его соотечественника Глинки[131]. Все-таки родное ближе.
— Какое же родное? — говорит он, смеясь. — Ведь это же испанские танцы!
На этот раз он побил меня.
Стоит только подумать о каком-нибудь бедствии, о катастрофе, о войне, как все мысли об искусстве, все, чему была отдана жизнь, кажется таким маленьким, ничтожным, а все прошедшее — неправильным и напрасным. Такие мысли редко посещают меня, но они ужасны. Все, что я делаю, принадлежит жизни, но ведь эту жизнь надо отстаивать. Беспорядок, который царит на земле, угрожает искусству, науке, всему… Есть люди, которые верят, что войны пройдут, а искусство останется. Да и мой незабвенный Гюго провозглашал вечную победу жизни.
Что навело меня вновь на эти мысли? Может быть, картина русского художника «Забытый»? На выставке в Будапеште мой друг Янка Воль[132] подвела меня к «Забытому»[133]. Жертва войны. Ястребы, вороны кружат над мертвым телом. Я долго стоял перед картиной, а Янка отошла к другим. Смотрю, она подводит ко мне незнакомого молодого человека. Оказывается, это брат художника — литератор Александр Верещагин.
— Передайте вашему брату, — сказал я, указав на картину, — что я очарован этой «симфонией».
— В самом деле, отличный сюжет для музыки, — заметила Янка. — Вот бы вам воспользоваться!
— О нет, я не мог бы. Это дело русского музыканта.
Брат художника заметил, что «Забытый» — это общечеловеческий сюжет.
— К сожалению, вы правы, — сказал я. — Война — это всемирный ужас.
Тут нас разлучила группа посетителей, столпившихся у картины.
На другой день Янка передала мне, что брат художника был «восхищен встречей со мной». Я удивился: что могло его восхитить? Слухи о моей былой славе пианиста? Я с грустью представил себе нашу встречу. Выставка, где много молодежи, и среди нее седой как лунь полуслепой старец, которого осторожно ведет под руку молодая женщина, так как сам он еле передвигает ноги. Пожалуй, мог удивить оживленный разговор полумертвеца об искусстве и интерес, проявленный мумией к творчеству художника. А может быть, у молодых людей именно такой контраст и вызывает «восхищение»?
— Я думала о ваших словах по поводу национального колорита, — сказала Янка, усаживаясь на свое место у окна. — Русские композиторы отлично изображали Испанию и Италию.
— Да, русские в этом отношении молодцы. Но сами-то они остаются загадкой для иностранного художника. Когда-то я тоже вдохновился русским сюжетом: написал балладу на слова графа Алексея Толстого. Но я не справился с этой задачей.
Янка так и встрепенулась. Как мой будущий биограф, она непременно должна узнать, что еще у меня завалялось среди многочисленных сочинений.
— Баллада называется «Слепой». Гусляр думает, что играет для князя и его свиты, а в действительности он один в лесу. Князь и его свита давно ускакали.
Янка торопливо записывает.
— Все мы такие же слепые гусляры, — говорю я. — Поем, а нас никто не слышит. Вы, писательница, хорошо это знаете.
Меня мучила подагра.
— Сегодня мне ни до чего нет дела. Вчерашняя выставка совсем выбила меня из колеи.
Янка надевает шубку и на прощанье говорит мне:
— А знаете ли вы, что Мусоргский уже написал романс по поводу «Забытого»? Есть такие стихи.
Я выпрямляюсь в кресле и открываю глаза:
— Милая Янка, как бы мне получить эти ноты?
— Вы их получите! — говорит она со смехом. — Я только хотела убедиться, насколько вам «ни до чего нет дела»!
И она выходит, помахав мне рукой.
Значит, Мусоргский написал эту музыку. В том, что он самый оригинальный из ныне живущих композиторов, я убедился, получив его «Детскую» [134]. Мне так и не удалось пока познакомиться с его историческими операми, которые, по словам знатоков, гениальны. Но сценки, посвященные детской жизни и как бы исполняемые самими детьми, — это поистине новое слово в музыке. Их ребячьи монологи, разговоры, жалобы, игры — как это свежо по языку, по тону!
