Пять магистралей Фреймбурга
В той империи Искусство Картографии достигло такого Совершенства, что Карта одной-единственной Провинции занимала пространство Города, а Карта Империи – целую Провинцию. Со временем эти Гигантские Карты перестали удовлетворять, и Коллегия Картографов создала Карту Империи, имевшую размеры самой Империи и точно с нею совпадавшую. Последующие Поколения, менее приверженные Картографии, решили, что столь обширная Карта бесполезна, и безжалостно предоставили ее воздействию солнца и жестоких Зим. В Пустынях Востока еще сохранились кое-где Руины Карты, населенные Животными и Нищими, – другого следа Географических Наук не осталось во всей Стране.
Снимать деньги в банкомате, прогуливаться по торговому центру, переодеваться в спортивный костюм в поезде, пить с однокурсниками в общежитии, заселяться в гостиницу – большинство описанных в предыдущей главе эпизодов социальной жизни принадлежат так называемой первичной системе фреймов. Под ней Ирвинг Гофман подразумевает всю совокупность буквальных, не заключенных в кавычки форм взаимодействия.
Делать вид, что снимаешь деньги в банкомате (на самом деле взламывая его), прикидываться, что прогуливаешься по торговому центру (в действительности проводя включенное наблюдение за посетителями), инсценировать пьянку в общежитии на камеру (для будущего капустника), заселяться в «Капсульный отель» Кирилла Баира и Дарьи Лисициной (вместо обычной палатки на кемпинге) – это уже не вполне эпизоды повседневной жизни. Скорее, теперь приходиться говорить о взаимодействиях «в кавычках», как-бы-настоящих взаимодействиях. Таковы превращенные, трансформированные, небуквальные контексты интеракции – вторичные системы фреймов. Мы уже касались этого ключевого для Гофмана различения, когда анализировали бейтсоновскую модель концептуализации: сообщение «Это – игра» помещает драку выдр в кавычки, делает ее как-бы-дракой. Бейтсон, со ссылкой на А. Коржибского [Korzybski 1933], разводит эти форматы коммуникации по аналогии с различением «карты» и «территории».
Древняя фрейм-аналитическая легенда гласит, когда Ирвингу Гофману исполнилось девятнадцать лет, он сбежал из дома и устроился на работу в Канадский национальный кинокомитет. Шла Вторая мировая война, и молодого стажера подключили к производству рекламных роликов (их тогда демонстрировали в кинотеатрах перед показом фильма). В рекламе не было панорамных сцен и дорогих декораций, зато в кадре всегда присутствовали предметы потребления и повседневного обихода. Вернее, предметы, имитирующие предметы потребления и повседневного обихода. Например, чтобы кружка с пивом на киноэкране выглядела как кружка с пивом, в нее следует налить не пиво, а глицерин, щедро добавив взбитой пены для бритья. Если же в нее налить «реальное» пиво – кадр получится «неубедительным»: при переходе от одного порядка реальности (повседневный мир) к другому (мир кинематографа) граница убедительного / неубедительного смещается. А потому кружка с глицерином – это «как бы» кружка с пивом, ее иконический знак, визуальная репрезентация, которая не может быть заменена самим референтом. (По справедливому замечанию В. Э. Мейерхольда, нарисованный на полотне портрет не станет убедительнее, если вырезать из него нос и заменить «настоящим» носом натурщика.)
Тогда Гофман впервые задумался о специфике перевода «буквального» в «небуквальное» (и наоборот). В разработанной им теории фреймов он назвал этот перевод транспонированием (keying). Всем, кто в детстве страдал на уроках сольфеджио в музыкальной школе, так же как автор этих строк, хорошо знаком данный термин. Он означает механизм переноса музыкальной фразы из одной тональности в другую. У Гофмана же он описывает способ реинтерпретации, преобразования, трансляции некоторой деятельности, уже имеющей смысл в мире повседневности («если нет исходной схемы, то нечего переключать»); ее перевод в другую систему координат – спорта, театра, обучения, виртуальной реальности.
Транспонирование (keing / rekeing) – первый способ межфреймового переноса и первая магистральная линия исследований в фрейм-анализе.
Транспонирование: виртуальные теракты в виртуальном городе
В 2014 году Крис Хаммекен, пресс-секретарь Датского агентства геоданных (DGA), выразил обеспокоенность участившимися случаями терактов на территории Датского королевства, и в частности Копенгагена. Неизвестный террорист взорвал ряд зданий, разместив на руинах американские флаги и сообщение на безграмотном английском: «Я слегка американлизировал это место» (I americanlized the place a bit). Последствия взрывов были оперативно устранены благодаря помощи случайных прохожих.
