Под кажущимся беспорядком старого города там, где он функционирует успешно, скрывается восхитительный порядок, обеспечивающий уличную безопасность и свободу горожан. Это сложный порядок. Его суть – в богатстве тротуарной жизни, непрерывно порождающей достаточное количество зрячих глаз. Этот порядок целиком состоит из движения и изменения, и хотя это жизнь, а не искусство, хочется всё же назвать его одной из форм городского искусства.
Если для Грегори Бейтсона фрейм – нечто среднее между рамой картины (аналогия, которую он полагает слишком конкретной) и границей множества (аналогия, которая ему кажется слишком абстрактной), то для Ирвинга Гофмана, прослушавшего курс лекций Бейтсона и сделавшего соответствующие выводы, фрейм – это, прежде всего, сцена. Сцену (в отличие от реквизита и декораций) невозможно без потерь свести к набору «сообщений» и «сообщений о сообщениях»34. Во-первых, она пространственна и материальна, при этом ее материальность – нечто большее, нежели просто «символическая граница». Таково первое значение «сцены» – конкретное физическое место, имеющие ясные материальные пределы. Во-вторых, сцена – это фрагмент спектакля. Мы говорим «в первой сцене», «во второй сцене», указывая не только на темпоральную локализацию некоторого сценического события, но и на последовательность событий, связанных разными «сюжетными линиями». То, в какой сцене происходит событие Х, позволяет понять его смысловую организацию через отсылку к предшествующим и последующим событиям. Наконец, в-третьих, сцена – характеристика самой драматургии взаимодействия. «Напряженная сцена», «затянутая сцена», «незавершенная сцена» и т. д. – таковы возможные характеристики эпизодов социальной драмы как экспрессивных событий особого рода.
Что конкретно мы имеем в виду, когда говорим «сцены городской жизни»? По-видимому, все три упомянутых аспекта: локальность, секвенциональность и экспрессивность. Горожанин переходит от сцены к сцене, меняя пьесы, роли и декорации, где-то выходит на передний план, а где-то пробегает за кулисами, где-то появляется лишь единожды, а куда-то возвращается ежедневно, где-то выкладывается «по полной», а где-то халтурит, растворяясь в массовке. Спальня, двор, переход, магазин, вагон, улица, офис, аудитория, конференц-зал, переговорная, такси, кабинет… Смена мест маркирует смену эпизодов соприсутствия (даже если взаимодействие при этом ограничивается избеганием прямого зрительного контакта). Благодаря перемене сцен мы можем говорить о городской жизни в терминах дислокации, секвенции и экспрессии.
К экспрессии мы вернемся позже, когда речь пойдет о режимах вовлеченности. Первые же две характеристики – локальность и секвенциональность – часто «схлопываются» в понятии контекста. Лучше всего эта линия гофмановских исследований была развита Энтони Гидденсом.
Э. Гидденс: классная комната как фрейм взаимодействия
Под термином «контекст», – пишет Гидденс, – мы будем подразумевать те «диапазоны» или «участки» пространства-времени, в рамках которых происходят конкретные встречи… Контекст включает физическую среду взаимодействия, но одновременно не является только пространством, «в котором» оно происходит. Элементы контекста, в том числе временная последовательность телодвижений и разговоров, регулярно используются субъектами деятельности в процессе построения коммуникаций» [Гидденс 2003: 124–125].
Заметим, коммуникация у Гидденса – это то, что актуализирует некоторые наличные элементы пространственно-временных контекстов; сами контексты не редуцируются к коммуникативным или метакоммуникативным сообщениям. Фокусировка на пространственности и последовательности эпизодов взаимодействия заставляет его акцентировать не коммуникативный, а рутинный характер социальной жизни:
…типичные модели перемещения индивидов можно представить как многократное повторение рутинных действий на протяжении дня или более длительных пространственно-временных промежутков. Субъекты деятельности перемещаются в физических контекстах, свойства и особенности которых вступают во взаимодействие с их возможностями, одновременно с тем, как сами субъекты взаимодействуют друг с другом. Взаимодействия индивидов, перемещающихся в пространстве-времени, порождают «связки деятельности» (или – в терминологии Гофмана – социальные взаимодействия) на «станциях» или в определенных пространственно-временных пунктах, расположенных в пределах ограниченных областей (например, домов, улиц, городов, штатов)» [там же: 177].