Я долго не расставался с «Детской», намеревался даже написать переложения этих песен и не решился: они слишком самобытны. Но я пел их для себя и показывал ученикам. Как должен быть умен и чуток композитор, понявший, что ребенок — это не карликовый взрослый, а человек со своим особым, содержательным и прекрасным миром!
Меня тревожит состояние музыки в Европе, ее оскудение, измельчание, отсутствие глубоких мыслей и сильных чувств. Вычурность стиля, изысканные гармонии, изломанные ритмы, странный, необъяснимый отход от мелодии — существенный признак упадка; наконец, преувеличенное развитие одного из элементов в ущерб другим — все это выдается за новую форму, но, по-моему, это скорее распад формы.
Когда-то и меня, и Берлиоза, и Шопена тоже бранили старые музыканты. И я иногда думаю, не сам ли я с годами превратился в брюзгу, который не выносит ничего нового? Но почему же русская музыка, в которой что ни фраза, что ни поворот так и брызжут новью, — почему она радует меня, восхищает, наполняет верой в будущее?
Один из моих русских любимцев — Александр Бородин. Что за музыкант! И какой человек! Я знал его es dur-ную симфонию, полную глубоких мыслей. Знал также, что он известный ученый-химик, и с трудом представлял себе человека, соединяющего в себе как бы два противоположных типа — художника и ученого. Я даже немного скептически относился к слухам о его «ренессансности». Но когда он приехал ко мне в Веймар — это было пять лет назад, — я как-то сразу поверил в него. Он действительно показался мне какой-то исполинской фигурой, вроде тех художников, которые жили в эпоху Возрождения, но насквозь современным, а это я чувствую за версту.
Такие люди справляются со всеми трудностями.
Во время разговора с ним я был нетерпелив в своем любопытстве, забрасывал его вопросами, а он отвечал на всё. Я смотрел на него, как на чудо: отходил, оглядывал его со всех сторон, произносил вслух восторженные замечания.
Он благодушно сносил мою бесцеремонность.
С тех пор я не упускал случая, чтобы не рекомендовать сочинения Бородина, где бы я ни находился. Теперь его знают за границей и исполняют гораздо чаще, чем в самой России.
Мы весь день провели вместе, играли в четыре руки его новую чудесную симфонию — си-минор[135], разговаривали. Мне давно не было так весело и приятно.
— Русское искусство нравственно, — сказал я, — гуманистично, щедро! Не в этом ли секрет вашей глубины?
Я признался, что меня удручает состояние музыки в Европе: техника становится все изощренней, а чувства скудеют.
— Новый день начинается на Востоке! — сказал я на прощанье Бородину.
Он крепко пожал мне руку. Умница! Он не принял мои слова за обычный комплимент иностранца.
Каролина очень преданна мне. К тому же она умна, начитанна и все такое. Но у нее две слабости: первая — это ее ревнивая, доходящая до маниакальности боязнь за мою славу. Ей все кажется, что другие музыканты стремятся затмить меня, и она выговаривает мне за чрезмерное внимание к собратьям.
— Вы слишком заботитесь о чужом успехе, — говорит она. — Кончится тем, что только о других станут говорить и писать!
— Это я и считаю своим успехом!
— А вы сами? Ведь другие так коварны!
Она имеет в виду Вагнера. То, что для него построен особый театр, не дает ей покоя.
Другой ее тяжелый недостаток — это погоня за знаменитостями. Она неустанно выискивает их и, куда бы мы ни приезжали, заводит с ними знакомство. Ну и, конечно, выпрашивает автографы. Умная женщина, она сознает эту слабость, порой стыдится ее, но не может себя победить.