Речь, конечно, идет не о «реальном» Копенгагене, а о его виртуальном двойнике в точной реплике датского королевства, созданной в игре «Майнкрафт». Правительство Дании выделило средства DGA на создание виртуальной копии каждого холма, деревни, города, улицы и здания в королевстве. Сделать это оказалось относительно несложно: «вручную» строить ничего не пришлось, геоданные были загружены напрямую DGA, к тому же самая высокая точка Дании – 171 метр над уровнем моря и «Майнкрафт» (в котором можно строить в высоту до 192 м) идеально подошел для плоского, как стол, датского ландшафта. Основная цель этого борхесовского по своим масштабам проекта – виртуальные экскурсии для детей, привлечение их интереса к родному краю посредством погружения в его игровую копию. «Виртуальное краеведение» хорошо себя зарекомендовало – дети, кажется, действительно предпочитали иметь дело с майнкрафтовой копией собственной страны, нежели с ее оригиналом.
Создатели виртуальной Дании предусмотрели возможности террористических атак и запретили динамит на сервере. Но вандалам помог баг: динамит можно пронести и взорвать в условленном месте, если спрятать его внутри шахтерской тачки.
Итак, прогулка по городу – деятельность в первичной системе фреймов. Экскурсия по виртуальному городу – результат транспонирования.
Можно представить себе континуум, на одном полюсе которого игровые представления превращают утилитарное действие в забаву, а на другом – в спорт и игры (games)… Именно театр и спорт могут сильнее всего увлекать зрителей и порождать собственную область бытия [Гофман 2003: 119].
Виртуальная реальность – яркий пример собственной области бытия, в которую могут транспонироваться как утилитарные, так и неутилитарные действия: от экскурсий до коллективных молебнов.
Ключевой вопрос – что происходит с событием при переносе в другую систему координат? Если на сцене римского театра эпохи Тита Ливия нужно было изобразить казнь, актера уводили за кулисы, а на его место вытаскивали приговоренного – уже в реальном мире – преступника, которого и казнили на глазах у публики. Казнь на сцене театра – это казнь или спектакль (изображение казни)? Остается ли банка с супом «Campbell» банкой с супом, будучи перемещенной в художественную галерею? Если в виртуальном мире «Second life» игрок может потратить вполне реальные деньги, играя в казино, – поскольку азартная игра оказалась «вложена» в неазартную – нарушают ли разработчики законы своей страны? А игроки?
Все это – вопросы для тех, кто занимается изучением различных форм транспонирования. Гофман описал пять таких форм-ключей:
– выдумка – имитация непревращенной деятельности в игровых целях;
– состязания, в которых драка становится боксом, а погоня – бегом;
– церемониалы – символические преобразования повседневности;
– техническая переналадка – моделирование деятельности в учебных целях, демонстрация работы какого-то устройства на глазах потенциального покупателя, воспроизведение фрагмента непревращенной деятельности в экспериментальных условиях;
– пересадка – трансформация мотивов привычной деятельности [Гофман 2003: 143].
Одно из любопытных наблюдений Гофмана состоит в следующем: наибольшим «потенциалом транспонирования» обладает деятельность, сама явившаяся результатом транспонирования. Так, спортивным состязанием скорее станет бег или бокс (транспонирование «погони» и «драки»), нежели мытье посуды. В компьютерной игре с большей вероятностью будет смоделирована гонка «Формулы-1» или битва из «Звездных войн», а не переход улицы на зеленый сигнал светофора. В студенческих капустниках чаще обыгрываются ритуализованные элементы учебы (общение с преподавателем на экзамене) и значимая атрибутика (зачетная книжка, диплом), нежели обыденное содержание студенческой жизни (конспектирование лекций).
