телесные знаки
II.1.1. Монах-картузианец стоит на коленях перед кровоточащим Христом, окруженным орудиями Страстей. Эта гравюра приклеена к листу рукописи, который целиком выкрашен в красный, а на нем нарисованы капли крови. Рядом есть развороты с сотнями таких же капель и вообще без фигур. В свитке, который устремляется к Христу от ладоней монаха, написана его молитва: Domine, obsecro dirige ad me salutem – «Молю, Господи, дай мне спасение». А тот ему отвечает: Fili, fuge, vince, tace, quiesce – «Сыне, беги [от искушений], победи [их], безмолвствуй, пребывай в спокойствии».
Псалтирь с добавлениями. Англия. Ок. 1480–1490 гг.
London. British Library. Ms. Egerton 1821. Fol. 9v
страсти: тело христа и тела палачей
Для христианской традиции Иисус – одновременно человек и Бог, смиренный узник, умерший на кресте, и воскресший царь, поправший смерть и повергший дьявола. В разные столетия фокус внимания внутри этого спектра образов и идей мог смещаться. С XI–XII вв. на первый план постепенно вышли его человеческая природа и те страдания, которые он добровольно принял ради искупления потомков Адама и Евы. Ведь, претерпев муки от рук римлян и иудеев, а потом умерев на кресте, Богочеловек, как считалось, открыл остальным людям дорогу к спасению.
Горячий культ Страстей подразумевал все более пристальный взгляд на поруганное, истерзанное и кровоточащее Тело Христа (II.1.1). А значит, и на тех, кто его истязал и распял. С XII в. сцены его пыток и казни становятся все более подробными, физиологичными и жестокими, а образы палачей – все более устрашающими, отталкивающими и порой даже звероподобными[456].
На тысячах алтарных панелей, фресок или книжных миниатюр кожа Богочеловека рвется от ударов бичей, в голову впиваются шипы от венца, веревки врезаются в руки, раны зияют, кровь льется рекой, мышцы палачей вздуваются от напряжения, и удар сыплется за ударом… Сначала цистерцианцы – «белые монахи», а в следующих столетиях францисканцы и выходцы из других орденов создали новые формы благочестия, которые в англоязычной литературе принято называть affective piety – аффективной религиозностью.
В их центре было израненное тело Спасителя, напоминавшее о его безграничной милости и сострадании. Однако любовь к страдающему Христу, который принес себя в жертву во имя грешного человечества, часто оказывалась сопряжена с ненавистью к иудеям, которых считали главными виновниками его казни и обличали как богоубийц (о вине язычников-римлян после того, как Рим и империя стали христианскими, вспоминали намного реже). В иконографии мук Христа жестокость, натурализм в передаче ран и гротеск в облике палачей достигли предела в XV – первой половине XVI в. у многих германских художников, а в Нидерландах у Иеронима Босха и его подражателей[457].
страсти: сострадание и воображение
Все муки и издевательства, которые пришлось претерпеть Христу, подробно перечислялись в средневековых трактатах о Страстях. Как такие тексты выглядели, сразу будет понятно по одной цитате из «Размышлений о жизни Христа» (ок. 1300 г.). В Средние века этот текст приписывали св. Бонавентуре – влиятельнейшему теологу и генералу ордена францисканцев[458].
«Подумай: сам Господь наш, превыше всего благословенный Бог (Рим. 9:5), с того часа, как Он был схвачен ночью в саду, и до шестого часа, когда Его распяли на кресте, пребывал в непрерывной войне – подвергался великой боли, брани, насмешкам и мучениям. И не было Ему даже самой краткой передышки. Послушай, посмотри, какая шла борьба, какая война. Вот кто-то хватает нашего милого, кроткого, благочестивого Иисуса; кто-то другой вяжет Его веревкой; третий рывком заставляет Его встать, четвертый орет на Него, пятый толкает, шестой изрыгает богохульную брань; кто-то в Него плюет, кто-то бьет; кто-то ведет его под конвоем, кто-то допрашивает; кто-то ищет против Него лжесвидетелей, кто-то записывает их показания; кто-то дает ложное свидетельство против Него, кто-то Его обвиняет; один над Ним насмехается, другой завязывает Ему глаза; кто-то бьет Его кулаком в лицо, кто-то режет Его прекрасное лицо ножом; один ведет Его к столбу, другой обыскивает; кто-то ведет Его по дороге, хлеща кнутом, кто-то подгоняет громкой руганью, кто-то издевается над Ним, приступая к пытке, кто-то привязывает Его к столбу; один бьет Его палкой, другой плетью; один одевает Его в пурпур для поругания, другой венчает Его терновым венцом, третий в безумной ярости покрепче стягивает терновый венец, чтобы шипы впились как следует, четвертый вкладывает Ему в руку потешный скипетр – камышинку, пятый в насмешку преклоняет перед Ним колени, шестой хохочет над этим коленопреклонением, и целая толпа стоит вокруг, бранясь и издеваясь над Ним. Его отводят и приводят обратно; Его осыпают плевками и руганью; Его толкают, пинают, швыряют туда-сюда, вертят и погоняют – как дурака, как последнего слабоумного, но и как разбойника, как самого нечестивого злодея. Его ведут то к Анне, то к Каиафе, то к Пилату, то к Ироду, потом опять к Пилату; тут и там Его то вталкивают внутрь, то снова выводят наружу. […]