Хуже всего, что она приводит ко мне глупцов, которых я из уважения к этой любящей меня женщине даже не могу прогнать. Недавно, по ее рекомендации, посетил меня критик В.; он начал с того, что почитает меня и мои идеи, а кончил тем, что стал упрекать меня «в чрезмерном служении красоте».
— Вы, художники, придаете слишком большое значение форме, готовы прямо взойти на костер ради какой-нибудь модуляции или аккорда, а это ограничивает кругозор, даже отупляет.
Я ответил, что уже слишком стар, чтобы его поучения могли принести мне пользу.
После его ухода я задумался. А ведь мы часто боимся этих господ. Да, жизнь, мысль, идея… нужно ли без конца повторять это? Разве искусство существует вне формы?
И разве не самые великие, самые счастливые минуты переживаем мы, когда форма наконец обретена? Идея давно теснила наш ум, мысль окончательно созрела, но разве достаточно просто выразить мысль? О нет! Всесильные чары приходят на помощь художнику для того, чтобы его замысел отозвался в других сердцах.
Откуда они, эти чары? Он создает их сам — и во время работы, и в часы досуга, если только есть досуг у художника, и даже в сновидениях.
Помню, как я однажды уже очень поздно улегся, разбитый, подавленный мыслью, что так и не нашел мотива для характеристики своего Тассо[136]. Все мелодии казались мне вымученными, слишком изысканными, немелодичными. «Тассо — герой, — думал я, — у него мужество, воля, сила. Все это так. Но ведь это с избытком есть и у Прометея. В чем же особенность Торквато Тассо, итальянского поэта? Что отличает его от других?»
Я незаметно уснул, так и не разрешив этих сомнений.
Может быть, слово «итальянский» осталось в моей памяти и не покидало ее больше. Но в ту ночь мне приснился приятный сон: будто я скольжу по каналу в черной гондоле и не то прислушиваюсь к пению гондольера, не то сам напеваю задумчивую мелодию, которая мне необыкновенно мила. И характер этой песни, близкой к венецианским «гондолеттам»[137], радует меня…
Проснувшись, я вскочил с постели, ощущая прилив сил. Солнце хлынуло в окна, и в ту же минуту я, к своему счастью, вспомнил ночную песню всю целиком. И тут же понял, что эта неожиданно обретенная мелодия и есть наилучшая тема Торквато Тассо.
А «Фауст-симфония»! Бог ты мой, как мучился я, думая о Мефистофеле! Тема Фауста, сложная, полная противоречий, далась мне сравнительно легко. Многие из нас пережили фаустовские муки. Вся моя прошедшая жизнь могла быть преддверием к этой теме. Маргарита — образ девической прелести и чистоты. Я и для нее нашел музыкальный рисунок. Немало таких девушек встречал я в жизни и не раз, глядя на них, вспоминал:
Ты, как цветок весенний,
Чиста, нежна, мила.
Любуюсь я, но на сердце
Скорбная тень легла.
Но Мефисто? Дух отрицания! Как передать его в музыке? Разве есть такой звукоряд, который способен воплотить зло? Да, его можно изобрести, но будет ли это музыкой? А я хорошо помню завет Моцарта: в музыке все должно быть музыкально.
Все, к чему ни прикасается Мефистофель, теряет свои лучшие свойства. Он издевается над разумом, над чистотой, стремится унизить их, исказить. Именно «исказить». И это определение, как слово «итальянский» в характеристике Тассо, помогло мне. Я нашел способ, ловушку для Мефистофеля. Отныне ты у меня в руках, как ты ни изворотлив!
У тебя нет своего лица, своего облика. Ты живешь чужими мыслями, извращая их. У тебя нет души. Зачем же дарить тебе самостоятельную мелодию? Искаженный Фауст, искаженная Маргарита, искаженные темы их обоих — вот твой истинный музыкальный облик.
Так я и построил свою симфонию. Первую часть назвал «Фауст», вторую — «Маргарита», третью — «Мефистофель». Но Мефистофель не имеет темы. Это лишь драматически-карикатурное преломление мелодий Маргариты и Фауста.
