Кто виновен в богоубийстве? На исходе Средневековья большинство католических богословов и проповедников ответило бы, что Христос был распят по наущению иудеев, а язычники-римляне шли на поводу у их злобы[261]. Многие страстны́е трактаты, которые подробнейшим образом описывали муки Христа, лишь в нескольких строках упомянутые в Евангелиях, приписывали иудеям роль инициаторов даже в тех истязаниях, которым в тексте Нового Завета Спасителя подвергали римляне[262].
Например, Лудольф Картузианец в «Жизни Христа» (ок. 1374 г.) подчеркивал, что Понтий Пилат не желал смерти Иисуса и отдал приказ о бичевании, надеясь на то, что страдания невиновного усмирят злобу иудеев и они откажутся от требования его казнить. По его словам, воины Пилата так жестоко издевались над Христом, поскольку иудеи их подкупили, дабы усилить страдания узника. Да и сотник Лонгин пронзил Христу бок копьем (Ин. 19:34), чтобы удовлетворить кровожадность евреев и показать им, что тот действительно умер. В тексте Лудольфа язычники представали как орудия в руках коварной Синагоги[263].
В Средние века тексты страстны́х трактатов, посвященные Страстям проповеди, постановки страстны́х мистерий и изображения страстны́х сцен на церковных стенах, алтарных панелях или на страницах рукописей были главными проводниками антиеврейских чувств. А иудеи, главные внутренние чужаки христианского мира, к позднему Средневековью превратились в своего рода архетип иноверия, моральной слепоты и этнической инаковости. Именно на них «отрабатывались» многие риторические и визуальные приемы, которые использовали при изобличении других иноверцев, а также еретиков.
В искусстве XII–XIII вв. палачи Христа – как и прочие персонажи Священной и мирской истории – почти всегда были одеты в костюмы или доспехи того времени, когда создавалось конкретное изображение. В следующие столетия и в итальянской, и в северной (французской, фламандской, немецкой) иконографии такой анахронизм не исчез, но к нему прибавились архаизация и экзотизация. Теперь многих собравшихся на Голгофе художники одевали в античные (как их себе представляли) или восточные одеяния.
На позднесредневековых изображениях Страстей можно нередко увидеть арабские, турецкие, персидские и даже монгольские головные уборы. Они указывали зрителю на то, что события разворачиваются не здесь и не сейчас, а далеко на Востоке и в далекие времена. Тюрбан соотносил древних истязателей Христа с современными врагами христианского мира – магометанами: сначала арабами (сарацинами), а в более поздние времена – турками (I.3.1)[264]. Некоторые тексты того же времени представляли иудеев и магометан как союзников по антихристианскому заговору. К примеру, в страстны́х мистериях иудеи (впрочем, как и римляне) могли обращаться с молитвами к богу Магомету[265].
I.3.1. Поругание Христа. Воины, которые его бьют, одеты в экзотические наряды: несколько из них в тюрбанах; у одного поверх надета высокая персидская или монгольская шапка с загнутыми вверх полями. Еще у одного на шлеме закреплены красные крылья – иконографический отголосок гребней на античных шлемах. В позднесредневековом искусстве они чаще всего были зарезервированы за иноверцами-палачами. Справа стоит иудейский первосвященник, одетый в высокую митру, напоминающую митру католического епископа.
Братья Лимбурги. Прекрасный Часослов герцога Беррийского. Ок. 1405–1409 гг.
New York. The Metropolitan Museum of Art. № 54.1.1a, b. Fol. 131v
С начала XV в. в западной иконографии восточные головные уборы превратились в один из главных маркеров инаковости и иноверия. Потому в них одевали не только персонажей, связанных с Востоком, но и язычников-римлян. К примеру, Альбрехт Дюрер изображал в тюрбане римского прокуратора Понтия Пилата, который вывел Христа на суд еврейской толпы[266]. В тюрбанах представляли даже римских богов – Сатурна или Юпитера[267].
При этом ориентализация не обязательно подразумевала осуждение или тем более демонизацию. На исходе Средневековья в восточные наряды нередко одевали и почтенных библейских персонажей – израильских царей и пророков или добродетельных новозаветных евреев, к примеру Иосифа – приемного отца Христа – или Никодима, который помог снять с креста и похоронить распятого Иисуса. В сценах Страстей было множество деталей (виды Иерусалима и Вифлеема как североевропейских городов с готическими шпилями, современные для того времени западные одежды и т. д.), призванных сократить дистанцию между зрителем и сакральной историей. Восточные одеяния, напротив, не давали о ней забыть[268]. При этом в них облачали и римлян, и иудеев. Как тогда зрители сцен Страстей могли их отличить друг от друга? И пытались ли они это сделать[269]?
Одним из главных инструментов идентификации персонажей в позднесредневековой иконографии служили фигуры или надписи на щитах и флагах. Сцены Страстей – особенно Шествие на Голгофу и Распятие – изобиловали такой символикой. Посмотрим на то, как она была устроена.
иконография распятия: право и лево
Многие изображения Распятия, создававшиеся в XIV–XV вв., построены на (почти) строгой симметрии[270]. Они противопоставляют тех, кто находится по правую и по левую руку от Христа: со стороны «агнцев» (праведных и спасенных) и со стороны «козлищ» (грешных и осужденных (Мф. 25))[271].
Представим типичную сцену голгофской казни. По правую руку Христа (т. е. для нас слева) установлен крест с «благоразумным» разбойником. Он попросил Иисуса помянуть его в Царствии Небесном и первым удостоился права туда войти. Рядом стоит скорбная Дева Мария, а с ней – Иоанн Богослов. Под крестом с распятым Богочеловеком мы видим Лонгина, который протыкает бок Иисуса копьем или, уже молитвенно сложив руки, обращается к нему как Спасителю. По левую руку Христа распят «безумный» разбойник. Он на кресте продолжал богохульствовать и после смерти отправился в ад. Ниже воины разыгрывают в кости одежду Царя Иудейского. Рядом толпятся еврейские книжники и фарисеи. Там же часто стоит Стефатон. Он протянул Христу губку, пропитанную уксусом, смешанным с желчью. Распределение праведников и грешников по обе стороны от креста обычно нарушает второй праведный сотник, который, увидев чудеса, свершившиеся после смерти Иисуса, тоже в него уверовал. Его обычно изображали по левую руку Христа, рядом с грешниками. Так он составлял симметричную пару Лонгину, расположившемуся с противоположной стороны от креста, и мог вступить в спор с иудеями, которые, в отличие от него, продолжали хулить Сына Божьего.
Часто отряд солдат, стоящий по правую руку от Христа, держит алый флаг с надписью SPQR, а отряд по левую руку – желтый флаг с черным скорпионом[272]. Аббревиатура SPQR расшифровывается как Senatus Populusque Romanus («Римский сенат и народ»). Она явно указывает на то, что воины с этим знаменем – римляне[273]. Скорпион в позднесредневековой католической иконографии, как хорошо известно, активно использовался для обличения иудаизма, олицетворял еврейский закон как ложный, антихристианский, дьяволов[274]. Потому воины под стягом с этим членистоногим должны быть иудеями – стражей первосвященников.
Однако многие изображения совершенно не вписываются в эту логичную схему. К примеру, на миниатюре из Часослова, созданного на севере Италии в 1425–1450 гг., по обе стороны от Христа изображены два конных отряда со своими флагами. По правую руку от Спасителя (со стороны «благоразумного» разбойника) – красный стяг с черным скорпионом; по левую руку (со стороны «безумного» разбойника) – зеленый флаг со SPQR[275]. Каждый из отрядов возглавляет бородатый всадник в островерхой шапке: по правую руку – Лонгин (это видно по его молитвенно сложенным рукам); по левую – сотник, который признал Христа Сыном Божьим (об этом тоже говорит его жест – он указывает на распятого). Иначе говоря, оба отряда возглавляют римляне.
На многих изображениях голгофской казни – как около 1390 г. у флорентийского художника Никколо ди Пьетро Джерини – над Голгофой реют только римские флаги (I.3.2 слева), а никаких символов, которые можно было бы соотнести с иудаизмом, нет[276]. Порой – как на Распятии, написанном около 1440 г. умбрийским мастером Джованни ди Пьерматтео Боккати, – почти вся символика, наоборот, скорпионья, т. е., как можно предположить, иудейская (I.3.2 справа)[277].
I.3.2. Слева. Хотя в толпе, собравшейся на Голгофе, явно присутствуют не только римляне, но и иудеи (на это указывают высокие восточные шапки и длинные бороды), все воины – кроме одного, стоящего прямо под крестом (у него желтый щит с двумя черными полосами), – держат в руках красные стяги или щиты с аббревиатурой SPQR.
Никколо ди Пьетро Джерини. Распятие. Ок. 1390 г.
Amsterdam. Rijksmuseum. № SK-A-3401
Справа. Чуть в глубине виден красный римский флаг с аббревиатурой SPQR, но все щиты, стяги и попоны коней на первом плане желты и на них изображены скорпионы.
Джованни ди Пьерматтео Боккати. Распятие. Ок. 1440 г.
Urbino. Galleria Nazionale delle Marche
Еще интереснее присмотреться к сценам Страстей, которые Боккати написал для алтаря Перголато (1447 г.). Он предназначался для оратории братства дисциплинатов в доминиканском монастыре в городе Перуджа. Почти у всех воинов, собравшихся на Голгофе, желтые флаги, щиты и попоны со скорпионами[278]. А на единственном красном знамени вместо римского орла или SPQR изображен демонический василиск (гибрид птицы и рептилии, существо с головой петуха и хвостом змеи), заключенный в четырехлистник. Вслед за строками псалма (90:13) «на аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» средневековые богословы соотносили его с силами тьмы – дьяволом и ересью[279]. Никаких следов римской символики уже не видно. Самое странное там, что желтый плащ со скорпионом надет даже на римского сотника Лонгина, который пронзает бок Христа копьем. В средневековой иконографии его нередко представляли с еврейскими атрибутами, например в юденхуте. Тем самым ответственность почти за все этапы Страстей переносились на иудеев. Однако тут он представлен с еле заметным сиянием вокруг шлема. Конечно, ему не достался такой же нимб-«тарелка», как у Девы Марии или Иоанна Богослова, но все равно это знак его избранности. Ведь, по древнему преданию, которое пришло с Востока на Запад, он в итоге уверовал в Христа, а потом принял мученичество[280].