Возьмем обычный день обычного английского школьника. Гидденс представляет его себе примерно так:
Пребывание ребенка дома в течение дня может быть поделено на три отдельных периода – сон с ночи до раннего утра, возвращение из школы во второй половине дня и приход из кино вечером. Некоторые элементы распорядка дня школьника, безусловно, сильно стандартизированы (поход в школу и возвращение домой), тогда как другие (посещение кинотеатра) не являются таковыми [там же: 205].
Заметим, Гидденс вынес за скобки (а вернее, свел к простым «транзитам») все перемещения мальчика по улице, непродолжительные остановки и спонтанные интеракции – в конце концов, школьник мог зайти за мороженым или остановиться поболтать с другом. Его интересуют только устойчивые, замкнутые, имеющие четкую пространственную локализацию «сцены» взаимодействий (которые он вслед за Т. Хэгерстрандом называет «станциями» или «доменами» [Hägerstrand 1975]). Самым жестким и дисциплинирующим контекстом из трех перечисленных выше оказывается школьный класс.
Наиболее строгие формы организации аудиторного пространства предполагают, как правило, детальное определение позиций тела, движений и жестов. Пространственное расположение учителя и учеников, характерное для контекста классной комнаты, совершенно отлично от того, что встречается в большинстве других взаимодействий лицом к лицу… Казалось бы незначительные, на первый взгляд, детали – такие как поза и положение тела, – на которые обращал внимание Гофман, отнюдь не случайны [Гидденс 2003: 206–207].
Если даже положение тела и жесты – производные от жесткого дисциплинарного контекста, что же остается на долю самого взаимодействия? Рефлексивное управление событиями интеракции. Менеджмент в сфере «отрезков деятельности». Диалектика контроля и сценическая экспрессия. В качестве примера Гидденс анализирует фрагмент драматургии школьной жизни, описанный Поллардом [Pollard 1980]:
…9 часов утра, звенит школьный звонок, половина учеников уже в классе, большинство из них читает учебники. В класс, улыбаясь, входит учитель: «Доброе утро. Хорошо, что вы уже достали книги». Учитель садится за стол, наводит порядок, начинает отмечать присутствующих. В это время в класс заходит большая группа детей. Вновь прибывшие разговаривают, обмениваются футбольными карточками, время от времени поглядывая на учителя.
Учитель: Прекрасно, начинаем перекличку, поторопитесь занять свои места, футбольные маньяки… Я слышал, Манчестер Юнайтед снова проиграл.
Болельщики команды: Да, но они все равно лучше Ливерпуля.
Учитель: (с сарказмом в голосе) Неужели? Должно быть, это из‐за того, что они не едят шпинат. Итак, Мартин, Дорин, Элан, Марк (называет имена, а дети отвечают).
В класс застенчиво входит и направляется на свое место опоздавший ребенок. Другие ученики показывают на него и смеются.
Ученик: Эй, Дункан, куда направляешься?
Учитель: Дункан, подойди ко мне. Ты снова опоздал, опоздал на три минуты. Что произошло?
Дункан: Простите меня, сэр.
Учитель: Я спросил: «Что произошло?»
Дункан: Я проспал, сэр.
Учитель: Надеюсь, сейчас ты уже проснулся?
(Другие дети смеются.)
Дункан: Да, сэр.
Учитель: Да, лучше бы встал на три минуты в 4 утра и после этого не ложился.
Класс смеется, Дункан садится на свое место. Учитель завершает перекличку [Гидденс 2003: 207].
Учитель здесь совмещает роли солиста и дирижера. Он сохраняет фокус внимания аудитории на своих репликах (обрывая попытки отдельных «заводил» поддразнить опоздавшего ученика), он тестирует настроение аудитории, он ставит жесткие рамки взаимодействию, технично переводя его из формата асимметричного, но все же неформального общения, в формат строгого следования сценарию урока. Необходимое условие возможности такого формата – изоляция данной «сцены» от иных «сцен» социальной жизни. Классная комната герметична:
Свойственный школам тотальный контроль над расположением и поведением индивидов возможен благодаря тому, что дисциплинарная власть концентрируется здесь внутри обособленных классных аудиторий [там же: 209].