Мне и сейчас приятно вспомнить, как я пришел к своей выдумке. Я еще буду разгадывать вас, извечные тайны искусства!
8
Моя дочь Козима иронически посмеивается, когда я рассказываю ей о встречах с хорошими людьми. И ведь странно, что многие эти встречи происходили у нее на глазах.
— Ты ужасно восторженный! — говорит она. — Где ты их выкопал? Можно подумать, что мир кишит замечательными личностями!
— Вот именно — «выкопал». Это ты хорошо сказала. Разумеется, если ждать, что набредешь на сокровища, это может и не случиться. Но если искать неутомимо, с верой в душе, окажется, они лежат не так уж глубоко. А если и глубоко? Почему не пытаться добыть их? Но мы не замечаем и того, что близко.
— Я и забыла, что ты счастливчик, — говорит Козима с легким пренебрежением и горечью, заметной лишь для меня. — Тебе чертовски везло!
В этом она права. «Везло»! Разве это не подарок судьбы, что ко мне в Веймар приехал однажды, — нет, не приехал, а забрел не кто иной, как Ганс-Христиан Андерсен? Метель была страшная, и он порядочно промерз. Об этом можно было догадаться по его носу, но не по глазам. Они излучали такое тепло, что от этого даже в моей комнате стало уютнее. Козима не может не помнить этого — она сама открыла ему дверь.
Как всегда, у меня были гости, и среди них Иоганнес Брамс.
Портрет Андерсена был еще неизвестен. Наружность у него не такая, чтобы сразу признать в нем великого поэта. И заговорил он просто о совсем обыкновенных вещах: о погоде — брр, какой ветер! Но все мои гости переменились, притихли еще до того, как я представил им Андерсена. До его прихода они были в каком-то хмуром настроении, особенно Брамс. Он ни за что не хотел играть, несмотря на просьбы. А тут неожиданно, хотя уже просить давно перестали, он сам вызвался показать свои песни в народном духе. И играл и пел, а чудесный гость сидел в углу и улыбался. А Козима? Царь милостивый, что произошло с этой девчонкой? Она суетилась, сама принесла Андерсену шоколад и печенье, сама — о чудо! — осведомилась, не горячо ли, сладко ли… Я все это хорошо помню. И когда играл Брамс и другие, она смотрела не на Брамса и других, а на этого северного гостя и не сводила глаз с его лица, с его впалых щек…
— Неужели ты забыла, Козима? Ты даже сейчас улыбаешься…
— Нет, я не забыла. Но я же говорю, что тебе очень везло.
Мне всегда казалось, что люди больше таят, чем обнаруживают. Вот почему я никогда не ограничивал свои знакомства определенным кругом. Мне претит кастовость музыкантов. Впрочем, даже в своем кругу мы бываем нетерпимы.
Я… ищу. Не довольствуясь тем, что мне присылают композиторы, я и сам стараюсь услыхать какую-нибудь новинку. Посещаю не только академические, но и садовые концерты, прислушиваюсь, не промелькнет ли новое имя. Тех, кто приходит ко мне, я приглашаю снова, потому что не всегда можно узнать человека с первого раза. Иногда он сам виноват в этом, а чаще — тот, к кому он обращается. Случай с молодым Вагнером всегда встает в моей памяти.
Некоторых я узнавал заочно — по их музыке. Потом удивлялся, что они оказывались не такими, как я представлял себе. Гуго Вольф, судя по его романсам, никак не мог быть юным, застенчивым мальчиком. Мне казалось, это человек, умудренный жизнью. И вот он явился — краснеющий, робкий, лет шестнадцати на вид.
Несоответствие между музыкой и внешним обликом, хотя и в другом роде, нашел я и у Цезаря Франка, и у Дворжака. И только один оказался совершенно таким, как его музыка.