Но подожди немного – увидишь кое-что пострашнее. Вот выступают против Него единым строем начальники и князья, фарисеи и старейшины, и тысячные народные толпы единогласно кричат, чтобы Его распяли. На плечи Его, и без того избитые, израненные и истерзанные, кладут крест, на котором Он будет распят. Отовсюду сбегаются горожане и приезжие, важные солидные люди и оборванцы, солдаты, бродяги, пьяницы – не для того, чтобы посочувствовать, но чтобы повеселиться. Никто не узнает Его, никто не здоровается. Все швыряют в Него грязью, поливают из окон помоями, бросают объедки и нечистоты, больно кидаются камнями. Его толкают и щиплют, тащат и погоняют. Исхлестанный и измученный, пресытившийся поношением, Он еле бредет, но не дают Ему ни отдыха, ни передышки. Он уже совсем задыхается, когда они подходят к Голгофе – самому гнусному и вонючему месту, городской свалке. Туда Его гонят, как и всю дорогу, грубо и злобно»[459].
II.1.2. Пять ран Христовых: в центре – главная рана, оставленная на боку копьем сотника Лонгина; вокруг – четыре раны от гвоздей, пронзивших ступни и ладони Христа.
Часослов (Loftie Hours). Нидерланды. Сер. XV в.
Baltimore. Walters Art Museum. Ms. W.165. Fol. 110v
II.1.3. Кровь/вино: в евхаристической чаше лежит кровоточащая рана.
Часослов Антуана Бурдена. Лангедок. Ок. 1485–1490 гг.
Carpentras. Bibliothèque municipale. Ms. 59. Fol. 84
Средневековые образы Страстей не только напоминали зрителю о муках, которые претерпел Христос ради его спасения, но стремились «воскресить» эти события перед взором молящегося, сделать их максимально зримыми, осязаемыми и реальными, вовлечь его внутрь происходящего. Созерцание мук должно было служить катализатором благочестия, побуждать к размышлению о собственных грехах и пробуждать ненависть к палачам Христа, а заодно к тем, кого считали их потомками и современными alter ego: иудеям, другим иноверцам, еретикам…
Потоки крови, которая текла из ран Христа, говорили об искуплении (ведь, приняв смерть на кресте, Христос смыл с людей первородный грех) и о таинстве евхаристии (когда вино пресуществляется в Кровь Христову), без которого, как учила Церковь, нет спасения. Потому на стольких позднесредневековых образах тело Христа, покрытое ранами от бичей, терний, гвоздей и копья, буквально залито кровью. Отсюда горячий культ ран Христовых, которые, словно реликвии, нередко изображали отдельно от его тела (II.1.2, II.1.3).
Особое значение приписывали ране, которую оставило на боку Христа копье сотника Лонгина. Мистики описывали ее как врата, ведущие к сердцу Спасителя, путь к слиянию с ним. Эту рану обычно представляли как вытянутый прямоугольник кроваво-красного цвета или овал, похожий на вульву. К ранам были обращены молитвы, к их изображениям на страницах рукописей почтительно прикасались губами и пальцами, надеясь, что они защитят от физических и духовных невзгод. По той же причине их часто рисовали на амулетах – полосках пергамена или небольших свитках, которые нужно было носить с собой. Текст на одном амулете от кровотечений взывал к римскому сотнику: «Лонгин, который бок пронзил и дал вытечь крови, молю тебя, во имя Иисуса Христа, сделай так, чтобы кровь Марджери перестала течь»[460].
Для того чтобы эмоционально вовлечь зрителя в евангельскую историю и подвигнуть его к состраданию Спасителю, средневековые мастера – вслед за авторами трактатов, посвященных Страстям, – применяли множество разных приемов. Они насыщали изображение узнаваемыми повседневными деталями, так что сакральное действо разворачивалось в «декорациях», которые напоминали зрителю его собственный мир. У французских, фламандских или немецких художников Иерусалим, который был виден вдали, часто напоминал средневековый город с крепостными стенами, готическими церквами и черепичными крышами. Порой – по силуэту собора или каким-то еще приметам – зритель мог узнать в нем (свой родной) Париж, Брюгге или Вену[461].