Как уже было сказано, в иконографии Страстей римские символы часто заменялись на еврейские и наоборот. Это прекрасно видно на изображениях евангельского эпизода, известного как «Се человек» (Ecce homo). На них мы видим Пилата, который вывел народу израненного Христа и предложил выбрать, кого ему отпустить по случаю Пасхи: Царя Иудейского или разбойника Варавву. Перед дворцом прокуратора бушует иерусалимская толпа, которая, по наущению первосвященников и старейшин, требует Варавву освободить, а Христа распять (Ин. 19:4-15). При этом одни мастера в XV в. всячески подчеркивали еврейство собравшихся – над ними реяли знамена со скорпионом или еврейскими надписями. А другие напоминали о том, что действие происходит в Римской империи и власть, которая казнила Иисуса, – тоже римская (I.3.3).
spqr: рим языческий и рим христианский
В отличие от скорпионов, которые в реальности никогда не изображались ни на каких еврейских флагах и были связаны с евреями лишь в католическом воображении, аббревиатура SPQR действительно была одним из важнейших атрибутов римской государственности. В республиканские, а потом имперские времена ее помещали на штандарты легионов, чеканили на монетах или вырезали в камне на общественных зданиях. Для нас важнее всего то, что она пережила крушение Римской империи и на исходе Средневековья – по крайней мере в Италии – ассоциировалась не только с древним языческим, но и современным христианским Римом.
В разные времена эту аббревиатуру использовали для того, чтобы напомнить о былой славе города и его древних установлениях[281]. В 1143 г., когда римляне, восстав против папы, объявили о возвращении самоуправления и учредили новый сенат из представителей кварталов города, формула Senatus populusque Romanus превратилась в одну из эмблем новой коммуны. Она появилась на табличке, которую в 1157 г. закрепили на стене Аврелиана, и на монетах, которые сенат стал чеканить в 1186 г. В конце XIII–XIV вв. аббревиатура SPQR перекочевала на гербы и флаги Рима и превратилась в такой же символ Вечного города, как ключи св. Петра для папства, а лилия – для Флоренции. В это время возник новый герб Рима – красный щит с небольшим крестом и диагональной надписью SPQR (I.3.4). Крест напоминал о крещении Рима при императоре Константине и противопоставлял христианские времена языческим. Постепенно герб со SPQR из символа коммуны превратился в символ папской власти над городом. В ходе антипапского и антимагнатского восстания, которое в 1347 г. возглавил «трибун свободы, мира и справедливости» Кола ди Риенцо, аббревиатуру SPQR поместили на его «знамя свободы» – символ новой Римской республики.
I.3.3. Над иерусалимской толпой, требующей распять Христа, реет золотой флаг с двуглавым орлом Священной Римской империи, который здесь олицетворяет древний языческий Рим. У него на груди висит щиток. На нем вместо герба австрийских Габсбургов (красный пояс на белом поле), которые в эпоху создания этого образа правили империей, изображена красная перевязь с (древне) римской аббревиатурой SPQR.
Се человек (фрагмент алтарного образа из Нойбургского монастыря в Штирии, Австрия). 1505 г.
I.3.4. Справа от папского герба с ключами св. Петра изображен римский герб с аббревиатурой SPQR и маленьким белым крестом.
Гербовник Ульриха Рёша, аббата Санкт-Галленского монастыря. Вторая половина XV в.
St. Gallen. Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 1084. P. 23
О происхождении формулы Senatus populusque Romanus в то время можно было прочесть, например, в «Новой хронике» флорентийского историка Джованни Виллани (ум. 1348 г.). «Во времена [второго римского царя] Нумы Помпилия в Риме явилось Божественное предзнаменование: с неба упал алый щит, и это чудо побудило римлян сделать его своим гербом и хоругвью. Потом они сделали на нем золотыми буквами надпись SPQR, что означает «Сенат римского народа», подобные же знамена, алые, они давали основанным ими городам…»[282].
В эпоху Виллани, где-то в первой половине XIV в., итальянские художники стали писать аббревиатуру SPQR на алых щитах и знаменах римских воинов в сценах Страстей[283]. Она ясно указывала на то, что действие происходит в Римской империи и что воины, держащие такие щиты или стоящие под такими знаменами, – римляне[284]. В отличие от скорпиона, который помещали на флаги и щиты иудеев, эта аббревиатура не должна была вызывать никаких негативных ассоциаций. Важно, что она перебрасывала исторический мост от языческого Рима, где Христос был распят, к христианскому Риму – сердцу католического мира. Около 1345 г. Джованни Каваллини (ум. 1349 г.), служивший секретарем при папском дворе в Авиньоне, в «Полистории о добродетелях и дарах римлян» предложил аббревиатуре SPQR несколько различных расшифровок в духе Salutem Populorum omnium Quos Regebat («Благополучие всех народов, которыми правил [Рим]»). Одна из них была сугубо христианской и напоминала о Страстях и Искуплении. Якобы перед тем, как испустить дух на кресте, Христос изрек: Salva Populum Quem Redemisti – «Спаси народ, который искупил»[285].
орел – имперская птица
В отличие от Италии, где «римскость» палачей Христа, как правило, обозначали с помощью аббревиатуры SPQR на алом поле, к северу от Альп в позднее Средневековье для этой цели обычно служил черный – одноглавый или двуглавый – орел на поле золотом. Это был герб Священной Римской империи, который силой воображения перенесли в далекое прошлое и превратили в герб древней, еще языческой Римской империи, где был распят Христос (I.3.5). Само собой, в этой роли его можно было увидеть не только в сценах Страстей, но и в сюжетах из светской истории, например над легионами Юлия Цезаря[286]. Поскольку орел ассоциировался не только с Римом, но и с идеей империи в целом, с такой же символикой порой представляли и Александра Македонского[287].
I.3.5. Воображаемые гербы древнеримских императоров от Октавиана Августа до Домициана. У каждого из них на щите вместе с другими фигурами присутствует главный имперский символ – одно– или двуглавый черный орел. Например, у Юлия Цезаря щит рассеченный: в первом золотом поле изображен орел, а во втором серебряном – грифон. В других гербовниках на щит Цезаря помещали василиска, грифона, три короны, три колокола или другие фигуры.
Гербовник Конрада Грюненберга. Ок. 1480 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 145. P. 5.
Истоки этого герба восходят к одноглавому орлу (aquila), который со времен Мария (107–86 гг. до н. э.) служил «знаменем» римских легионов. При республике его обычно изготавливали из серебра, а в эпоху империи – из бронзы, которую порой золотили[288]. В средневековой Европе орел ассоциировался с римским наследием и самой идеей империи. Известно, что в 978 г., когда западнофранкский король Лотарь вторгся в имперскую столицу Аахен и захватил дворец Оттона II, на его крыше стояла бронзовая фигура орла (как утверждали, установленная еще при Карле Великом)[289]. Орлиная символика должна была показать, что каролингские или оттоновские императоры – наследники Древнего Рима, возрожденного в их державах (renovatio imperii Romanorum).
В XII в. орла уже можно было увидеть на гербе, печатях, знаменах и палатках императора Фридриха I Барбароссы. В том же столетии в геральдике австрийских герцогов Бабенбергов, в Сицилийском королевстве, где с 1197 г. правил малолетний Фридрих II Гогенштауфен, будущий император Священной Римской империи, и в других землях стали появляться и двуглавые орлы. У этого символа была чрезвычайно древняя и запутанная история, восходившая к Хеттскому царству, сасанидскому Ирану и другим державам, которые помещали эту воображаемую птицу на свои эмблемы. По крайней мере с XIV в. золотой двуглавый орел на красном фоне широко использовался в византийской символике. А на католическом Западе его считали гербом Византийской империи[290].
В позднее Средневековье в Европе возникла легенда о том, что этот герб появился еще в IV в. при Константине Великом и олицетворял единство двух половин империи: Запада и Востока, Рима и Константинополя. То, как историю имперских орлов представляли в XIV в., можно представить, вновь заглянув в «Новую хронику» Джованни Виллани. Он объяснял, что римские консулы и диктаторы стали изображать орла на своих гербах после «пророческого явления орла на Тарпейской скале, над сокровищницей Капитолия, о котором упоминает Тит Ливий… Известно, что в сражении с кимврами у консула Мария были штандарты с серебряным орлом, и такой же штандарт имел Катилина, когда он потерпел поражение от Антония близ Пистойи, как рассказывает Саллюстий. У великого Помпея была хоругвь с серебряным орлом на голубом поле, а у Юлия Цезаря – с золотым орлом на алом поле, как гласят стихи Лукана… Но Октавиан Август, племянник и наследник Цезаря, изменил этот герб и принял золотой цвет поля и природный черный цвет орла, символизировавшего власть императора, ибо орел превыше всех птиц, видит лучше любого животного и взлетает до небесного огненного полушария, подобно тому как император выше любого светского государя. После Октавиана все римские императоры сохраняли такой же герб, а Константин и за ним другие греческие императоры вернулись к гербу Юлия Цезаря, т. е. золотому орлу на алом поле, но двуглавому»[291].
До XV в. двуглавый орел периодически появлялся в символике Священной Римской империи. Однако ее основным гербом он стал только при императоре Сигизмунде I Люксембурге (1433–1437). После этого его одноглавый собрат сдвинулся рангом ниже и был закреплен за римским королем, т. е. государем, который был избран на имперский престол, но еще не был коронован папой в Риме. Вокруг голов орла в ту же эпоху появились нимбы[292].
То, как герб Священной Римской империи переносили в древний языческий Рим, видно, к примеру, на панели «Се человек» нидерландского художника Квентина Массейса (I.3.6). Перед нами дворец Пилата – пространство языческое и нечистое. На это указывают не только карикатурно-уродливые лица воинов, но и идолы, которые установлены на фасаде. Перед вратами стоит израненный Христос. У него за спиной перед статуей Меркурия реет имперский флаг с двуглавым орлом на золотом поле. А впереди рядом с иудеями, которые, требуя у римского прокуратора распять Христа, оживленно жестикулируют, в неглубокой нише стоит статуя вооруженного божества (Марса?), у которого на голове сидит летучая мышь. Этот идол придерживает рукой желтый щит с таким же орлом[293].
I.3.6. Квентин Массейс. Се человек. Ок. 1518–1520 гг.
Madrid. Museo del Prado. № P002801
Порой символику языческого Рима стремились развести с символикой Священной Римской империи. Например, в гербовнике, составленном Конрадом Грюненбергом в 1483 г., на воображаемом гербе Древнего Рима изобразили не черного двуглавого орла на золотом поле, а золотого трехглавого орла на черном поле[294]. А в другом южнонемецком гербовнике, созданном около 1530 г., на щите Юлия Цезаря цвет и количество голов у орла такие же, как на гербе Священной Римской империи. Однако его шеи перекрещены так, что правая голова смотрит влево, а левая – вправо.
Двуглавый орел как символ древней Римской империи регулярно появлялся и на картинах Питера Брейгеля Старшего (ум. 1569 г.). В 1566 г. он изобразил перепись в Вифлееме, описанную в Евангелии от Луки (2:1-5): «В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна». На картине действие разворачивается в заснеженной фламандской деревне (известно, что предыдущая зима 1564–1565 гг. выдалась во Фландрии очень суровой и снежной). Вдали видна церковь – как будто Христос уже давно пришел в мир. Слева на первом плане у дверей постоялого двора собралась толпа людей, пришедших заплатить подати – как платили современники Брейгеля[295]. Сверху на стене висит небольшая табличка, на которой нарисован золотой щит, увенчанный короной, а на нем – габсбургский двуглавый орел.