Обособленность некоторых «сцен» городской жизни – их способность быть в городе и не быть городом – традиционно делает дисциплинарные контексты излюбленным предметом изучения социологов. Классная комната у Полларда, психиатрические клиники у Гофмана, тюрьмы у Фуко – герметика этих контекстов позволяет исследователям на время вынести за скобки сам город, как если бы их собственная локализация была вторичной по отношению к их способности локализовать, дислоцировать, фреймировать человеческие взаимодействия.
«Гофмановский „Анализ фреймов“ может быть понят как попытка „распаковать“ идею контекста», – замечает Томас Шефф, один из классиков американской социологии эмоций и известный почитатель таланта Ирвинга Гофмана [Scheff 2005]. (Впрочем, тут же добавляя, что сама эта идея часто вводит в заблуждение ученых-гуманитариев своей «глобальностью и недифференцированностью».) Мигель Зикарт, критик гофмановского контекстуализма, предупреждает: «Понятие контекста опасно. Слово, часто используемое в социологических исследованиях, контекст, применяется для обозначения всего, что окружает человеческое действие» [Sicart 2014: 106]. Однако тут же нехотя признается: «Я вынужден сохранить понятие контекста из‐за его интуитивной ясности и укорененности в обыденном языке» [там же]. Практически все пишущие об «Анализе фреймов» (и критики, и почитатели) сходятся в одном: фрейм – это собирательное обозначение типичного, воспроизводимого контекста повседневных взаимодействий. Нет контекста – нет взаимодействия.
Исследователю, который решит воспользоваться ресурсами фрейм-анализа для изучения городской жизни, можно теперь только посочувствовать. Потому что «фрейм» – концепт-канатоходец. Он должен одновременно схватывать как минимум три разных аспекта повседневного мира:
– пространственно-временные характеристики фрейма как контекста взаимодействия (дислоцированность и секвенциональность);
– метакоммуникативные характеристики фрейма как «сообщения о сообщениях»;
– когнитивные характеристики фрейма как схемы категоризации социальных событий.
При этом фрейм-аналитик может смещать акценты по своему усмотрению, но он не может:
а) редуцировать фреймирование к «профайлингу», когнитивной механике различений и категоризаций (как это делает Эвиатар Зерубавль [Zerubavel 1991]);
б) свести фрейм к набору метакоммуникативных сообщений (как это делает Грегори Бейтсон);
в) ограничиться описанием жестких пространственно-временных контекстов взаимодействия, предписывающих и детерминирующих протоколы поведения (как в приведенном выше примере делает Энтони Гидденс).
Но и это еще не все. То место, на которое в социальной теории претендует понятие фрейма – место собирательного обозначения контекста человеческого взаимодействия в конкретных обстоятельствах «здесь и сейчас» – уже занято другим концептом. Цитата из книги Энтони Гидденса, которую мы привели выше в сокращенном виде, полностью звучит так:
Под термином «контекст» (Гофман употребляет вместо него понятие «ситуации») мы будем подразумевать те диапазоны или участки пространства-времени, в рамках которых происходят конкретные встречи…
Даже классик фрейм-анализа Ирвинг Гофман начинает с концепта ситуации и лишь после долгих размышлений все же решает заменить ее фреймом.
Почему? Именно здесь в фокусе оказывается третье (а исторически – первое) основание анализа фреймов – символический интеракционизм.
Фрейм vs. ситуация
Один из создателей американского прагматизма Дж. Дьюи писал:
Мы никогда не воспринимаем и не формируем суждений об объектах и событиях изолированно, а только в связи с контекстуальным целым. Это последнее и есть то, что называется ситуацией [Dewey 1966; цит. по Коул 1997].
На первый взгляд, ситуация – категория, идеально подходящая для изучения контекстов человеческих взаимодействий. Предложенная в философии прагматизма, она переходит в социологию Чикагской школы, где детально разрабатывается Уильямом Томасом [Social 1991: 6], а затем становится одним из центральных понятий теории символического интеракционизма [Blumer 1969; Glazer, Strauss 1972].
Сегодня кажется странным, что Чикагская школа породила сразу две настолько различные исследовательские программы. Однако по мере того, как первые два поколения исследователей-чикагцев сменяются третьим (Г. Блумер, А. Стросс), на самом старом американском факультете социологии интеракционистская теория плавно вытесняет столь дорогую сердцу первых чикагских социологов теорию сообществ и городскую экологию.