В XIV–XV вв. многие изображения Распятия превратились в многолюдные сцены, где, помимо основных персонажей (Христа, двух распятых разбойников, Девы Марии, Марии Магдалины, Иоанна Богослова, сотника, который пронзил Христу бок копьем, воина, который протянул ему губку с уксусом, и др.), появилась «массовка». Она состояла из все более многочисленных воинов, еврейских старейшин, книжников и фарисеев, прохожих и зевак, с ненавистью, состраданием или безразличием взиравших на Христа[462].
Одни олицетворяли злобу и слепоту иудеев, которые отказались признать распятого Мессией, обещанным ветхозаветными пророками. Другие – как сотник Лонгин или второй, безымянный, сотник, который, узрев чудеса, свершившиеся после смерти Христа, воскликнул, что тот воистину Сын Божий, – напоминали о силе обращения. Полярные реакции на страдания и смерть Спасителя показывали зрителям таких сцен, как они должны реагировать, что им следует чувствовать и как сострадать Христу (страдать со Христом), чтобы спасти свои души.
Представляя толпу, собравшуюся на Голгофе, художники активно экспериментировали с физиогномикой и мимикой персонажей. На лицах Девы Марии, Марии Магдалины и апостолов мы видим боль и отчаяние, их жесты скорбны, а по щекам нередко текут слезы. Напротив, злословящих палачей или ликующую толпу позднесредневековые мастера стремились показать максимально уродливыми и отталкивающими. И большинство безобразных, часто карикатурных лиц зритель того времени мог легко интерпретировать как еврейские[463]. Как писал историк Митчелл Мербэк, фигуры, которые раньше были всего лишь масками, прибрели собственные характеры. На сцену вышли психологически убедительные типажи с широкой гаммой реакций и чувств: от веры до неверия, от сострадания до ненависти. Глядя, как стоящие на Голгофе наблюдают за распятием Христа, зритель таких изображений тоже мог почувствовать себя свидетелем казни. Он как будто смотрел на нее из-за их спин[464]. Для того чтобы эмоционально вовлечь зрителя внутрь происходящего, часто применялся один прием. Сам Христос, кто-то из воинов или прохожих смотрел не на других персонажей, а изнутри изображения вовне – на зрителя. Встреча взглядов служила катализатором вовлеченности и побуждала смотрящего задуматься о том, что он сделал бы, если бы вдруг сам увидел, как воины подгоняют Христа, несущего крест на Голгофу, или вбивают гвозди ему в ладони[465].
Одной из главных «техник», которая должна была разжечь благочестие и привести молящегося к максимальной самоидентификации со страдающим Спасителем, была мысленная визуализация всех этапов Страстей. Верующего призывали как можно подробнее и конкретнее представить каждую из пыток, каждый из ударов, каждого из палачей. В трактатах о Страстях Христовых, какие с XII–XIII вв. во множестве составляли для клириков, а потом и для мирян, постоянно звучали призывы мысленно перенестись в преторию, где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят, ужаснуться жестокости палачей и прослезиться, видя, с каким смирением Спаситель принимает все издевательства, тычки и удары.
К примеру, в «Размышлениях о жизни Христа» автор постоянно обращается к читателю и наставляет его, как следует визуализировать евангельскую историю. Для этого нужно представить себя свидетелем Страстей. «Тот, кто желает разделить славу страстей и креста Господня (Гал. 6:14), должен всецело сосредоточиться на них сердечным размышлением и не ослаблять упорного внимания. Если размышляющий сможет умственным взором проникнуть в это великое таинство и подробно разглядеть каждое из совершившихся тогда дел, все увиденное, я думаю, переведет его в новое и небывалое состояние. […] Главное – представить себя присутствующим при всех этих событиях и при каждом в отдельности, самому увидеть все, что совершилось, – Господень крест, страдания и распятие; самому присутствовать и оставаться там с сочувствием, вниманием, любовью и упорством»[466].
Для того чтобы мысленно перенестись внутрь происходящих событий, нужно было взором следовать за Христом. «Сейчас ты сосредоточься, напрягись и постарайся увидеть Его: вот Он выходит из дома, где они обедали, вот заканчивает беседу с учениками, вот входит с ними в сад. Иди и ты с ними; хорошо; а теперь войди вместе с ними в сад. Видишь – смотри внимательно, – как тепло, дружески, по-семейному Он говорит с ними, как приглашает их помолиться. Вот Он отходит от них на несколько шагов – примерно настолько, насколько ты бросишь камень, – смиренно и почтительно преклоняет колени и возносит молитву Отцу. «Будь внимательна к каждой мелочи, всматривайся во все, словно сама там присутствуешь»[467]. «Итак, смотри хорошенько, не упускай из виду Господа, погляди, как терпеливо и добродушно Он принимает объятия несчастного и поцелуй предателя, которому недавно омыл ноги и с которым разделил свою последнюю трапезу. Как покорно Он позволяет себя схватить, связать, бить и тащить, подгоняя рывками и пинками, словно злодея, словно немощного труса, неспособного защитить себя. Как Он не только не сердится, но сочувствует ученикам, в страхе разбегающимся в разные стороны»[468].