Во времена Брейгеля Нидерланды, некогда входившие в состав Бургундского герцогства, принадлежали императору Священной Римской империи и королю Испании Карлу V Габсбургу. После его отречения в 1556 г. они отошли во владения его сына Филиппа II, который унаследовал испанский престол (императорский титул перешел к младшему брату Карла – Фердинанду I). В том, что Брейгель приписал древней Римской империи герб средневековой Священной Римской империи, как мы видели, не было ничего нового.
Средневековая империя считалась продолжением империи Октавиана и Константина. И можно сказать, что Брейгель в духе традиции просто напоминал о том, что Христос, Спаситель мира, вочеловечился в пределах державы, которой было суждено стать христианской и превратиться в опору истинной веры. Однако, как предполагают историки, послание, заложенное в эту деталь, было далеко не столь лестным для Габсбургов.
В тот год, когда Брейгель писал «Перепись в Вифлееме», в Нидерландах поднялось иконоборческое движение, направленное против Католической церкви и ее культа, но превратившееся в мятеж против власти империи. Тяжелый налоговый гнет и репрессии против кальвинистов привели к тому, что в 1566 г. они начали громить церкви и монастыри. В 1567 г., чтобы восстановить контроль над Нидерландами и искоренить ересь, туда был послан с экспедиционным корпусом герцог Альба, который развернул репрессии против мятежников и силой добился умиротворения. Однако в 1572 г. война вспыхнула вновь, и в 1581 г. северные, кальвинистские, провинции провозгласили независимость от испанской короны. Так возникла Голландская Республика (Республика Соединенных Провинций). Южная часть Нидерландов (в том числе и Антверпен, где работали сыновья Питера Брейгеля Старшего – Питер Брейгель Младший и Ян Брейгель Старший) осталась под властью Габсбургов. Вероятно, что Питер Старший, нарисовав имперского орла над сборщиками податей в Вифлееме, не просто следовал давней традиции, а говорил зрителю о габсбургском гнете, который им был так знаком, а многим из них так ненавистен[296].
I.3.7. Питер Брейгель Старший. Избиение младенцев. 1565–1567 гг.
Royal Collection Trust. Windsor Castle
То, что имперский орел в представлении Брейгеля соотносился с насилием и угнетением, видно по его «Избиению младенцев» (1565–1567 гг.), которое сейчас хранится в Виндзорском замке (I.3.7). На этой картине Вифлеем, в который вошел отряд воинов, посланных царем Иродом, чтобы убить новорожденного Царя Иудейского (Мф. 2:16), тоже выглядит как заснеженный фламандский городок. Однако, хотя солдаты и рыщут по улицам, мы не видим убитых младенцев. Дело в том, что эта картина, вскоре после создания попавшая в коллекцию императора Рудольфа II Габсбурга (1576–1612) в Праге, кем-то была отредактирована – и все жестокости и убийства пропали.
Младенцы, которых в самом центре протыкает копьями группа воинов, превратились в домашнюю птицу. Воин на первом плане, отнимающий у матери ребенка, в переделанной версии уводит осла. Еще один тащит за шею гуся. Третий вместо младенца пытается вырвать у матери горшок. По всей картине жертвы Ирода превращаются в кульки, мешки и даже кучи домашней утвари, лежащей на снегу. Однако над ними все так же горестно рыдают матери. Кровавая резня сменяется грабежом. Как эта картина выглядела изначально, видно на рентгеновских снимках и ее копиях, созданных самим художником и его сыном Питером Брейгелем Младшим. В 1604 г. Карл ван Мандер в «Книге о художниках» описывал эту работу как «Избиение младенцев», но в описи 1621 г. она уже значилась как «Разграбление деревни».
Судя по копиям этого полотна, у предводителя Иродова отряда (или это сам царь?) раньше была длинная борода, возможно призванная его уподобить герцогу Альбе[297]. Но, даже если картина была написана до 1567 г., когда тот появился в Нидерландах, и даже если Брейгель не позволял себе столь открытого выпада в адрес испанского владычества, на его «Избиении» важна еще одна правка. На табаре элегантно одетого всадника (герольда?), к которому обращается с мольбой группа крестьян, первоначально были нарисованы пять золотых крестов на золотом фоне – герб Иерусалимского королевства, который порой использовал Филипп II Испанский. Однако позже – чтобы не вызывать опасных ассоциаций между Иродом и христианнейшими владыками из дома Габсбургов – этот флаг был записан[298].
скорпион: евреи и дьявол
История скорпиона как антиеврейского символа восходит по крайней мере к XIII в. С того времени это членистоногое стали помещать на знамена Синагоги, которая олицетворяла еврейский закон (I.3.8)[299]; на знамена воинов, эскортировавших осужденного Христа на Голгофу (I.3.9); на алебарды солдат, которые охраняли его гробницу и проспали момент, когда он воскрес из мертвых (I.3.10); даже на черный нимб Иуды Искариота – апостола-предателя, который к позднему Средневековью в католической проповеди окончательно превратился в архетип иудея (I.3.11). Да и в текстах страстны́х мистерий XV – начала XVI в. предательство Иуды и коварство иудеев уподобляли укусам скорпиона[300]. Откуда взялись такие образы?
Дело в том, что это ядовитое членистоногое с древности ассоциировалось с миром зла[301]. Поскольку оно жалит неожиданно, ударом хвоста, его главной чертой считали коварство (I.3.12)[302]. В Ветхом Завете скорпион олицетворял врагов, осаждающих человека: «А ты, сын человеческий, не бойся их и не бойся речей их, если они волчцами и тернами будут для тебя, и ты будешь жить у скорпионов; не бойся речей их и не страшись лица их, ибо они мятежный дом» (Иез. 2:6). А в Откровении Иоанна Богослова – последней книге Нового Завета – скорпионам уподобляют демоническую «саранчу», которая в конце времен вырвется из «кладезя бездны»: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. […] И дано ей не убивать их, а только мучить пять месяцев; и мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека» (Откр. 9:3, 5).
В христианской традиции скорпион – как воплощение обмана и лицемерия – превратился в одно из метафорических обозначений дьявола, отца лжи, или в одну из зооморфных масок, под которыми скрываются демоны[303]. Каролингский богослов Рабан Мавр (ум. 856 г.) в энциклопедии «О природе вещей» сформулировал это предельно кратко: «Скорпион означает дьявола»[304]. А поэт, хронист и проповедник Гелинанд из Фруамона (ум. 1229 г.) перечислял скорпиона среди прочих тварей, которые олицетворяют Сатану: «"Завистью диавола вошла в мир смерть" (Прем. 2:24). Что есть зависть? Мощнейший, непреодолимый оплот греховности, сложенный из всех и всяких ухищрений вреда, вооруженный всеми стрелами злобы: угрожает клыком, как вепрь; языком – как змея; рогом – как телец; лбом – как баран; копытом – как конь; хвостом – как скорпион; видом своим лишает голоса, как волк, жизни – как василиск» (I.3.13)[305].
I.3.8. Поверженная Синагога со сломанным знаменем, на котором изображен скорпион, лежит между Христом и торжествующей Церковью с евхаристической чашей в руке.
Морализованная Библия. Неаполь. Ок. 1350 г.
Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 9561. Fol. 74v
I.3.9. В Евангелиях от Матфея (27:31) и Марка (15:20) сказано, что Иисуса вели на Голгофу воины Пилата, т. е. римляне. Евангелия от Луки (23:25-26) и Иоанна (19:16) говорят, что Пилат передал Христа иудеям. На этой миниатюре воины, которые отводят его к месту казни, несут желтый – вероятно, еврейский – флаг со скорпионом.
Часослов. Вена. Ок. 1460–1465 гг.
Baltimore. The Walters Art Museum. Ms. W.764. Fol. 66v
I.3.10. Как было сказано в Новом Завете (Мф. 27:62-66), гробницу Христа в тот момент, когда он воскрес, охраняли стражники еврейских первосвященников, а в некоторых апокрифах (например, в Евангелии от Петра) эту роль выполняли римские воины, посланные Пилатом. Здесь у одного из спящих рыцарей на красном флажке написано SPQR. При этом у того, что изображен слева вверху, на лезвии топора виден (как подразумевается, выгравирован) черный скорпион.
Воскресение Христа (фрагмент алтарного образа из монастыря Санта-Креус). Ок. 1407–1410 гг.
Barcelona. Museu Nacional d'Art de Catalunya. № 040906–000
I.3.11. Тайная вечеря. У Христа и всех верных апостолов нимбы золотые, а у Иуды – черный. И вдобавок на нем изображены еле заметные фигурки скорпионов.
Лист из Градуала. Флоренция. Ок. 1392–1399 гг.
New York. Morgan Library & Museum. M. 653.4 (№ 4)
I.3.12. Немецкий врач и травник Иоганн фон Кауб (де Куба) в 1485 г. опубликовал в Майнце на верхненемецком трактат «Сад здоровья». Он стал первой в Европе энциклопедией о растительном и животном мире, напечатанной не на латыни, а на народном языке. В 1491 г. вышел ее перевод на латынь, в 1492 г. – на нижненемецкий, а в 1500 г. – на французский. В главке, посвященной скорпиону, было сказано, что у этого создания лицо сладостное, почти девичье, а хвост – ядовитый и смертоносный. Это коварное создание неустанно пытается исподтишка и под разным углом уколоть ближнего. Чтобы спастись от его яда, нужно выпить вино с растворенным в нем пеплом сожженного скорпиона. На гравюре скорпион (в левой колонке) совсем не похож ни на реальное членистоногое, ни на то, каким его чаще всего изображали на гербах и флагах различных негативных персонажей.
Иоганн фон Кауб. Сад здоровья (Ortus sanitatis). Майнц. 1491 г. P. 292.
I.3.13. Персонификация зависти сидит на демоническом звере в окружении символов, которые в средневековой иконографии ассоциировались с тьмой и дьяволом: на ее флаге две сплетшиеся змеи, на щите – скорпион, а роль нашлемника играет летучая мышь.
Генрих Альдегревер. Зависть (одна из гравюр, посвященных семи смертным грехам). 1552 г.