В сущности, весь символический интеракционизм, по мысли его создателя Герберта Блумера, может быть сведен к трем базовым аксиомам:
– люди взаимодействуют друг с другом на основе тех значений, которые они приписывают различным аспектам окружающего их мира;
– эти значения сами, в свою очередь, являются производными от социального взаимодействия;
– эти значения непрерывно изменяются в процессе их социального использования [Blumer 1969: 321].
Отталкиваясь от этих аксиом, Блумер развивает собственную концептуализацию социальной жизни – концептуализацию, в которой на удивление мало места отведено специфике именно городских взаимодействий. Возможно, отцу-основателю символического интеракционизма было важно показать, что созданная им теория – куда шире узкого «эмпирицистского» взгляда его предшественников в Чикаго (прежде всего, конечно, Р. Парка и Л. Уирта) и не фиксирована ни на каком конкретном объекте. Современные же апологеты чикагской школы связали работы «первых чикагцев» и «их наследников» – так, как если бы символический интеракционизм был органичным продолжением городских исследований отцов-основателей Чикагской школы [Jacobsen, Antoft, Jørgensen 2014].
Для исследователя-интеракциониста не существует контекста взаимодействия вне представлений взаимодействующих об этом контексте, вне их определений ситуации. Эта аксиоматика нашла свое наиболее полное воплощение в работах Ансельма Стросса, посвященных исследованию «контекстов осознания» (awareness contexts) и «переговорных контекстов» (negotiation contexts) [Glazer, Strauss 1972]. По мысли Стросса, люди в повседневном мире непрерывно осуществляют коммуникативную «пристройку» друг к другу, а потому их определения ситуации согласуются между собой, приводятся к общему знаменателю подобным имплицитным обсуждением. Таково интеракционистское видение проблемы контекстуальности.
Но насколько оно характерно для работ Гофмана?
Неудовлетворенность понятием «определения ситуации» и интеракционистским видением повседневного взаимодействия становится особенно заметной в зрелых работах Гофмана. Критикой этого концепта открывается «Анализ фреймов». По утверждению Гофмана, теорема Уильяма Томаса («Если люди определяют ситуации как реальные, они реальны по своим последствиям») дает начало ошибочной вере социолога в «конструируемость» социальной реальности. Замешанная на вере и традиции, теорема Томаса является скорее аксиомой, нежели теоремой. Ее невозможно опровергнуть, но ей можно противопоставить иное видение контекстуальности повседневного мира:
Определение ситуации как реальной, несомненно, влечет за собой определенные последствия, но, как правило, они лишь косвенно влияют на последующий ход событий; иногда легкое замешательство нарушит привычный сценарий и едва ли будет замечено теми, кто неправильно распознал ситуацию. Весь мир – не театр, во всяком случае, театр – еще не весь мир [Гофман 2003: 61].
Позднее в интервью Дж. Верховену Гофман добавит:
Социологи по-разному, но всегда верили в социальное конструирование реальности. Вопрос в том, на каком уровне она конструируема? На индивидуальном? На уровне малых групп? …Я верю, конечно, что социальная среда в значительной степени социально конструируема, также я убежден, что существуют некоторые биологические основания, которые должны быть приняты во внимание. Но в чем мои взгляды отличны от взглядов социальных конструктивистов, так это в том, что я не считаю индивида способным многое сконструировать в одиночку. Индивид, скорее, приходит в мир, который уже в том или ином смысле установлен… [Verhoven 2000: 218].
Участники взаимодействия не создают определений ситуации. Они лишь распознают их и поддерживают совместными усилиями [Батыгин 2002: 61]. Соответственно, необходим иной концепт; понятия «ситуации» и «определения ситуации», укорененные в Чикагской традиции, не дают представления о жестких рамках взаимодействия и его автономных контекстах. Именно в поисках такой концептуализации Гофман (в середине 60‐х годов) отходит от символического интеракционизма и обращается к кибернетической теории коммуникации Г. Бейтсона. Сохранив, впрочем, понятие интеракции в качестве одного из концептов первой орбиты.