Созерцая тот поток образов, которые самому же следовало создать и наполнить жизнью, важно было максимально остро ощутить боль, которую пришлось претерпеть страдающему Спасителю: «Лжецы находятся и свидетельствуют против Него к Его осуждению и плюют в пресвятое лицо Его. Они закрыли Ему глаза повязкой, били Его в лицо кулаком и заушали Его, спрашивая: "Прореки, кто ударил Тебя?" (Лк. 22:64). И ругаются над Ним и мучат Его, а Он все сносит терпеливо. Присмотрись, постарайся увидеть каждое действие в отдельности и почувствовать то же, что чувствовал Он»[469].
«Итак, Господа отвязали от столба и ведут голого, избитого через весь дом назад к Пилату. По дороге Он ищет глазами тряпки, которые побросали те, кто срывал с Него одежду. Посмотри на Него, как Он изранен, как дрожит крупной дрожью: в то утро в Иерусалиме было холодно, как сообщает Евангелие (Ин. 18:18) […] Погляди на Него; рассмотри по отдельности каждое действие Его мучителей и ощути то, что Он должен был при этом испытывать. Посмотри: Он делает и терпеливо сносит все, что они хотят. Он надевает пурпурную одежду, носит на голове терновый венец (Мк. 15:17), держит в руке камышинку, словно царский скипетр, а когда они, потешаясь, бухаются перед Ним на колени, изображая приветствие, Он терпеливо молчит и ни словом не возражает. Смотри, не отворачивайся; смотри особенно на Его голову – она вся оплетена терновником, и бесчисленные шипы вонзились в нее; Его заставляют по-царски помавать камышинкой, и трость то и дело бьет Его по голове, глубже загоняя колючки. Смотри, и пусть горечь заполнит твое сердце. Видишь, как дергается Его шея от боли бесчисленных уколов. Острые шипы пронзили Его пресвятую главу жгучей болью, там, где они вонзились, течет кровь, заливая Его с головы до ног. О несчастные! В какой страх и трепет повергнет вас эта царственная голова, которую вы сейчас бьете! […] Напряги свой умственный взор изо всех сил, представь, что ты действительно находишься там, внимательно гляди вокруг и не упускай из виду ни одной мелочи, направленной против Господа твоего, и ничего из того, что Он сам говорит или делает»[470].
Как сделать этот опыт конкретным и зримым? Для этого его следовало наполнить максимумом подробностей. Вот почему многие тексты рекомендовали перенести действие Страстей в знакомое человеку пространство, к примеру в его родной город. Венецианский трактат «Сад молитвы» (Zardino de Oration), который был написан в 1454 г., а спустя сорок лет издан печатным способом, предлагал поступать так: «Дабы история Страстей Христовых глубже врезалась в твой ум и легче тебе было запечатлеть в нем каждое ее событие, полезно и нужно закрепить в уме определенные места и людей: пусть, к примеру, градом Иерусалимом будет хорошо ведомый тебе город. Отыщи в нем главные места, где могли бы происходить все события Страстей, к примеру дворец со столовыми покоями, где была Тайная вечеря Христа с учениками, дом Анны и дом Каиафы с тем местом, куда Иисуса привели ночью, и комната, где он стоял перед Каиафой, а над ним насмехались и били его. И обиталище Пилата, где он говорил с иудеями, а в нем комната, где Иисус был привязан к столбу…»[471].
После этого автор трактата рекомендовал молящемуся мысленно перенестись в начало истории Страстей, когда Иисус въехал на осле в Иерусалим. И начать медленное движение от эпизода к эпизоду, от одной сцены к следующей. Самого Христа, Деву Марию, св. Петра, св. Иоанна, св. Марию Магдалину и их врагов – Анну, Каиафу, Пилата или Иуду для интенсификации воображения и эмоций следовало представить с лицами хорошо знакомых людей. Аналогичным образом художники, изображая библейских персонажей и святых, порой придавали им облик заказчиков, для которых предназначался образ, или сильных мира сего, которые им покровительствовали[472]. А зрители мистерий, постановок на сакральные сюжеты, привыкли видеть Христа, Деву Марию или древних мучеников в исполнении своих друзей, соседей или прихожан той же церкви[473].