Amsterdam. Rijksmuseum. № RP-P-H-Z-159
Связь скорпиона с дьяволом прекрасно видна на фреске, созданной около 1364 г. при участии Уголино ди Прете Иларио в соборе Орвьето. В первой сцене дьявол, принявший облик Мадонны с Младенцем, обращается к двум еретикам и одному доброму католику. Мнимая Дева Мария, помимо крупной надписи dyabolus, разоблачается серыми перепончатыми крыльями и хищными лапами, виднеющимися из-под ее платья. Псевдо-Иисус, которого она прижимает к груди, вместо привычных атрибутов (прежде всего яблока) держит в левой руке (у самого лица «матери») черное насекомое, похожее на скорпиона. В следующей сцене св. Петр Мученик силой евхаристии развеивает иллюзию. Он протягивает «Богоматери» гостию и произносит слова: «Если ты мать Божия, то поклонись этому твоему сыну», имея в виду Тело Христово, в которое пресуществился хлеб. На этом наваждение рассеивается: посрамленные бесы (по одному на «мать» и «младенца») спасаются бегством, т. е., согласно устоявшейся иконографической формуле, стремглав летят вниз. «Дева Мария», словно опустевшая оболочка, обмякнув и закрыв глаза, «умирает». Рядом с одним из бесов падает и скорпион, выпущенный из рук Псевдо-Иисуса[306].
Кроме того, скорпион – наряду со змеями, жабами и другими «гадами», которые, как считалось, живут в земле, – ассоциировался со смертью, разложением трупов, а оттого – и с адскими муками. На фреске Страшного суда, созданной в 1393–1413 гг. сиенским мастером Таддео ди Бартоло в коллегиальной церкви Сан-Джиминьяно, скорпионы покрывают тело лжесвидетеля, которому бес льет на грудь какую-то жидкость (кипящую смолу или расплавленный металл?)[307].
Наконец, скорпион уже в первые столетия христианской истории превратился в презренно-бранное обозначение еретиков и иудеев. Скажем, Тертуллиан (ум. после 220 г.) уподоблял скорпионьему яду ереси – ведь еретики распространяют яд лжеучений и отравляют христианские души[308]. Иероним Стридонский (ум. 420 г.) в толковании на книгу пророка Иезекииля сравнил со скорпионом «мятежный дом» Израиля[309]. В дальнейшем множество средневековых текстов, обличая лицемерие и коварство иудеев, уподобляло их скорпионам. И это сравнение напоминало об их связи с дьяволом.
римские скорпионы
Очень важно, что гербы и флаги со скорпионом в средневековой иконографии вовсе не были зарезервированы за иудеями. Это был универсальный маркер враждебного и демонического, который легко мигрировал сквозь время и пространство. В сюжетах из древней, раннехристианской или средневековой истории он регулярно доставался любым иноверцам, тем, кого тексты и изображения осуждали и преподносили как враждебных чужаков[310].
Например, в итальянской рукописи c текстом Тита Ливия скорпиона помещали на флаги, под которыми в бой шли различные враги Рима. При изображении битвы близ города Илипы, которая состоялась в 206 г. до н. э. во время Второй Пунической войны, римляне сражались под красным флагом с надписью HISPA (т. е. «Испания»), а их противники карфагеняне – под коричневато-желтым знаменем со скорпионом[311].
В иконографии раннехристианских мучеников скорпион часто маркирует их палачей-язычников. Достаточно взглянуть на несколько панелей, которые тосканский художник Джованни ди Бартоломео Кристиани во второй половине XIV в. посвятил мученичеству св. Луции Сиракузской. По преданию, она была казнена на Сицилии в 303 или 304 г. во время Диоклетиановых гонений. Непосредственный приказ об экзекуции был отдан римским консуляром Пасхазием, который обвинил юную христианку в том, что она растратила семейное имущество, раздав его бедным. Чтобы ее наказать, он приказал отдать Луцию в публичный дом[312]. В сцене, где юная христианка стоит перед своим судьей и мучителем, его воины держат красные и желтые щиты. На одном из красных видна римская аббревиатура SPQR, а на желтых изображены демонические насекомые: скорпион и саранча (I.3.14). Когда «сводники» из борделя попытались увести к себе Луцию, «Святой Дух с такой силой удерживал ее, что никто не мог сдвинуть деву с места. Пасхазий приказал собрать тысячу мужей: они связали Луцию по рукам и ногам, но никакими усилиями не смогли оторвать ее от того места, где она стояла. Тогда вслед за мужами пригнали тысячу упряжек быков, но дева Господня оставалась неподвижной. Призваны были маги, чтобы переместить ее с помощью заклинаний, но тщетны были все их старания»[313]. В другой сцене, где Господь не дал язычникам сдвинуть юную христианку с места, на желтых щитах двух воинов нарисованы стрекозы[314].
I.3.14. Джованни ди Бартоломео Кристиани. Мученичество св. Луции. Ок. 1370–1390-х гг.
New York. The Metropolitan Museum of Art. № 12.41.1–4
Саранча, как и мухи, пауки, муравьи, стрекозы и другие насекомые, принадлежала к числу гадов, в которых средневековый дьявол мог обратиться и которые поставляли «детали», применявшиеся художниками и реже скульпторами для сборки дьявольских тел. Так, в Часослове Екатерины Клевской (Утрехт, ок. 1440 г.) демон с муравьиной головой вилами толкает грешника в пасть преисподней[315]. Порой – как на миниатюре из фламандской рукописи «О граде Божьем» Августина (четвертая четверть XV в.) – бесы получали крылья стрекоз[316]. Рисунки на щитах воинов Пасхазия, вероятно, были вдохновлены Апокалипсисом (9:3), где демонические существа, которые вырвутся из «кладезя бездны», были уподоблены саранче и скорпионам: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы».
Посмотрим на Алтарь Ванни (ок. 1420 г.), хранящийся в Ватиканской пинакотеке. Там с желтыми щитами, на которых помещены скорпионы, изображены воины римского префекта Олибрия. Он приказал казнить другую христианку – Маргариту Антиохийскую – за то, что она отказалась стать его женой или наложницей и принести жертву языческим богам[317]. Рядом с обезглавленным телом лежит палач, который, убив ее, упал замертво. А перед римскими воинами со скорпионами на щитах стоят двое бородатых мужчин в длинных одеждах и с накидками на головах (I.3.15). Так в итальянской живописи того времени – прежде всего в многочисленных сценах Страстей – было принято представлять иудеев. Их убор явно напоминал о талите – покрывале, которое мужчины-иудеи надевали во время молитвы[318]. Однако в этой истории не было никаких евреев. Видимо, тот же «еврейский» типаж использовали для того, чтобы изобразить и язычников – каких-то старейшин или советников Олибрия.
На одной из миниатюр в рукописи «Житий отцов-пустынников» (Vitae patrum), созданной в Неаполе около 1350–1375 гг., мы видим темницу, а справа от нее – отряд рыцарей в шлемах-«саладах». Один из них держит в руках круглый щит с головой мавра, а другой – треугольный щит с черным скорпионом[319]. Перед нами эпизод из жития фиваидского отшельника Аполлония, рассказанный в «Истории монахов» Руфина Аквилейского (ок. 345–410 гг.). Соответственно, рыцари – это тоже не иудеи, а отряд римского сотника (сам он стоит впереди без щита), который во времена императора Юлиана Отступника (361–363 гг.) заточил Аполлония и его товарищей в темницу[320].
Само собой, на средневековых иллюстрациях к хроникам Крестовых походов с таким же скорпионом могли изображать и новых врагов христиан – сарацин. В одной из рукописей «Истории деяний в заморских землях», иллюминированной в Риме в 1295 г., действует мусульманское войско, которое в 1098 г. осадило Антиохию. Внутри укрылись крестоносцы, незадолго до того овладевшие этим городом. А над магометанами реет желтый флаг (явно отличающийся по цвету от позолоты, использовавшейся в той же миниатюре) с черным скорпионом[321].
Как символ иноверия, ереси и враждебной инаковости, скорпион продолжал использоваться и в XVI в. На панели с изображением апостола Иакова Старшего и волхва Гермогена, написанной анонимным последователем Босха, стилизованный (с тремя парами лап и прямым хвостом) скорпион появляется дважды: на белом щитке, закрепленном на плече демона, стоящего рядом с магом, и чуть поодаль – на красном изорванном знамени, которое держат три беса (I.3.16).
Кроме того, скорпиона нередко помещали на воображаемые гербы неевропейских, часто вымышленных царств и властителей. Так, в гербовнике, составленном в 1483 г. Конрадом Грюненбергом из Констанца, упоминается некое индийское царство под названием Alligastya. Ему присвоили золотой (он изображен желтым) щит с черным скорпионом (I.3.17)[322]. В другом контексте такой герб легко мог достаться иудеям и другим врагам истинной веры. В том же гербовнике упоминается и некий король Zerraczy (вероятно, Шираз в Персии). На его щите – еще одно существо с демонической репутацией: жаба[323].
I.3.15. Школа Турино Ванни. Алтарь св. Маргариты. Ок. 1420 г.
Vaticano. Pinacoteca
I.3.16. Апостол Иаков и маг Гермоген. 1560-е гг. (?)
Valenciennes. Musée des Beaux-Arts. № P. 46.1.44
I.3.17. Гербы экзотических держав (слева направо, сверху вниз): Эфиопия, Сабейское царство и владения волхва Мельхиора; Корса в Индии; Аллигастия в Индии; Трапполле в Индии; остров Пендексор (Пентоксор) с городом Ниса, который пресвитер Иоанн отнял у индийского царя Юселя; Индийское царство.
Гербовник Конрада Грюненберга. Ок. 1480 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 145. Fol. 54
Бок о бок с Alligastya и Zerraczy Грюненберг приводит гербы других монархов, якобы правящих в Африке, Индии и прочих далеких землях. Было бы естественно предположить, что все они (кроме царя-священника Иоанна, у которого в гербе закономерно изображен крест) будут обозначены фигурами демонического характера. Но нет: наряду со змеями, головами сарацинов и сарацинок, гротескными шапками и кривыми мечами в ход идут нейтральные и даже почетные фигуры: прямые мечи, короны, шлемы, орлы и львы, а также экзотические существа без негативных ассоциаций, такие как верблюд или слон. Эти образы скорее свидетельствуют о любопытстве к заморским курьезам, чем об их неприятии и осуждении.
Символы добра и зла парадоксально «рифмуются»: на одной странице с гербом Alligastya представлены гербы королей Korsa (вьющаяся змея с тремя рогами на голове) и Enndyen (змея, свешивающаяся с креста в форме буквы тау). Если первое создание напоминает об апокалиптических чудовищах, второе воспроизводит иконографию «медного змия», которого пророк Моисей воздвиг, чтобы защитить свой народ от укусов змей (Чис. 21:6-9). В христианской традиции «медный змий» выступал как прообраз креста, на котором распяли Спасителя. Среди воображаемых гербов, приведенных Грюненбергом, попадаются и кресты как таковые. Мы встречаем их у воображаемых королей Нубии («король Нубийский – христианин и подчиняется хану») и неведомых держав Nestio (Андреевский крест) и Turrye (прямой крест)[324]. Символика Иного не только разнообразна, но и неоднозначна.