Я нашел сонату Эдварда Грига в лавочке у букиниста. А когда он сам приехал в Рим по моему приглашению, я подумал, что все равно узнал бы его по этой сонате — он был такой же молодой, умный, ясный. Он рассказывал мне о своей жизни без малейшей попытки украсить ее, и все-таки она была похожа на сказку. Встречи Грига (чего стоит один только полулегендарный Оле Булль)[138] его женитьба, дружба с Нордраком, эти фиорды, среди которых вырос Григ, — во всем этом неисчерпаемая поэзия. Я слушал его, играл его пьесы и думал: «Ты превращаешь в поэта каждого, кто узнаёт тебя».
Я захотел сделать ему сюрприз и сыграл его фортепианный концерт в присутствии многочисленных гостей и самого Грига, который не знал, что именно я буду играть. Парень был ошеломлен, а я очень доволен своей выдумкой. И, право, не знаю, кому все это доставляло большую радость: мне или ему. И, когда в письмах он повторяет: «Вы так много сделали для меня», я только усмехаюсь. Тебе и невдомек, милый Пер (ибо в тебе лучшая половина Пер Гюнта, остальную пусть съедят тролли!) [139], тебе и в голову не приходило, что значила для меня эта встреча с тобой, это новое подтверждение моей веры в людей!
Вчера был разговор с Каролиной. Не любя Вагнера, она переносит свою антипатию на Козиму и даже уверяет меня, что я не могу любить такую заносчивую и неблагодарную дочь, — ведь мы с ней несколько лет не встречались. При всем своем уме Каролина не может понять, что нередко мы любим людей, которые нам не нравятся, и что чаще всего — это наши собственные дети. От этого мы любим их не меньше, во всяком случае — болезненнее.
Козима всегда внушала мне беспокойство. Не обладая никакими особенными талантами, она, что называется, творческая натура и жаждет многого, в чем отказала ей природа. Бедное дитя, я виноват перед ней. Ее мать так часто восстанавливала ее против меня, так умела пользоваться недостатками Козимы и заглушать все лучшее, что было в ее натуре, что я поверил, будто девочка не любит меня. Я ошибался. Было совсем нетрудно привлечь к себе эту чуткую, хотя и неподатливую натуру и воспитать ее по-своему. Но я упустил этот случай или много случаев, а потом, чем дальше, тем хуже: Козима становилась все упрямей. И было уже невозможно влиять на нее.
В те годы, когда многие девушки бывают счастливы и беспечны, — от шестнадцати до двадцати, — Козима доставляла мне одни огорчения. До той поры она была застенчивой, скромной, как и ее сестра Бландина, а тут проявилось в ней своеволие, и неукротимость, и недовольство собой, и наряду с этим самоуверенность и надменность. Подруги отвернулись от Козимы, только кроткая старшая сестра оставалась с ней. Но именно Бландина, с которой она не расставалась прежде, стала внушать Козиме непонятное раздражение и враждебность. Чем терпеливее и мягче обращалась с ней Бландина, тем сильнее ожесточалась обозленная девочка, хотя в иные минуты со слезами просила у сестры прощения.
Я пытался вызвать ее на откровенность, но тщетно. Она либо молчала, либо отвечала дерзостями. Смысл этого дошел до меня гораздо позже.
Она часто задумывалась тогда, говорила, что жизнь не привлекает ее, хотя я знал, что она страстно любит жизнь. Но она делала все наперекор себе.
Вот почему я решил выдать ее поскорее замуж. Я выбрал для нее славного, талантливого юношу, моего ученика, выдающегося музыканта. В течение нескольких лет я думал, что они счастливы, и тут я ошибся. И, когда она захотела устроить свою жизнь по-своему (и устроила!), я негодовал больше всех, я даже порвал с ней. Но разве я не страдал за нее и тогда?
Она не противилась браку с Гансом Бюловым, которого я выбрал для нее, а между тем она любила другого. Только этот другой был для нее недосягаем.
Зато теперь она, кажется, немного мстит ему за его прежнюю недосягаемость. Она держит себя так, будто Вагнер во всем ей подчиняется. Как будто Вагнер умеет подчиняться! Но, посмеиваясь в душе, он позволяет Козиме «влиять» на него. Она все отлично понимает, но для других все должно выглядеть так, как ей хочется.