Мысленно следуя за Христом по улицам Иерусалима и за его стенами – на Голгофу, человек отправлялся в духовное (или виртуальное) паломничество. Эта практика, которая в последние годы привлекла особое внимание историков, была, прежде всего, предназначена для монахов и особенно монахинь, которые дали обет не покидать стен монастырей, а также для мирян, стремившихся подчинить свою повседневную жизнь ритму странствия за спасением[474]. Духовное путешествие состояло из молитв, чтений и визуализаций, разбитых по дням или выстроенных как отрезки пути. Суть паломничества как религиозной практики и инструмента спасения состояла не только в его результате (встрече со святыней), но и в процессе (тяготах пути). Потому виртуальный пилигрим должен был не просто в мгновение ока переноситься от одной священной точки к другой, из одной евангельской сцены в следующую – ему предстояло сначала мысленно добраться до Святой земли, а в самой Палестине пройти тот маршрут, по которому следуют реальные паломники.
Около 1530 г. фламандский кармелит Ян Паска описал духовное странствие в Иерусалим как путь, разделенный на 365 дневных «переходов» с перечнем духовных упражнений на каждый день. Чтобы добраться до вожделенной цели, паломник должен был представить, как он в Венеции садится на корабль, который отвезет его в Святую землю. Капитан его корабля – это св. Петр. Чтобы тот взял паломника на борт, ему следовало заплатить 50 дукатов, т. е. прочесть 50 Pater Noster и 50 Ave Maria. Повседневные детали вроде покупки билета усиливали эффект реальности, а молитвенная арифметика требовалась для самодисциплины[475].
Опорой для молитвенной визуализации страданий Христа часто служили их материальные изображения: от огромных фресок на стенах церквей до крошечных миниатюр, украшавших страницы молитвенников. Одни представляли историю Страстей в виде череды сцен, нарисованных на соседних листах рукописи или в отдельных рамках, собранных на одной алтарной доске. Другие выглядели как панорамы Иерусалима, где все эпизоды разворачивались одновременно: на соседних улицах, площадях или внутри зданий – так что фигуры Христа и его палачей повторялись множество раз (II.1.4). Сцены, написанные красками либо вырезанные из дерева или камня, могли направить воображение молящегося и создавали «каркас» для его собственных визуализаций. А образы, которые возникали перед его внутренним взором в ходе молитвенной медитации, наполняли жизнью те изображения, которые он видел в храмах или на страницах книг[476].
II.1.4. На одном из листов Часослова, заказанного Эме де Салюс, графиней Полиньяк, внутри стен Иерусалима и за ними изображена вся история Страстей: от Входа Господня в Иерусалим (в левом нижнем углу) до Распятия и Воскресения (наверху). Эту панораму требовалось рассматривать вблизи – головы Христа и апостолов в сцене Тайной вечери высотой всего в 1 мм. Помимо новозаветных персонажей в длинных туниках и плащах мы видим несколько человек, одетых по моде XV в. Это паломники, которые следуют за Христом в пространстве изображения. Один из них указывает зрителю/молящемуся на Христа, которого бичуют два палача.
Часослов (The Saluces Hours). Савойя. Ок. 1440–1470 гг.
London. British Library. Ms. Add. 27697. Fol. 210
Для того чтобы сострадание Христу стало более интенсивным, Лудольф Саксонский и авторы других трактатов о Страстях советовали вовлечь в молитвенные упражнения не только воображение, но и тело. Например, дабы нагляднее представить, что выпало на долю Иисуса во время осмеяния, следовало дать самому себе не слишком сильную пощечину, а чтобы испытать боль от тернового венца – вонзить себе в голову ногти[477].
анимализация палачей: люди-львы и люди-псы
С XIII по XVI в. западные мастера не только стремились изобразить каждую муку Христа с максимальными подробностями и натурализмом, но и часто вводили новые, не фигурировавшие в Евангелиях истязания. Большинство описаний, оставленных Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном, довольно кратки. Скажем, о короновании терновым венцом в Новом Завете сказано только, что воины Пилата, «сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» (Мф. 27:29; ср.: Мк. 15:27, Ин. 19:2). О том, как Христа, перед тем как распять, отвели на Голгофу, в канонических Евангелиях тоже нет особых подробностей: «Когда же насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, одели Его в собственные одежды Его и повели Его» (Мк. 15:20; ср.: Ин. 19:17). Там было сказано лишь, что по дороге воины, «захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нес за Иисусом» (Лк. 23:26; ср.: Мф. 27:32, Мк. 15:21). Но как именно все это произошло? Каким издевательствам Христа подвергали в пути? Как встречала его иерусалимская толпа? Как долго он шел на Голгофу? Ответов на эти и похожие вопросы в канонических текстах не было.