зодиак и сифилис
На средневековых изображениях скорпион выступал в нескольких разных ролях. Он был не только дьявольским, еретическим или иудейским, но и астрономическим или астрологическим символом[325]. Скорпионом называли один из двенадцати знаков зодиака (т. е. секторов по 30 градусов, на которые делили эклиптику – видимый с Земли путь, пройденный за год Солнцем), и одно из зодиакальных созвездий, расположенных вдоль эклиптики. На средневековых календарях, какие легко найти в начале Псалтирей и Часословов, скорпион изображался на странице с месяцем октябрем (когда Солнце находится в этом знаке)[326].
Поскольку тело человека издревле представляли как микрокосм, Вселенную в миниатюре, существовало представление о том, что каждый из органов, каждая из систем организма находится под преимущественным влиянием какого-то из светил. Эта теория известна как мелотезия (от греческих слов «мелос» – часть тела и «тезис» – «местоположение»)[327]. Знак Скорпиона – как можно было увидеть на многочисленных изображениях так называемого зодиакального человека (homo signorum), – отвечал за гениталии, половую систему, а значит, и за венерические болезни (I.3.18). Считалось, что в период, когда Луна находится в знаке соответствующего органа, в нем опасно проводить хирургические вмешательства или делать кровопускание.
I.3.18. Зодиакальный человек. На гениталиях у него между Девой и Стрельцом нарисован Скорпион.
Библия бедняков. Бавария. Сер. XIV в.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 19414. Fol. 188v
Поскольку Скорпион заведовал мочеполовой системой, его астрологическому влиянию приписали новый мор, который начался на Западе в середине 1490-х гг. Речь шла о сифилисе – венерической болезни, которая, по господствующей ныне версии, попала в Европу с испанскими моряками из Нового Света. В 1495 г. во время Итальянских войн солдаты из армии французского короля Карла VIII спровоцировали вспышку сифилиса в Неаполе. Потому недуг стал тогда известен как «французская», или «неаполитанская», болезнь.
В 1496 г., когда эпидемия достигла германских земель, нюрнбергский врач Теодорик Ульсений выпустил краткую поэму, посвященную ее причинам. Текст был снабжен гравюрой, созданной Альбрехтом Дюрером. Он изобразил сифилитика в облике полунагого иноземца-распутника (видимо, ландскнехта) в огромной шляпе с пером. Ульсений утверждал, что мор был вызван великим схождением Сатурна и Юпитера в знаке Скорпиона, которое случилось в 1484 г. Потому над фигурой сифилитика Дюрер поместил небесную сферу с 12 знаками зодиака – и Скорпионом прямо над его головой[328].
В 1504–1506 гг. болонский художник Амико Аспертини расписал часовню св. Цецилии Римской в своем родном городе фресками, посвященными мученичеству этой раннехристианской святой, ее жениха Валерия и его брата Тибурция. По преданию, они под влиянием Цецилии тоже приняли христианство. В сцене, где по приказу префекта Турция Алмахия юношам отрубают головы, справа от них стоит скорбный человек в обносках. По одной из версий, это больной сифилисом. Он опирается на древко с красным флагом, на котором нарисован черный скорпион – здесь, видимо, не еврейский, а астрологический знак, который указывал на причину его недуга[329].
в лавке ростовщика
Перечень фигур, которые позднесредневековые мастера помещали на щиты и флаги богоубийц, конечно, не сводился к альтернативе римского (SPQR, одноглавый или двуглавый орел) и еврейского (скорпион). В символике, которую приписывали мучителям и палачам Христа, применялось множество других знаков, у которых не было явной привязки ни к языческому Риму, ни к жестоковыйному Израилю (I.3.19). Их объединяло лишь то, что в средневековом воображаемом они ассоциировались с иноверием, его «отцом» – дьяволом, а потому изобличали богоубийц, будь они римляне или иудеи, как его слуг.
I.3.19. Шествие на Голгофу и Распятие. На единственном флажке, который виден в этой сцене (на горне у воина), изображен дракон.
Винсент из Бове. Историческое зерцало. Париж. 1463 г.
Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 50. Fol. 231v
В этот список входили драконы, змеи или демоны, головы мавров, нагие (часто вооруженные) фигуры, которые олицетворяли языческих идолов, звезды, полумесяцы или звезды с полумесяцами, всевозможные экзотические письмена, фантастические узоры и т. д.[330] Чтобы усилить свое послание, художники часто вручали истязателям и палачам Христа сразу множество знаков иноверия.
Например, на фреске, написанной в XIV в. в базилике Сант-Аббондио в Комо, у стражи иудейских первосвященников, которые вместе с Иудой пришли арестовать Христа в Гефсиманский сад, видны три щита. На одном изображена звезда с шестью лучами (это явно не символ иудаизма, а один из универсальных знаков «восточности»), на втором – голова мавра на желтом фоне, а на третьем – полумесяцы. А на фреске Джакомо Борлоне (1471 г.) в церкви дисциплинатов в Клузоне по правую руку Христа, за спиной сотника Лонгина, воин в точно таком же, как у него, шлеме держит в руках желтое знамя со скорпионом; дальше, за «благоразумным» разбойником, реет красное знамя с драконом, за ним – белый флаг со SPQR, а потом – красный флажок с терновым венцом. По левую руку Христа, между ним и «безумным» разбойником, над головой у благочестивого сотника, признавшего распятого Сыном Божьим, реет белое знамя с красными лилиями (отсылка к гербу Флоренции?), а дальше – белый флаг с головой мавра. И такая же голова мавра изображена на желтом щите у одного из римских воинов, разыгрывающих в кости одежды распятого[331] (I.3.20).
I.3.20. Джакомо Борлоне. Распятие (фреска в церкви дисциплинатов в Клузоне). 1471 г.
Аналогичный набор символов, но в совершенно ином контексте, появляется у флорентийского художника Паоло Уччелло. В 1468 гг. он по заказу урбинского братства Тела Христова и герцога Федерико да Монтефельтро написал пределлу (фриз, на который ставят алтарный образ) с изображением чуда об оскверненной гостии[332]. Речь идет об истории, которая (якобы) случилась в парижском приходе Сен-Жан-ан-Грэв на Пасху 1290 г.
В соответствии с базовой версией этих событий, незадолго до праздника (а в тот год иудейская Пасха совпала с христианской) иудей по имени Ионатан обещал христианке, которая заложила ему какую-то одежду, что бесплатно ее вернет, если она принесет из церкви освященную гостию. Женщина согласилась. Получив гостию, Ионатан бросил ее в котел с кипящей водой. И вода тотчас же покраснела, как будто от крови. По другой версии предания, иудеи, стремясь поглумиться над хлебцем, который христиане считали Телом своего Бога, стали тыкать его ножами, иглами и другими орудиями, а потом бросили в кипяток. Однако над котлом, на глазах Ионатана, его жены, сына и дочери, появилась фигура распятого Христа. Увидев это, сын святотатца бросился в церковь, крича, что отец убивает Бога христиан. Ионатана арестовали и приговорили к сожжению. Его домашние обратились в христианство, а дочь даже ушла в монахини. Дом иудея был конфискован, и к 1295 г. папа Бонифаций VIII разрешил построить на его месте часовню, куда передали оскверненную и «ожившую» гостию. Нож, которым Ионатан совершил свое святотатство, был перенесен в приходскую церковь Сен-Жан-ан-Грэв, где его стали почитать как реликвию[333].
Парижское дело 1290 г. явно не было первым случаем, когда евреев обвиняли в осквернении гостии[334]. Например, в 1280-х гг. в Сен-Дье под Эпиналем некий еврей, как рассказывали, добыл гостию и был пойман приходским священником как раз в тот момент, когда собирался что-то с ней сделать. Однако события, случившиеся в Париже, в отличие от других историй, стали известны по всему католическому миру и превратились в матрицу аналогичных обвинений на несколько веков вперед[335].
В одной из сцен, написанных Уччелло, мы видим лавку святотатца и христианку, принесшую ему крошечный белый кружок – Тело Бога. На дальней стене над камином висят три желтых щита: слева – со скорпионом, справа – со звездой о восьми лучах, а в центре самый большой – с головой мавра (I.3.21). В отличие от северных художников того времени, Уччелло изобразил самого ростовщика совершенно нейтрально, без утрированного уродства или каких-то деталей одежды, указывавших на его вероисповедание[336]. Аналогично в убранстве его комнаты, помимо щитов, нет никаких элементов, которые отличали бы ее от комнаты христианина: ни фигуры Моисея со скрижалями, ни (псевдо)еврейских надписей.
I.3.21. Паоло Уччелло. Лавка ростовщика (фрагмент алтарной пределлы, посвященной чуду об оскверненной гостии). 1467–1469 гг.
Urbino. Galleria Nazionale delle Marche
Историки порой приписывают каждому из этих символов собственный смысл: например, предполагают, что скорпион олицетворял иудаизм, голова мавра – ислам, а звезда – магию и оккультные науки, т. е. трех врагов христианства. Однако вероятнее, что все они говорили об одном – о том, что лавка принадлежит не христианину, а иноверцу – иудею. Ведь в позднесредневековой иконографии нашивки в форме звезды тоже порой служили идентификационным знаком евреев[337]. А голова мавра не всегда напрямую отсылала к магометанству. Как мы видели, ее нередко изображали на флагах или гербах воинов, стоявших у подножия креста на Голгофе. Скорее, это был один из универсальных символов иноверия, который подходил и для иудеев или напоминал о том, что все иноверцы – внутренние и внешние – едины в своей ненависти к Христу.
Святотатство не могло остаться безнаказанным. В двух сценах, которые написал Уччелло, мы видим, как еврея-ростовщика с семейством и христианку, которую принесла ему гостию, ведут на казнь. Однако, поскольку она покаялась в содеянном, ангел в последний момент ее спасает, а евреев отправляют на костер. Важно, что в различных версиях этой истории, которые мог знать художник (в частности, ее пересказывал Джованни Виллани), говорилось, что казнен был только главный виновник преступления, а его жена и дети обратились в христианство и были помилованы. На пределле Уччелло ничего подобного не происходит – все евреи идут на костер. Этот исход не предусматривает обращения. Прощения удостаивается лишь христианка, передавшая святотатцу Тело Христово.
Хотя по сюжету действие происходит в Париже, воины, которые эскортируют преступников, держат в руках красные стяги с римской аббревиатурой SPQR[338]. По предположению историка Даны Кац, Уччелло взял эту деталь из изображений Распятия, в частности из фрески Лоренцо и Якобо Салимбени в урбинской оратории Сан-Джованни (1416 г.)[339]. Такое заимствование могло быть оправдано тем, что осквернение гостии, Тела Христова, соотносили с истязаниями и Распятием самого Христа. Тем не менее при этом воины-христиане, которые казнят иудеев-святотатцев, уподобляются римским воинам-язычникам, казнившим Спасителя.