Итак, город для фрейм-аналитика – это совокупность повседневных взаимодействий в более или менее жестких пространственно-временных рамках. На первой орбите концептуализации остаются индивиды, взаимодействия и контексты. Индивиды разделяют общие системы различений – когнитивные схемы, – позволяющие им одинаковым образом отвечать на вопрос «Что здесь происходит?» применительно к взаимодействию («происходит») и месту («здесь»). Места – суть пространственные проекции взаимодействий; их границы заданы устойчивой и воспроизводимой формой интеракции (а потому в них могут быть различены «авансцены», «мизансцены», «кулисы»). Взаимодействия предполагают обмен сообщениями в контекстах, которые сами являются сообщениями о сообщениях. Таким образом, сообщения могут быть имплицитными и эксплицитными, коммуникативными и метакоммуникативными, вписанными в материальную оснастку взаимодействий (реквизит / декорации) или производимыми ad hoc. Контексты – жесткими или гибкими, привязанными к конкретному типу мест (похороны) или не имеющими однозначной пространственной локализации (игра в карты). Само взаимодействие может быть сфокусированным и несфокусированным, предполагающим большую или меньшую вовлеченность индивидов. Индивиды будут различаться, прежде всего, по тем ролям, которые они играют во взаимодействии, и тем категориям, к которым их будут относить другие взаимодействующие.
Этого наброска уже достаточно, чтобы перейти к прикладной концептуализации для эмпирического исследования (вроде того, что мы описали выше на примере торгового центра «Охотный ряд»). Отправной точкой такого исследования может послужить конкретное место, размеченное и коммуникативно маркированное (аэропорт [Корбут 2015], зал суда [Maynard 2000], университетская библиотека [Crabtree 2000], избирательный участок [Вахштайн 2011b]), устойчивый и воспроизводимый паттерн взаимодействия (лекция [Гофман 2007], клиническое обследование [Tannen, Wallat 1987], митинг [Агапов 2013], поездка в трамвае [Смолькин 2014]), а также реквизит [Кловайт 2015] и декорации [Степанцов 2017] или шире – некоторое метакоммуникативное сообщение (к примеру, в упомянутом выше гронингенском эксперименте тестировалось влияние трех таких сигналов: рекламы магазина, граффити и взрыва петард).
Эмпирическое исследование, выполненное в фрейм-аналитической оптике, может прояснить отношение между отдельными дискриминативными концептами применительно к каждому конкретному фрагменту взаимодействия.
Спортивный костюм как реквизит
Поезд дальнего следования – очень специфический фрейм коммуникации. Правила поведения здесь близки к правилам поведения в коммунальной квартире, но существенно от них отличаются. Объединяет их то, что в обоих случаях мы имеем дело с «полупубличным» пространством – пространством, которое не является ни публичным (улица), ни приватным (квартира) в полном смысле слова. Ключевое же отличие состоит в «практиках инхабитации», тех множественных незаметных действиях, которые совершают обитатели для временного присвоения и обживания занятой территории. (Например, протирание влажными салфетками некоторых поверхностей в купе, затыкание щелей в раме невостребованной частью постельного комплекта, расстилание салфетки на столе, раскладка постельного белья на полке как знак того, что она с этого момента перестает быть общественным пространством и т. д.). Поведение в купе поезда дальнего следования ритуализировано и регламентировано: есть распространенные способы вступления в коммуникацию (предложение присоединиться к трапезе) и допустимые возможности ее избегания (которых у обитателей верхних полок всегда больше). В отличие от купе, пространство плацкартного вагона требует куда больших «инвестиций» для поддержания фрейма полуприватного взаимодействия.
Одежда – один из самых простых способов «кодирования» места. По мере того как 90‐е годы уходят в прошлое, спортивный костюм перестает быть частью фрейма публичного пространства: появление в нем на центральной улице города, скорее всего, приведет к нежелательной для его носителя категоризации («быдло вышло в город»). Хотя в отдельных дворах и районах спортивная униформа все еще весьма распространена, это, скорее, свидетельство того, что подобные дворы и районы воспринимаются их обитателями как не вполне публичные территории. С другой стороны, спортивный костюм не стал инструментом чисто функционального кодирования – он не был заточен в спортзалы и фитнес-центры, не ассоциируется исключительно с занятиями спортом. Культурная биография спортивного костюма в России еще ждет своего исследователя, пока же сама эта форма одежды оттеснена в зону полуприватного мира. Соответственно, спортивный костюм сегодня – такая же полупубличная униформа, как купе поезда – полупубличное пространство. Чем, видимо, объясняется их избирательное сродство.