Потому авторы позднесредневековых трактатов и мистерий, посвященных Страстям, а также художники, которые явно ориентировались на их тексты, часто заполняли лакуны, оставленные в Евангелиях. Материал для этого они черпали из древних апокрифов, содержавших много подробностей, которые отсутствовали в Новом Завете, либо сами додумывали, как то или иное событие могло выглядеть. Например, в Новом Завете было сказано, что, арестовав Христа в Гефсиманском саду, стражники «отвели Его к Каиафе первосвященнику, куда собрались книжники и старейшины» (Мф. 26:57; ср.: Мк. 14:53, Лк. 22:54). Но как это произошло? Из одного латинского слова duxerunt или adduxerunt (т. е. «отвели») в Средневековье создали новый эпизод Страстей – «ведение Христа» (ductio Christi)[478].
Как в истории Страстей появлялись новые детали истязаний, а порой и новые сцены, подробно описал историк Джеймс Мэрроу[479]. Одним из главных источников образов, которыми дополняли краткие известия евангелистов, служил Ветхий Завет. Во множестве уподоблений или поэтических метафор, которые использовались у пророков или в псалмах, христианские богословы видели указания на грядущие Страсти Христовы. Эти образы переносили в рассказ о новозаветных событиях и нередко перетолковывали буквально. К примеру, позднесредневековая иконография Страстей активно подчеркивала зверскую жестокость истязателей Христа. Порой их уродливые, перекошенные ненавистью лица напоминали звериные морды. И за этим уподоблением грешника разъяренному зверю стояла не только распространенная привычка описывать агрессию и насилие с помощью зооморфных образов, но и богословская работа с Псалтирью.
По свидетельствам Матфея (27:46) и Марка (15:34), прямо перед тем, как испустить дух, Христос возопил: «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» Этими словами открывается 21-й псалом. В нем же царь Давид (которого считали автором псалмов) просил Господа о спасении и описывал своих врагов как тельцов, львов, псов и единорогов: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские окружили меня, раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий. Я пролился, как вода; все кости мои рассыпались; сердце мое сделалось, как воск, растаяло посреди внутренности моей. Сила моя иссохла, как черепок; язык мой прильпнул к гортани моей, и Ты свел меня к персти смертной. Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище; делят ризы мои между собою и об одежде моей бросают жребий. Но Ты, Господи, не удаляйся от меня; сила моя! поспеши на помощь мне; избавь от меча душу мою и от псов одинокую мою; спаси меня от пасти льва и от рогов единорогов, услышав, избавь меня» (Пс. 21:13-22).
В христианской традиции эти строки были интерпретированы как указание на грядущие Страсти Христовы. А зверей, от которых псалмопевец просит его избавить, соотнесли с дьяволом и с мучителями Христа – римлянами и в еще большей степени иудеями. Автор «Размышлений о жизни Христа» объяснял: «Ты видишь, как с ночи [в Гефсиманском саду. – М. М.] до шестого часа [когда Христа распяли. – М. М.] Он был жертвой долгой и беспощадной войны. Поистине, воды дошли до души Его (Пс. 68:2), и псы окружили Его со всех сторон, бесчисленные, свирепые, сильные, и скопище злых обступило Его (Пс. 21:17), страшно точа на Него смертоносные языки и руки, словно обоюдоострый меч»[480]. Но как передать уподобление псам визуально?
В Штутгартской псалтири, созданной около 820 г. в парижском монастыре Сен-Жермен-де-Пре, рядом с текстом 21-го псалма изображено несколько сцен. На одной из них мы видим крест с распятым Иисусом. По его левую руку (т. е. с дурной стороны, куда на изображениях Страшного суда гнали грешников) стоят два юноши, которые тычут пальцами в его сторону (один из них, похоже, показывает «рога»: его средний и безымянный пальцы прижаты к ладони, а мизинец и указательный выставлены вперед)[481]. Видимо, это иллюстрация к строкам «Все, видящие меня, ругаются надо мною, говорят устами, кивая головою» (Пс. 21:8). На следующей миниатюре безбородого юношу с нимбом (это тоже Христос или царь Давид – как его предок и alter ego) с двух сторон атакуют быки. Если перевернуть страницу, мы увидим, как в руки и ноги юноши (теперь уже без нимба) вцепляются четверо псов. Наконец, справа на том же развороте изображено Распятие. По правую руку от Христа стоят два воина, которые указывают на него пальцами (один из них – это, возможно, праведный сотник, который признал казненного Сыном Божьим). А по его левую руку на распятого несутся лев и единорог. Иначе говоря, метафоры, звучавшие в 21-м псалме, тут соотнесены с Христом и визуализированы буквально – в облике зверей, которые его атакуют[482].