Важно понимать, что гербы с маврами, полумесяцами, жабами, змеями или драконами присваивали не только негативным персонажам. Конечно, эти фигуры принадлежали к визуальному арсеналу инаковости и иноверия. А потому в воображаемой геральдике их постоянно использовали для демонизации врагов Христа и христианства. Однако это не мешало применять их и во вполне нейтральных контекстах. Дело в том, что одни и те же фигуры по-разному функционировали в реальной геральдике и в геральдике воображаемой.
Реальная геральдика по своему языку и задачам (идентификация владельца, маркировка его статуса, демонстрация его места в роду и т. д.) была далека от христианской дидактики. Напротив, гербы, которые приписывали (вымышленным) персонажам из далекого прошлого или выходцам из других культур, часто использовали для того, чтобы вынести им нравственную или религиозную оценку[340]. И тут тоже важно обращать внимание на контекст. Одно дело – гербы, с какими, к примеру, на иллюстрациях к хроникам Крестовых походов изображали «проклятых сарацин», сражающихся с доблестными «воинами Христовыми». Тут Иной по определению оказывался Врагом. Другое – гербы, которые сочиняли для персонажей эпоса, рыцарских романов или других текстов, которые воспевали воинскую доблесть и описывали завораживающие чудеса, случавшиеся в далекой древности или в далеких землях. Тут водораздел между христианами и иноверцами нередко отступал на второй план, а экзотику не всегда меряли религиозной меркой.
На гербе, который приписывали Дезье Гордому, храброму и свирепому рыцарю-карлику, был изображен красный «змей», или красная «гидра», с семью головами[341]. Эта фигура внешне была идентична семиглавому Дракону (Змею), означавшему Сатану, которого можно было увидеть на бессчетных иллюстрациях к Апокалипсису. Однако это не означало, что Дезье – враг Христов. Аналогично у гиганта Сегурана Смуглого на золотом щите изображался черный одноглавый дракон с зеленым языком, а у жестокого Галлинана Белого – красный дракон с языком черного цвета[342]. Кроме того, в средневековых гербовниках дракона часто помещали на щиты Утера Пендрагона, легендарного короля бриттов и отца Артура (дело в том, что его прозвище означало «главный дракон», т. е. иносказательно – предводитель войска, главный воитель), и Иисуса Навина, который после смерти пророка Моисея повел израильтян на завоевание Ханаана.
Такая же фигура нередко использовалась и в реальной геральдике[343]. Например, в древнейшем французском гербовнике Ле Бретона, первая часть которого была создана на рубеже XIII–XIV в., красный дракон на серебряном поле изображен на щите Жана, виконта Корбея, сеньора Гре и Жалемена[344]. И само собой, красный дракон издревле был символом Уэльса. На гербах и флагах римских или еврейских палачей Христа либо сарацин, противостоящих крестоносцам, это фантастическое создание явно изобличало их как клевретов дьявола. У Иисуса Навина и Утера Пендрагона напоминало об их воинской доблести, без явных отсылок к христианской символике[345].
страсти из ла-брига: летучая мышь и черепаха
В 1492 г. священник и художник Джованни Каневазио расписал фресками церковь Нотр-Дам-де-Фонтен в окрестностях деревни Ла-Бриг. Сегодня она находится на территории Франции, рядом с границей Италии, а в то время принадлежала Савойскому герцогству. Тогда это был преуспевающий торговый городок – через него проходил один из путей, по которому соль со Средиземного моря транспортировали на Пьемонтскую равнину.
Особое внимание Каневазио уделил Страстям Христовым. На стенах небольшой церкви разворачиваются 26 сцен: от Входа Господня в Иерусалим до Сошествия во ад. Где Страсти, там, само собой, палачи. Многие из них одеты в высокие, загнутые наверху шапки, напоминающие юденхуты, либо в тюрбаны разных конструкций. Под фресками Каневазио идут латинские подписи, которые идентифицируют почти всех истязателей Христа как иудеев. Причем даже в тех сценах, где, в соответствии с Евангелиями, над ним издевались римляне. Так, в претории его должны были бичевать воины Пилата. Тем не менее подпись к фреске гласит: «Как Христос, привязанный к колонне, подвергся бичеванию от иудеев». Видимо, дело в том, что в позднесредневековых страстны́х трактатах и мистериях этот эпизод раздвоился и появился его «близнец», где Спасителя бичевали евреи[346]. Каневазио прямо об этом упомянул. Под сценой «Се человек» идет подпись: «Как Пилат передал Христа иудеям, чтобы вновь подвергнуть его бичеванию, и многие из них кричали, что его нужно распять»[347].
На изображениях Страстей идентичность врагов Христа раскрывается с помощью множества разных флагов. В сцене, подписанной «Как иудеи привели Христа в преторию Пилата», воины держат два знамени: алое с аббревиатурой SPQR поднято, а желтое с двумя черными фигурами – скорпионом и летучей мышью – опущено (I.3.22)[348]. Похожее соседство нескольких флагов повторяется в сценах, где Пилат, отказавшись осудить Христа, умывает руки; где узника ведут на Голгофу; прибивают ко кресту; и, наконец, распинают бок о бок с двумя разбойниками[349]. Сочетание в руках палачей красных и желтых флагов обычно толкуют как указание на две силы: римлян (язычников) и иудеев, которые убили Богочеловека. Скорее всего, это верно. Однако интересно, что римские стяги появляются даже в тех сценах, где подписи однозначно идентифицируют всех палачей как евреев.
I.3.22. Джованни Каневазио. Христос перед Пилатом.1492 г.
Фреска в церкви Нотр-Дам-де-Фонтен в Ла-Бриге
Скорпион, как уже говорилось выше, – это привычный в иконографии того времени символ иудаизма и других форм иноверия. А вот летучая мышь в воображаемой символике богоубийц появляется намного реже. Например, ее можно увидеть на Распятии, написанном в 1432 г. Гульельмо Фантини в баптистерии городка Кьери, расположенного в 150 км от Ла-Брига (I.3.23). Там по левую руку Христа, над благочестивым сотником, признавшим распятого Сыном Божьим, реет красный стяг со SPQR, а дальше – за «безумным» разбойником – желтоватое знамя со скорпионом. По правую руку Спасителя – над Лонгином, который пронзает его бок копьем, и Стефатоном, протягивающим ему губку с уксусом, – изображен белый стяг с черной летучей мышью. На древко сверху надет козлиный рог. Видимо, это тоже указание на иудаизм. Синагогу, которая олицетворяла еврейский закон, нередко представляли верхом на козле или с головой жертвенного козла в руках[350].
I.3.23. Гильельмо Фантини. Распятие. 1432 г.
Фреска в баптистерии собора Кьери
В богословских трактатах, бестиариях и других сочинениях летучая мышь как существо ночное устойчиво ассоциировалась с миром тьмы и тоже нередко использовалась в антиеврейской полемике. В этом она играла роль, аналогичную сове: так, во множестве средневековых текстов та символизировала еретиков и иудеев, скрывающихся от света истины. Летучая мышь тоже напоминала о духовной слепоте всех врагов Христа. Как существо-гибрид (не зверь и не птица), она, так же как скорпион, указывала на их двуличие и лицемерие. Мышь не может толком взлететь и парит недалеко от земли. Так и иудеи греховно привязаны к буквальному толкованию Писания, всему плотскому и материальному[351].
В ветхозаветной книге Левит (11:19) летучая мышь (нетопырь) числилась среди нечистых птиц: «Гнушайтесь сих (не должно их есть, скверны они) … цапли, зуя с породою его, удода и нетопыря». Комментируя эти строки, Бруно Астийский (ок. 1045–1123 гг.), аббат Монте-Кассино и епископ Сеньи, писал, что сова, которая сторонится дневного света, символизирует тех, кто служит тьме и бежит от Иисуса Христа – солнца правды. «То, что мы сказали об этом животном, относится и к летучей мыши»[352]. В Абердинском бестиарии (XII в.) говорилось, что летучая мышь (vespertilio) – это невзрачное животное, получившее свое имя от слова «вечер» (vesper). У него, как у птицы, есть крылья, но, в отличие от других птиц, оно не дву-, а четвероного. Летучая мышь не откладывает яйца, а рожает, как животные. Резкий крик, который она издает, символизирует пустую болтовню философов или пагубные словеса еретиков[353].
В следующем столетии Робер де Сорбон (1201–1274), богослов и исповедник французского короля Людовика IX, объясняя, что такое двуличие, рассказал притчу о летучей мыши. Однажды повздорили птицы и четвероногие. Они назначили день для битвы, но летучая мышь заявила, что не придет. Она посмотрит, кто одержит верх, и займет сторону победителя. После столкновения, в котором было множество жертв с обеих сторон, четвероногие увидели летучую мышь: «Поймайте, убейте, повесьте этого вражину!» На это она отвечала: «Что вы говорите? Я же одна из вас». И показала им четыре лапы. Затем, столкнувшись с птицами, продемонстрировала им свои крылья – и тоже успешно выкрутилась. «Сколько я знаю таких людей! – сетовал Робер де Сорбон. – Общаясь с людьми благочестивыми, с монахами, они просят: "Помолитесь за меня!" И каются, словно Мария Магдалина. Однако, оказавшись в компании людей суетных и мирских, они, дабы заручиться их симпатиями, насмехаются над монахами и бегинками»[354].
Кроме того, в средневековой иконографии летучая мышь порой выступала как один из атрибутов Зависти (Invidia) – порока, который христианские авторы тоже нередко ассоциировали с иудеями[355]. В трактате о «Сражении пороков и добродетелей», который в некоторых рукописях шел вслед за «Зерцалом человеческого спасения», персонификация зависти, восседающая верхом на драконе, или бес, который стоит рядом с ней, держит в руках щит с летучей мышью (I.3.24)[356]. Наконец, нельзя забывать о том, что в последние столетия Средневековья падших ангелов, бесов, чтобы противопоставить их светлым ангелам, очень часто изображали не с птичьими, а с перепончатыми крыльями, как у летучей мыши[357].
I.3.24. Персонификация зависти в облике женской фигуры в рыцарском шлеме. Она восседает на огнедышащем драконе. На ее щите нарисована летучая мышь: для этого ночного животного невыносим свет – так и для завистника невыносимо чужое счастье.
Зерцало человеческого спасения. Пфальц. Ок. 1430 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Clm 3003. Fol. 52
Символы, ассоциировавшиеся с миром зла, легко переносили в пространство экзотики. В одном гербовнике, созданном в Южной Германии около 1530 г., гербы реальных королевств, владетельных семейств или городов соседствуют с вымышленными гербами: государей, живших в глубокой древности, или далеких воображаемых королей, королевств и народов (как Пресвитер Иоанн, Гог и Магог и т. д.). Среди них есть и герб Индии: желтый щит, на котором изображены три черные летучие мыши с распростертыми крыльями (I.3.25)[358].