Теперь я уже не боюсь за нее. От Вагнера она никуда не метнется, да и ей самой скоро предстоит стать бабушкой. Теперь Козима «твердокаменная», ее побаиваются в свете, она говорит веско, отрывисто, решительно…
Ничего, все спокойно. И Ганс Бюлов давно женился, и все мы друзья.
И все-таки мне жаль, что нет больше неукротимой, своевольной Козимы — девочки, с которой именно теперь я мог бы говорить откровенно. Я мог бы предотвратить многое, и она при всей трудности своего характера, откликнулась бы на мои слова.
Часто я вспоминаю маленькую Козиму, которая сопровождала меня на прогулках. Помню ее пытливые расспросы и умненькое личико; помню, как она прижималась ко мне при виде огромного Колизея. И все, что нравилось мне, она запоминала и потом рассказывала об этом Бландине — с оживлением и некоторым священным страхом.
А теперешняя Козима — честолюбивая, надменная светская дама, жизнь которой проходит под девизом «Noblesse oblige»[140]. И хоть мы с ней в мире, сегодня она еще дальше от меня, чем тридцать лет назад, когда она дерзила мне и угрожала убежать из дому.
…Легка на помине! Проснувшись сегодня раньше обычного, то есть глубокой ночью, я нашел у себя письмо Козимы из Венеции. Она пишет, как всегда, о Рихарде, о его величии и, между прочим, советует мне приступить к мемуарам. «Это долг каждого художника, — пишет она, — оставить потомству историю своей жизни». При этом она даже поучительно высказывается о направлении такой книги. «Важно не то, что ты думаешь о себе и других, а та истина, которую узнает потомство».
«Та истина»… То есть ты хочешь сказать: та спасительная ложь? Ведь недостаточно повелеть: «Нужно стремиться к истине». Надо еще точно определить, что ты подразумеваешь под истиной. «Рассказать о себе так, чтобы это было поучительно для потомства». Почему ты думаешь, что ловко подобранные факты, изложенные дидактическим тоном, важнее, «поучительнее», чем искреннее признание? Принимать желаемое за сущее и даже не принимать, а внушать другим, что все желаемое уже достигнуто, — это в твоем характере, Козима!
Теперь она предлагает мне писать мемуары. Она помнит, что у нее не только гениальный муж, но и отец — артист и композитор. Она гордится нами обеими, — мною гораздо меньше, но все-таки… Рихард написал четыре тома своих воспоминаний. Теперь ей хочется, чтобы и я занялся тем же.
Поздно, дочка! Да и не к чему. У меня осталось не очень-то много времени, зато масса дел. Я не успею довести их до конца, никто не успевает. Любой художник остается в долгу перед человечеством. И лучшие наши творения — это те, которые задуманы, но не закончены и даже не начаты. Но все же, пока есть силы, я продолжаю. Я должен еще закончить «Чардаш смерти» — мою шестнадцатую венгерскую рапсодию и начать семнадцатую. Мне хочется написать третий «Мефисто-вальс» и «Мефисто-польку». Я должен побывать в Венеции, и в Веймаре, и в Будапеште, должен играть в концерте вместе с Зилоти и дирижировать во многих местах. Многое задумано, но я уверен, что новые и новые мысли станут посещать меня одна за другой и сумасбродная надежда на их воплощение не оставит меня. Что бы ни говорил рассудок, я остаюсь тем, кем был всегда: полным любопытства к жизни и с нетерпением ожидающий, что принесет мне грядущий год. Даже не месяц, не день, а именно год — вот как я размахнулся! Но и в течение суток бывают свои перемены, и я, подобно молодому путешественнику, спрашиваю себя: «А что там, за поворотом?» И я продолжаю идти вперед без особенного страха.
Часы бьют четыре. Начинается мой рабочий день.