Откроем византийские Псалтири IX–XI вв. Их создатели, представляя врагов Христа, часто шли по иному, но родственному пути. Греческие мастера изображали не просто зверей, а гибридов – людей со звериными головами (или в звериных масках). Например, в Псалтири Барберини (ок. 1065–1100 гг.) на верхних полях одного из листов Христос стоит в окружении обычного быка, быка c человеческим лицом, привставшего на задние ноги, и человека с бычьей головой. Внизу листа, где Спаситель изображен во второй раз, его атакуют три псоглавца c высунутыми языками и человек с двумя головами – бычьей и человечьей[483].
На католическом Западе в следующие столетия палачей Богочеловека стали соотносить со зверями еще одним, менее однозначным способом[484]. В английской Псалтири Роберта Линдсея, аббата Питерборо, созданной в начале XIV в., Иисуса арестовывают или ведут на Голгофу воины с темными и странными лицами[485]. Их волосы и бороды отдаленно напоминают львиные гривы. И это сходство, по мысли Джеймса Мэрроу, совсем не случайно. На листе 47v изображена сцена поругания Христа. Он сидит, сложив руки на груди крест-накрест. Его глаза закрыты полупрозрачной повязкой (по идее он не должен видеть, кто его стукнул, но мы видим его глаза, а он смотрит прямо на нас). С трех сторон его бьют мучители: человечек в красном юденхуте; бородач с крыльями, растущими на голове, – это был один из частых атрибутов палачей и других грешников; и человек с волосами и бородой, напоминающими львиную гриву (II.1.5 вверху). Если перевернуть лист, перед нами предстанет сцена бичевания. Справа на Христа замахивается палач с очень коротким и вздернутым, немного похожим на свиной пятачок носом, а слева – еще один истязатель с прической и бородой, тоже напоминающими гриву льва (II.1.5 внизу).
II.1.5. Псалтирь Роберта Линдсея, аббата Питерборо. Нач. XIV в.
Bruxelles. Bibliothèque royale. Ms. 9961–62. Fol. 47v, 48
В страстны́х трактатах мучителей Богочеловека регулярно сравнивали со зверями. Так, Лудольф Саксонский в «Житии Христа», отталкиваясь от строк пророка Исайи (53:7) «как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих», именовал палачей Спасителя «злобными псами»[486]. Или псами, «которые рыщут… словно рыкающие львы»[487].
В Средние века величественному, но кровожадному льву уподобляли как Христа, так и Сатану. Как объяснял Августин, «имя льва означает Господа, ибо "победил лев от колена Иудина" (Откр. 5:5), и дьявола, ибо "попрал льва и дракона" (Пс. 90:13). Научитесь правильно понимать, когда говорится фигурально (figuraliter); не думайте, что камень всегда обозначает Христа, если в одном месте говорится, то камень – это Христос (1 Кор. 10:4). Одно и то же может означать разное…»[488]. Если царственность льва указывает на Царя Небесного, его свирепость делает его идеальной фигурой для Князя тьмы. По словам Астерия Амасийского, современника Августина: «И почему же лев – дьявол? Не по царственному достоинству, но по тираническому насилию; он лев не по силе, но по хищничеству. Лев пасть имеет зловонную: таков и дьявол, ибо изрыгает богохульства… Лев спит с открытыми глазами; у демонов и дьявола, хотя они и изображают благочестие и скромность, глаза открыты ко злу»[489]. В средневековой иконографии львы, стремящиеся пожрать человека, часто олицетворяли демонов, а самих бесов в их «собственном» облике представляли с львиными головами или пастями[490]. Видимо, по той же логике и свирепых палачей Христа в Псалтири Роберта Линдсея изобразили львинообразными: сравнение со зверями вплелось в их облик[491].
В XV–XVI вв. в сценах Страстей под ногами Христа, воинов или кого-то из толпы часто сидят или бегают собаки. На изображении Бичевания, написанном неизвестным фламандским мастером около 1480–1490 гг., трое палачей стегают Христа, четвертый вяжет розги, а на первом плане присел белый пес в красном ошейнике, который глядит на узника[492]. Чуть позже у Каппенбергского мастера другой белый пес, видимо, рычит на Христа, которого привели на суд Пилата (II.1.6)[493]. На миниатюре из Часослова Софии ван Билант (1475 г.) темнолицые воины тоже конвоируют Царя Иудейского к римскому прокуратору, а на полях, прямо под этой сценой, хищные звери и птицы ведут белого агнца ко льву, восседающему на престоле[494].
II.1.6. Каппенбергский мастер. Христос перед Пилатом (одна из панелей алтаря Лисборнского монастыря). Ок. 1520 г.