I.3.25. Гербовник. Южная Германия. Ок. 1530 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Cod. icon. 391. Fol. 27
Почему на фреске в Нотр-Дам-де-Фонтен на желтом флаге летучая мышь изображена вместе со скорпионом? Марсель Бюлар, автор масштабного исследования, посвященного антиеврейской иконографии позднего Средневековья, видел в их соседстве изобличение пороков, которые связывались с иудаизмом: коварства/предательства (скорпион) и двуличия/лицемерия (летучая мышь)[359]. Однако не обязательно, что негативная символика была настроена так тонко. Возможно, что Джованни Каневазио просто объединил на флаге два существа, ассоциировавшихся с иноверием, грехом и дьяволом.
Еще один важный момент: отчего на фреске в Ла-Бриге римский стяг поднят вверх, а иудейский смотрит вниз? Эта деталь явно восходит к «Евангелию Никодима». В древнем апокрифе рассказывалось о том, что, когда Христа привели к Пилату, знаки, которые держали воины, склонились к земле. Иудеи стали возмущаться, что знаменосцы специально приветствовали арестованного Иисуса. На это они ответили, что знаки опустились сами и они ничего не могли с ними сделать[360]. На исходе Средневековья этот эпизод периодически появлялся в страстны́х мистериях. Однако в сцене, написанной Каневазио, к земле «насильно» склоняется только желтый иудейский флаг, а римский имперский штандарт (в напоминание о том, что империя позже стала христианской?) все еще смотрит вверх.
В сцене Шествия на Голгофу тоже видны два флага. В самом начале процессии над двумя всадниками реет красный римский. В конце, за Христом и одним из разбойников, которых предстояло распять вместе с ним, на коне едет трубач. На его медном инструменте висит желтый флаг. Но фигура на нем другая – две цапли (?), которые переплелись шеями, так что левая смотрит вправо, а правая – влево. Виктория Плеш предположила, что этот образ символизировал нежелание птиц смотреть вперед, т. е. отказ иудеев признавать божественность Христа[361].
Однако есть и другое объяснение, которое мне кажется более правдоподобным. Головы цапель, которые в книге Левит перечисляются в одном ряду с летучими мышами, развернуты так, что напоминают вариацию на тему двуглавого орла – герба Священной Римской империи. В сценах Страстей его регулярно использовали как символ древней Римской империи, в которой родился и был казнен Христос. В немецком гербовнике, о котором я говорил выше, можно увидеть герб, приписанный Юлию Цезарю. Там на золотом поле изображен черный двуглавый орел с перекрещенными шеями, так что правая голова смотрит влево, а левая – вправо (I.3.26)[362]. Вероятно, что привычный образ был изменен как раз для того, чтобы развести символику империи языческой и империи христианской. Джованни Каневазио вместо двуглавого орла поместил на стяг двух цапель, но шеи у них перекрещены точно так же.
I.3.26. Гербовник. Южная Германия. Ок. 1530 г.
München. Bayerische Staatsbibliothek. Cod.icon. 391. Fol. 6v
Похожий набор флагов Каневазио изобразил и в сцене Распятия. По левую руку Христа над благочестивым центурионом реет красное знамя с надписью SPQR. Он оглядывается назад, к седобородому старику в высоком тюрбане (видимо, это кто-то из иудейских старейшин), а за ним стоят воины с желтым знаменем, на котором изображен (еврейский) скорпион. По правую руку Христа, за спиной праведного разбойника Дисмаса, который, по церковному преданию, после смерти на Голгофе первым вошел в Царствие Небесное, воин держит еще одно красное знамя – с черной черепахой.
Вероятно, дело в том, что ее средневековое латинское название tartaruca и имена в романских языках (tartaruga, tortuga и т. д.) происходят от прилагательного tartarucos (по-гречески – tartarukos). А оно напоминало о тартаре – преисподней[363]. Черепахи порой появлялись в вымышленной символике иноверцев, например сарацин. Свидетельством тому служит каталонская рукопись с текстом «Цвета историй Восточной земли», о которой уже говорилось выше. К примеру, на одной из миниатюр войско «татарского» хана Батыя побеждает армию «турецкого султана». Над отрядом «татар» реет красный флаг с лицом короля (хана «Октоты» или самого Чингисхана?), а над тюрками в белых тюрбанах – синий флаг с черепахой[364]. Каталонский мастер, работавший над этой рукописью, сделал черепаху одним из символов магометан, в которых видел главных врагов всех христианских царств[365].
Вернемся в Ла-Бриг. В сцене Сошествия во ад Христос выводит из пылающей крепости, символизирующей преисподнюю, ветхозаветных праведников во главе с Адамом, Евой и Иоанном Крестителем. Спаситель стоит на рухнувших вратах ада, под которыми бессильно лежит поверженный Сатана с громадной дубиной в руке. Звероподобные разноцветные бесы, засевшие на вратах, пытаются защититься от вторжения, размахивают крюками и стреляют из аркебуз. Наверху башни закреплен желтый флажок с черной рогатой мордой – портретом адского короля, самого Сатаны. Флажок почти касается раздвоенного белого знамени с красным крестом. Оно закреплено на древке, которым Христос поражает врата ада. Флаг спасения и флаг погибели изображены на одной высоте и зримо противопоставлены друг другу.
На фресках Каневазио в Нотр-Дам-де-Фонтен применяется множество знаков, которые отличают богоубийц и других грешников от праведников. Если не считать красных знамен с римской аббревиатурой SPQR и красного же флага с черепахой, в одеждах и знаменах злодеев преобладает желтый – цвет, который в позднесредневековой иконографии пользовался дурной репутацией и устойчиво ассоциировался с иудаизмом. В ярко-желтые плащи, рубахи или чалмы одеты многие палачи, в том числе Стефатон, который протягивает распятому Христу губку, пропитанную уксусом с желчью. В темно-желтый хитон с зеленым плащом (это сочетание, считавшееся особенно безобразным, активно использовалось в антииудейской иконографии) во всех сценах одет Иуда – апостол-предатель[366].
Однако символика цветов у Каневазио вовсе не однозначна. Как и многие художники из альпийских земель, он активно использовал ярко-желтый и в одеждах апостолов. В сцене Входа Господня в Иерусалим один из встречающих Христа расстилает под ноги его ослу длинный желтый хитон, а апостол Петр, идущий за учителем, одет в желтый плащ. В Гефсиманском саду Петр в таком же плаще отрубает ухо рабу Малху в темно-желтом коротком хитоне – такого же цвета, как хитон Иуды, целующего Христа. А в сцене Распятия в желтом хитоне изображен ангел, принимающий душу благоразумного разбойника Дисмаса. Однозначно негативные ассоциации на фресках в Ла-Бриге закреплены только за темно-желтым и желто-зеленым.
Обличая духовную слепоту иудеев-богоубийц и их потомков иудеев-ростовщиков, Джованни Каневазио, как и другие мастера, изображавшие Страсти Христовы, обращался не к ним, а к христианам – прихожанам церкви Нотр-Дам-де-Фонтен. Как подчеркивает историк Виктория Плеш, такая иконография, конечно, разжигала антиеврейские чувства. Однако одновременно она напоминала христианам, что и они, преступая Божий Закон, вновь и вновь истязают своего Спасителя.
гибридизация: римские иудеи и иудейские римляне
В некоторых сценах Распятия, созданных в XV–XVI вв., имперские символы (SPQR, орел) и дьявольский скорпион встречаются на одном гербе или флаге. Тем самым художники, видимо, подчеркивали сопричастность римлян и иудеев к богоубийству. Или стремились придумать для языческой Римской империи, в которой казнили Спасителя, символы, которые отличались бы от символов Священной Римской империи и христианского Рима – столицы папства[367].
Посмотрим на несколько примеров. На Распятии, написанном Микеле ди Зеноне из Вероны в 1501 г., с обеих сторон от Христа реет по знамени[368]. По левую руку (рядом с «безумным» разбойником) – темно-красное полотнище с черным двуглавым орлом и золотой полосой сверху. По правую (рядом с «благоразумным» разбойником) – знамя с двумя полосами: алой, на которой написано SPQR, и белой – с черным скорпионом[369]. Причем этот гибридный римско-иудейский флаг оказывается прямо над головой у добродетельного сотника, который, увидев чудеса, свершившиеся после смерти Христа, уверовал в то, что перед ним Сын Божий.
Пьемонтский мастер Дефенденте Феррари около 1520 г. создал триптих, где в центре изображено Распятие, на левой створке воины бичуют Христа, а на правой скорбный Христос, размышляя о предстоящей казни, сидит на кресте, который еще не вбили в землю. Справа от него – отряд римских воинов с копьями и алебардами. Первый из них держит в руках овальный щит. В центре на оранжеватом фоне нарисован скорпион, а вокруг идет римская аббревиатура: сверху SP, а снизу – QR. Слева за спиной у Христа из-за горы движется группа всадников во главе с офицером в шляпе с плюмажем. Чуть позади держится человек в красном капюшоне, который может означать одного из еврейских старейшин – в сценах Распятия их часто представляли бок о бок с римскими офицерами. Кем бы он ни был, над этим отрядом реет красное знамя с точно таким же рисунком: скорпион внутри аббревиатуры SPQR (I.3.27)[370].
I.3.27. Дефенденте Феррари. Муж скорбей. Ок. 1520 г.
Bergamo. Accademia Carrara. № 1058 (303)
Чтобы соотнести римские и еврейские символы, использовали и другие приемы. Например, можно было изобразить орла похожим на скорпиона, а скорпиона – похожим на орла. Взглянем на черных скорпионов, изображенных Джованни ди Пьерматтео Боккати на желтых попонах, щитах и знаменах воинов, собравшихся на Голгофе (см. I.3.2). А потом сравним их, к примеру, с имперским орлом, который реет над дворцом Пилата на панели «Се человек» (ок. 1518–1520 гг.) нидерландского мастера Квентина Массейса (см. I.3.6.)[371]. Они устроены аналогичным образом: черная, развернутая вверх фигура на желтом/золотом фоне; две передние клешни скорпиона – как две головы орла, ноги с боков – как крылья. В XV–XVI вв. некоторые художники, вероятно, использовали это сходство, чтобы соотнести язычников с иудеями, а иудеев – с язычниками.
I.3.28. Мастерская Иеронима Босха. Се человек. Ок. 1510 г.