Приведенный пример – это, конечно, шутка. Но иногда шутка – не самый плохой способ сформулировать гипотезу. Как реквизит маркирует взаимодействие пассажиров и как вовлечен в драматургию вагонной коммуникации? Чтобы ответить на этот вопрос сначала нужно создать детальное описание устойчивых и воспроизводимых паттернов интеракции, понять, как производятся и поддерживаются границы между полуприватными и публичными (например, вагон-ресторан) зонами, каковы ролевые диспозиции взаимодействующих, как «считывается» спортивный костюм остальными «актерами», есть ли взаимосвязь между типом взаимодействия (коллективные возлияния vs. индивидуальное чтение) и используемым реквизитом.
Для фрейм-аналитика нет неинтересных мест и неинтересных взаимодействий. К примеру, каким образом организация пространства и материальной оснастки избирательных участков в восточной Хорватии заставляет некоторых избирателей изменить свое исходное решение – голосовать за кандидатов от национальных меньшинств [Вахштайн 2011b]? Если избирательный участок в западной Боснии организован в здании, бывшем еще недавно тюрьмой для военнопленных и гражданского населения, как это отражается на механике взаимодействия? Как превращение нескольких наиболее престижных московских кладбищ в публичные зоны – с вайфаем, кафе и музыкой – сказывается на категоризации, «считывании» этих пространств посетителями [Кучерявая 2016]? Как имплицитные и эксплицитные сообщения, вписанные в пространство московского ВВЦ, связаны с траекториями перемещения и формами взаимодействия его посетителей [Пузанов, Степанцов 2014]? Или – как в случае приводимого ниже исследования – что позволяет посетителям фестиваля современного искусства и архитектуры категоризовать, «считать» и распознать некоторый объект именно в качестве произведения искусства, а не функциональной постройки?
Арт-объект как декорация
Фестиваль ландшафтных объектов «Архстояние» представляет собой совокупность произведений современного искусства, расположенных на площади в 120 гектаров в районе деревни Никола-Ленивец (Калужская область, берег реки Угры). Посетителям, живущим в кемпингах на территории парка, предлагается самим отделить арт-объекты от вполне функциональных построек – вроде сараев, домов художников или старой деревенской церкви. Сделать это не всегда просто. К примеру, арт-объект за авторством Оскара Мадеры под названием «Функциональное мычание» представляет собой хорошо узнаваемый дачный сарай. Но только с двумя крышами. Вторая крыша – идентичная и симметричная первой – призвана добавить объекту абсурдной избыточности. По мысли автора, «две абсолютно одинаковые крыши делают объект не совсем сараем, но при этом не делают ни домом, ничем другим». Дисфункциональное удвоение вполне функционального архитектурного элемента призвано «проблематизировать» и «остраннить» привычную утилитарную постройку.
Однако никакого «остраннения» не происходит. Посетители не распознают объект именно как арт-объект – днем они заходят сюда, чтобы припарковать велосипед (на случай дождя) или в поиске инструментов (если сломался колышек от палатки). На вопрос «Зачем сараю вторая крыша?» либо безразлично пожимают плечами, либо авторитетно придумывают функциональное объяснение («…в деревнях так часто делают чтобы сено сушить»). Ночью, когда загорается подсветка, и становится понятно, что сарай – не вполне сарай, посетители стараются обходить «Функциональное мычание» стороной.
На «Архстоянии» гофмановский вопрос «Что здесь происходит?» редко задается в эксплицитной форме. В отличие от другого вопроса, регулярно звучащего на просторах Никола-Ленивца: «Что это такое?!» Столкновение с произведениями современного искусства требует категоризации и «профайлинга» непонятных декораций. Определение контекста взаимодействия здесь напрямую зависит от «считывания» объекта: если это сарай, то в нем можно оставить велосипед, если произведение искусства – с ним нужно сфотографироваться.
В исследовании П. Степанцова предложена любопытная система различений для описания такой «непрозрачности» [Степанцов 2017]. Первая ось – семантическая. Она связана с ответом на вопросы: «Что это?», «О чем это?», «Зачем это?» Семантика арт-объекта может фиксироваться на поясняющей табличке, описании в специальном путеводителе или во взаимодействии самих участников, которые каким-то образом нарративизируют объект, приписывают ему смысл (иногда прямо противоположный тому, который «вложил в него» художник). Вторая ось – прагматическая. Прагматика объекта – это способы обращения с ним, не приписанные ему (аскриптивные) смыслы, а вписанные в него (инскриптивные) действия. Это «как», а не «что» объекта.