London. Th e National Gallery. № NG2154
В церковных текстах иудеев часто уподобляли нечистым псам[495]. Как писал в «Житии Христа» Лудольф Саксонский, узника отвели к Пилату, чтобы «злой судья его пожрал, как безумный пес»[496]. Видимо, потому на алтарной панели с изображением Иисуса перед Каиафой, написанной кем-то из мастерской Вольфганга Кацхаймера Старшего около 1480–1490 гг., перед троном первосвященника стоит белый пес, который злобно скалится на арестованного (II.1.7). Во многих случаях художники изображали палачей и псов с похожими мордами – с такими же высунутыми языками или в аналогичных позах – либо, вовсе не изображая псов, представляли мучителей чем-то похожими на собак: на четвереньках, c плетью, зажатой в зубах, словно палка, или в ошейнике с шипами.
II.1.7. Мастерская Вольфганга Кацхаймера Старшего. Христос перед Каиафой. Ок. 1480–1490 гг.
München. Germanisches Nationalmuseum. № Gm 1175
Конечно, не каждый пес – символ и не каждый символ изобличает врагов Христа. Например, во многих аллегорических композициях бегущие псы в силу игры слов олицетворяли монахов-доминиканцев – Domini canes, «псов господних»[497]. В позднесредневековом искусстве благородные охотничьи псы, псы как любимцы и верные спутники благородных господ и дам нередко сидят у ног владельцев. На надгробиях знати в их ногах часто изображали собак (у женщин обычно болонок, у мужчин – гончих). Это был один из знаков их статуса и напоминание о супружеской и вассальной преданности. Джон Болт Фридман в работе о «собачьей» символике во фламандской книжной миниатюре XV в. писал, что зритель привык видеть в псах воплощение многих позитивных и негативных качеств – одновременно модель и антимодель. Эти животные могли олицетворять как обжорство с распутством, так и верность сеньору и острый ум[498]. Однако в иконографии Страстей скалящиеся, гавкающие и агрессивные псы, вероятнее всего, напоминали о врагах Христа, прежде всего иудеях – «злобных псах, ведущих его на заклание»[499].
Если в христианской иконографии иудеев уподобляли псам или представляли в собачьем обличье, в позднесредневековом еврейском искусстве эти животные, видимо, порой обозначали христиан – гонителей. На полях манускриптов, которые создавали для евреев-ашкеназов и сефардов, можно увидеть сценки, где охотники с псами преследуют зайцев. В то время псовая охота была популярным господским занятием, а ее изображения нетрудно найти на полях и в христианских рукописях. Однако, как подчеркивает историк Марк Майкл Эпстайн, эти сцены были предельно далеки от реального быта и опыта европейских евреев. В отличие от христиан-аристократов, они не имели права охотиться. Конечно, возможно, что эти сценки были просто скопированы из похожих христианских книг и напоминали еврейской элите о недоступных ей престижных забавах. Тем не менее, по предположению Эпстайна, в некоторых из них был заложен аллегорический смысл. В качестве доказательства он ссылается, к примеру, на Сараевскую агаду, которая была создана в Арагонском королевстве около 1350 г. Агада – это сборник текстов, которые читали во время празднования Песаха, вспоминая об освобождении из египетского рабства. На одном из листов этой рукописи пес, преследующий зайца, изображен рядом со строками о египтянах, которые угнетали израильтян. Потому Эпстайн видит в зайцах символ преследуемых иудеев, а в охотниках и их псах – гонителей: древних (египтян) и современных (христиан)[500].
В течение многих веков евреи, жившие в христианских землях, были верны строгому толкованию второй заповеди: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли, не поклоняйся им и не служи им…» (Исх. 20:4–5; Втор. 5:8-9). Насколько мы знаем, с поздней Античности они не создавали изображений людей и тем более не иллюстрировали Священную историю и не пытались зримо представить невидимое. Однако постепенно ситуация стала меняться. В XIII в. в германских землях, а чуть позже в испанских королевствах богатые иудеи стали заказывать рукописи, украшенные инициалами и миниатюрами. Это были иллюстрации к ветхозаветным сюжетам или сценки, посвященные праздникам. Новая еврейская иконография испытала огромное влияние христианской, и многие миниатюры, украшающие еврейские книги, видимо, были созданы христианскими мастерами. Образы из церковного арсенала (фигуры ангелов, нимбы как знаки избранности, длань с небес как образ невидимого Бога) не просто заимствовали, а переосмысляли – в духе еврейской мечты о грядущем освобождении от угнетения и мессианском триумфе над всеми врагами. Средневековое еврейское искусство возникло в диалоге с христианским – и одновременно в противостоянии с ним.