Indianapolis Museum of Art. The Clowes Collection. № 2014.88
Начнем с цветов. В иконографии Страстей герб Священной Римской империи – черный орел на благородном золотом поле – часто переносился в прошлое и «превращался» в герб языческого Рима эпохи Тиберия (14–37 гг. н. э.). В символике, призванной изобличить иудаизм, черного скорпиона, как правило, изображали на презренном желтом фоне. Как писал Мишель Пастуро, активное «использование золота и позолоты во всех сферах художественного творчества и, стало быть, в большинстве эмблематических и символических систем способствовало тому, что желтый в конце Средневековья приобретает репутацию дурного цвета… Золото одновременно является материей и светом; в нем в наивысшей степени проявлены такие качества цвета, как яркость и насыщенность, которые пользовались особым спросом в позднем Средневековье. Тем самым золото со временем начинает выполнять функцию „хорошего желтого“, а все другие оттенки желтого утрачивают ценность. Это касается не только желтого, тяготеющего к красному, похожего на рыжий цвет волос Иуды, но и желтого с оттенком зеленого, который мы сегодня называем „лимонно-желтым“. Желто-зеленый, а вернее говоря, сочетание или сопоставление желтого и зеленого… в средневековом восприятии, видимо, представляло собой нечто агрессивное, сумбурное, тревожное. В сочетании друг с другом эти цвета ассоциируются с нарушением порядка, сумасшествием, расстройством чувств и рассудка. Они появляются в костюмах придворных шутов и буффонов, в одежде безумца из книги псалмов и, прежде всего, в одежде Иуды, желтый плащ которого в XIV–XVI вв. часто сочетается с другим предметом одежды зеленого цвета»[372]. С точки зрения символической ценности желтый и золотой находились на противоположных концах спектра. Однако на практике золото часто передавали с помощью различных желтых пигментов[373]. А это значило, что флаг, который подразумевался желтым, и флаг, который мыслился как золотой, могли выглядеть одинаково и писались одними красками.
Римские символы и символы иудейские порой подменяли друг друга или изображались похожим образом. На двух почти идентичных панелях «Се человек», которые были написаны в XVI в. кем-то из учеников или подражателей Босха, а сейчас хранятся в Филадельфии и Индианаполисе, по краям еврейской толпы, требующей у Пилата распять Христа, слева стоит воин с желтым знаменем, а справа – горожанин с желтой овальной нашивкой на воротнике. И на ней, и на флаге изображен стилизованный скорпион без хвоста (I.3.28)[374]. Однако на «Короновании терновым венцом», созданном другим последователем Босха около 1530–1540 гг., на плече истязателя, стоящего за спиной Христа, закреплен круглый – желтый или, скорее, золотого цвета – значок, но уже с двуглавым орлом. Это логично, поскольку пыточную корону из терний на голову Спасителя, по свидетельству евангелистов, возложили римляне[375]. Можно возразить, что сходство между желтой нашивкой и желтым (позолоченным) щитком случайно и зрителям того времени не пришло бы в голову их как-то соотнести.
Однако в нидерландской живописи XVI в. есть примеры, когда имперский орел изображался так, что напоминал насекомое. Взглянем на фантастический пейзаж с легендой о св. Христофоре, написанный Яном Мандейном (ок. 1500 – 1560 гг.) (I.3.29). Под отрубленной головой святого гиганта, по преданию казненного в середине III в. при императоре Деции или в начале IV в. при императоре Максимине II Дазе, лежит колоссальный шлем, а над ним реет красное знамя с шутовским бубенцом на конце. На флаге изображено черное создание с длинным хвостом, напоминающее скорее не имперского орла, а какое-то членистоногое[376]. Тут странный облик имперской птицы уже труднее списать на стилизацию, характерную для геральдических фигур, или на погрешность, допущенную художником.
I.3.29. Ян Мандейн. Легенда о св. Христофоре. Начало XVI в.
Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. № ГЭ-4780
Насекомовидные орлы, которые, видимо, должны были объединить символ империи с иноверным, дьявольским скорпионом, встречались в иконографии еще за несколько столетий до того. Взглянем в одну из рукописей «Древней истории до эпохи Юлия Цезаря», которая была создана в Неаполе во второй четверти XIV в.[377] На листе 60v греки, отправившись на войну с Троей, высаживаются на остров Тенедос. На флагах и щитах осаждающих крепость ахейцев изображены кресты (!) и диагональные черные полосы, а на знаменах троянцев – одноглавые орлы (I.3.30 вверху). Открыв предыдущий разворот, мы увидим, что в сцене, где греки осаждают город Лирнесс, на щитах обороняющихся троянцев изображены не орлы с двумя крыльями, а похожие на них насекомые (скорпионы?) с длинными хвостами. Головы у них такие же, но вместо крыльев с вертикальными рядами перьев – множество ног, расходящихся от туловища по горизонтали (I.3.30 внизу). Скорпион и орел оказываются взаимозаменяемы и «перетекают» друг в друга.
I.3.30. Древняя история до эпохи Юлия Цезаря. Неаполь. Вторая четверть XIV в.
London. British Library. Ms. Royal 20 D l. Fol. 60v, 60
Нечто похожее происходит и с гербами, которые в позднее Средневековье приписывали Александру Македонскому (336–323 гг. до н. э.). На страницах гербовников, на изображениях «девяти доблестных мужей» (neuf preux) или на иллюстрациях к романам, повествовавшим о его славных деяниях, на щит или знамя Александра помещали множество разных фигур: одного или двух восстающих львов, льва, восседающего на престоле (с алебардой в лапах), быка, грифона, дракона, три короны, три колокола, три полумесяца, а порой имперского двуглавого орла[378]. В мире геральдической фантазии одному и тому же персонажу часто доставалось несколько разных символов, которые даже в одной и той же рукописи менялись от миниатюры к миниатюре.
Например, в роскошном списке «Истории Александра Великого» Квинта Курция Руфа (во французском переводе Васко де Лусены), который в 1470 г. изготовили в Брюгге для бургундского герцога Карла Смелого, над воинством македонского государя реют красные знамена с золотым драконом[379]. В отличие от многочисленных сцен Страстей, где палачи Христа тоже несли флаги с этим мифическим созданием, здесь у него явно не было негативных ассоциаций. Ведь Александр представал как образец могущественного и добродетельного монарха. Максимум дракон мог напоминать о том, что действие происходит в глубокой древности, а славный государь все же не христианин, а язычник. В еще одном списке этого сочинения, который тоже был создан в Брюгге, но позже, около 1475–1500 гг., все флаги Александра – золотые. На одном из таких знамен – как на гербе Священной Римской империи или гербах, приписываемых древней Римской империи, – изображен черный двуглавый орел с распростертыми крыльями[380]. Однако на множестве других миниатюр на таком же золотом фоне помещено одноглавое существо. На разных листах оно напоминает то петуха (не имелся ли в виду грифон, который был изображен столь схематично, что львиных черт в нем уже не осталось?), то летучую мышь, а то и вовсе дракона (I.3.31)[381].
I.3.31. «История Александра Великого» Квинта Курция Руфа. Брюгге. 1475–1500 гг.
Genève. Bibliothèque de Genève. Ms. Français 76
Орел, который изображен так, что напоминает зрителю о скорпионе, скорпион, похожий на орла, или странное существо, в котором видится и гордый имперский, и презренный еврейский символ, можно назвать иконографическим гибридом. Это понятие, предложенное Жаном Виртом и взятое на вооружение Жеромом Баше, важно для понимания средневекового визуального языка. Оно описывает те случаи, когда одна фигура означала сразу двух (возможно, иногда больше) персонажей. Скажем, старик с бородой – это одновременно и Бог Отец, и праотец Авраам, принимающий души праведников в своем «лоне». Такое совмещение изначально заложено в образ. Он открывает путь для обоих толкований, соединяет их воедино, а потому является амбивалентным (ambivalent). Такую амбивалентность следует отличать от ситуации неопределенности (ambiguité). Она возникает в тех случаях, когда зритель (или исследователь) оказывается не в состоянии выбрать одно из потенциально возможных значений, но в образ заложено лишь одно из них. Бородатый старик олицетворяет только Бога Отца или только Авраама – нам не удается определить, кого именно[382]. Конечно, на практике, как подчеркивает Баше, мы часто не знаем, имеем ли дело с амбивалентностью или с неопределенностью[383]. Однако в случае насекомовидных орлов и тем более орлов, которых на соседних миниатюрах заменяли на скорпионов, ясно видна игра: их соотносят, сближают, отождествляют.
Взгляд исследователя часто нацелен на то, чтобы распределить персонажей старинных изображений по этноконфессиональным группам. Однако во многих случаях сделать это непросто. Несмотря на агрессивный антииудаизм позднесредневековой проповеди и иконографии, внешние маркеры, позволявшие отличить иудеев от римлян во многих евангельских сценах, были ненадежны и подвижны. Коварный и хитрый скорпион, очень часто использовавшийся как символ иудаизма, нередко маркировал не иудеев, а язычников и порой соединялся с имперским орлом. Одни и те же персонажи Страстей – воины, бичевавшие Христа в претории, или центурион, признавший его сыном Божьим, – могли изображаться то с римскими, то с иудейскими атрибутами. Всех, кто участвовал в истязаниях и казни Христа, а также людей из толпы, проклинавшей его, изображали максимально отталкивающими – как в средневековом искусстве и подобало грешникам. Однако никаких этноконфессиональных знаков (от опознаваемого типа лица до особых деталей одежды или символики на гербах и флагах), которые ясно бы указали, кто они, на изображении часто не было.
Вероятно, что многозначность атрибутов, маркировавших истязателей и палачей Христа, часто была намеренной. В одних случаях всех или почти всех врагов Спасителя с помощью этих знаков записывали в иудеи или соотносили с ними. В других – антииудейское послание и вообще этнорелигиозная идентичность убийц, напротив, отступали на второй план. Основная цель многих изображений Страстей состояла в том, чтобы вызвать максимальную ненависть к богоубийцам и максимальную самоидентификацию со страданиями Христа. Послание страстны́х жестокостей было, прежде всего, не историческим, а вневременным. Оно напоминало о том, что людские грехи (и прежде всего грехи самих христиан, к которым были обращены эти образы) продолжают истязать Христа, как некогда его истязали римляне с иудеями.
Многие грешники каятся, а потом вновь начинают грешить. Тем самым они, как сказано в Послании апостола Павла к евреям (6:6), «снова распинают в себе Сына Божия и ругаются Ему». Такое предостережение регулярно звучало из уст позднесредневековых проповедников. Историки называют эту идею «продолжающимися» (или «непрекращающимися») Страстями[384]. Так, Лудольф Картузианец в «Житии Христа» предостерегал паству, что всякий раз, когда человек совершает смертный грех, он вновь подвергает своего Спасителя бичеванию[385]. О том же говорилось в многочисленных рукописях «Зерцала человеческого спасения». В этом популярном трактате Страсти представали «как продолжающийся процесс, в котором участвуют все грешники». Они вновь распинают Христа. Причем «больше грешат те, кто оскорбляет Христа царящего в божественности (in divinitate), чем те, кто распинал его, когда он обретался в человечности (in humanitate)». Тот, кто без страха грешит или кичится своими грехами, вновь изготавливает крест для распятия; тот, кто перекладывает вину за свои грехи на Бога, презрительно плюет в лицо Христа; тот, кто обещает ближнему то, что не собирается исполнять, вместе с иудеями его высмеивает и оскорбляет; тот, кто из благ, дарованных ему Господом, не подает милостыни, вместе с Иудой продает Спасителя; тот, кто под покровом истины проповедует ересь, протягивает Христу уксус, смешанный с желчью[386].