Кирилл Баир и Дарья Лисицина из останков домашней мебели соорудили гостиницу на «13 индивидуальных и 6 семейных шкафов» (капсульный отель «Ваш шкаф» группы художников бюро «Архитектурные Находки»). Тема из фильма «Пятый элемент» заиграла новыми красками – в «архитектуре абсурда» воплотилась вырванная из урбанистического контекста и перенесенная на деревенские просторы репрезентация городской тесноты. Здесь и экологическая проблематика, и насмешка над образом жизни в современном мегаполисе, и отсылка к футуристическим японским отелям «на одно тело». Но – как показывает анализ нескольких десятков подслушанных разговоров – для посетителей это, прежде всего, «отель». В него можно заселиться. В нем можно переночевать. (Именно в нем ночевала наша исследовательская группа.) Оригинальность художественного решения не препятствует профайлингу и категоризации объекта. Семантически «Ваш шкаф» – не шкаф, а достойная замена палатке на кемпинге.
Набор устойчивых взаимодействий с произведением включает в себя открывание и закрывание дверей, перемещение элементов, временное «заселение» в комнаты в процессе импровизированных экскурсий, игры в прятки, гораздо реже – фотографирование. Прагматически объект так же хорошо считывается, как и семантически.
Напротив, «Гиперболоидная градирня» Николая Полисского – это «черный ящик».
Ни один из посетителей не смог объяснить другому, что это за объект. Наиболее типичный диалог возле «Градирни»:
– Очень круто!
– А что это?
– Понятия не имею. (Делает фотографию.)
Семантическая непрозрачность усиливается прагматической неочевидностью. Редкие посетители решаются залезть на объект. Родители оттаскивают от него детей («Ты видишь, что здесь все сейчас рухнет?! Как мы тебя доставать будем?»). Фотографирование становится доминирующей практикой. «Сфотографировать все непонятное» – это не универсальный императив посетителя. Он работает только с прагматически (но не семантически) непрозрачными арт-объектами.
Основная же часть произведений «Архстояния» относится к категории «семантически непрозрачных, прагматически понятных».
Взаимодействие с абстрактной деревянной композицией «Вселенский разум», к примеру, подчиняется логике «что это такое, мы не знаем, но на него можно залезть». Автор произведения не в восторге от такого способа обращения с арт-объектом: «Они должны приезжать сюда, чтобы переживать… Переживать, а не перелезать».
Приведенная аналитическая схема – порождение витгенштейнианского языка описаний. Отсюда одержимость различением «семантики» и «прагматики», «знания-что» и «знания-как» [Райл 2000]. Но для фрейм-аналитика приведенное выше исследование – вовсе не свидетельство торжества практической рациональности над рациональностью формальной, а, скорее, демонстрация того, что арт-объекты сохраняют способность фреймировать взаимодействия даже тогда, когда их смысл и предназначение туманны. Не «считывая» вложенного в арт-объект послания (коммуникативное сообщение), мы тем не менее распознаем его как декорацию (метакоммуникативное сообщение).
На уровне конкретных эмпирических исследований отношения между двумя большими проектами – теорией практик и теорией фреймов – это не столько философско-идеологическое противостояние и холодная война двух сверхдержав, сколько перевод, перепрочтение и контрабанда теоретических ресурсов. Языки описания развиваются за счет постоянного подсоединения новых различений к исходной концептуальной схеме. Поэтому на уровне прикладной концептуализации исследователь может позволить себе то, что почти немыслимо в концептуализации фундаментальной. Например, вспомнив парижские исследования Милгрэма, добавить на вторую орбиту еще два концепта, описывающих, с одной стороны, «репрезентации города в сознании взаимодействующих», с другой – «социально-демографические характеристики индивидов» (пол, возраст, доход, образование, тип занятости etc.). И проверить гипотезу (сопоставляя результаты когнитивной картографии, опроса и фрейм-аналитических экспериментов), согласно которой, «образы мест» обусловлены скорее спецификой взаимодействия в этих местах и/или их метакоммуникативной маркировкой, нежели социальным статусом и происхождением взаимодействующих.
Но вернемся к теории. Как связаны между собой взаимодействия в разных фреймах? В каких отношениях друг с другом находятся отдельные эпизоды городской драмы? Как содержание одного фрейма становится содержанием другого? И что с ним при этом происходит?
В следующей главе мы рассмотрим пять механизмов такого «межфреймового» переноса.