Но вернемся к вопросу о трансформации события при его транспонировании. Ответ Гофмана однозначен и догматичен: событие взаимодействия, будучи перемещенным в другую систему фреймов, становится знаком самого себя. Казнь на сцене – не казнь, а спектакль. Даже если при этом погибает «актер поневоле». Город в «Майнкрафте» – это не город, а как-бы-город, город в кавычках. Даже если это банка с супом – ровно такая же, как та, что стоит у вас в кухонном ящике, – в галерее она уже не банка с супом, а художественное произведение. Между двумя транспонированными событиями или объектами больше общего, чем между каждым из них и их нетранспонированными оригиналами. Иными словами, смысловая дистанция между фонтаном Дюшана и банкой с супом Уорхолла существенно меньше, чем дистанция между обычной банкой с супом и обычным унитазом; более того – она существенно меньше, чем между банкой на кухне и банкой в галерее, между унитазом в музее и унитазом в квартире. Эту фигуру можно назвать «трапецией Гофмана»:
Между изображающими драку и [изображающими] игру в шахматы гораздо больше общего, чем между теми, кто старательно всерьез дерется, и теми, кто всерьез играет в шахматы. Происходящая при транспонировании систематическая трансформация может лишь слегка изменить внешнюю форму деятельности, зато радикально изменит то, что участники могли бы рассказать о происходящем [там же: 106].
В случае теракта в «Майнкрафте» нам довольно легко поверить Гофману. Ведь виртуальный Копенгаген – это вымышленный город, как бы он ни был похож на свой прототип. Карта – не территория. (Хотя это куда более сложный вопрос, чем кажется на первый взгляд.) Но как быть с эффектами транспонирования в городском пространстве?
Майдан на Малом Конюшенном и поминки в метро
23 февраля 2014 года группа художников акционистов во главе с Петром Павленским соорудили на Малом Конюшенном мосту в Петербурге баррикаду, развернули черно-красные и желто-голубые флаги, после чего подожгли несколько автомобильных покрышек и стали бить палками по железным листам. Через непродолжительное время трое акционистов, включая Павленского, были задержаны полицией, покрышки – потушены пожарными. Так прошла художественная акция «Свобода», организованная в поддержку киевского Евромайдана.
В августе 2007 года арт-группа «Война» провела в московском метро акцию «Пир», более известную как «Поминки по Пригову». Поздно вечером несколько акционистов накрыли в вагоне поезда столы с алкоголем и закуской. Участники акции действовали оперативно: столы пронесли в разобранном виде, собрали их за считаные минуты на глазах у изумленных пассажиров. Застолье (участие в котором приняли далеко не только художники) продолжалось чуть менее часа. Основной целью акции, по словам ее организаторов, было «интервенционное освоение публичной сферы».
Что общего у двух этих событий? Оба они являются результатами транспонирования и связанной с ним систематической трансформацией исходных событий. В одном случае таким исходным (переключаемым) событием было событие единичное и историческое, перенесенное из публичного пространства одного города в публичное пространство другого. Во втором – событие приватное, повторяемое и ритуализированное, перенесенное из квартиры в вагон метро.
В самом общем виде формула транспонирования выглядит следующим образом:
где событие Х, принадлежащее фрейму х, транспонируется посредством ключа n в иной фрейм – y, становясь событием Х’.
В приведенном выше примере: Х – это «нормальные» поминки на кухне, а Х’ – их художественное транспонирование в вагон метро, поминки-в-кавычках. Тогда как n – использованный художниками-акционистами «ключ» (в терминологии Гофмана он относится к «выдумке»).
Тезис Гофмана состоит в том, что Х не равен Х’ при любом n. Поминки в метро имеют так же мало общего с поминками на кухне, как Майдан на Малом Конюшенном – с киевским Евромайданом.
Но возьмем другой ключ – не n (выдумку), а m (техническую переналадку). В данном случае – репетицию художественной акции. Чтобы быстро, чисто и оперативно накрыть два стола в вагоне нужна тренировка для отработки действий и распределения ролей. Например, в квартире у одного из художников придется «смоделировать» будущую интервенцию в метро. Репетиция – это транспонирование акции и ее систематическая трансформация в событие Х’’. Значит ли это, что между художественной акцией и поминками такая же смысловая дистанция как между художественной акцией и ее репетицией?
Сравнив два транспонированных события – Х’ и Х’’, – мы получим представление о том, как по-разному действуют ключи n и m (в приведенном примере – выдумка и техническая переналадка). И вероятно, рано или поздно придем к выводу, что Гофман не вполне прав, уравнивая все типы транспонирований между собой. Стороны его «трапеции» не равны. Разные формы транспонирования (и, добавим, разные количества транспонирований) устанавливают разные смысловые дистанции между «копией» и «оригиналом». Есть «карты», которые чуть больше «территория», чем некоторые «территории»35. Отсюда весьма спорный для любого догматичного фрейм-аналитика вывод: трансформация события – вопрос степени. Казнь на сцене театра все же может быть ближе к казни, чем к спектаклю. Яркий пример – последующее транспонирование акции Петра Павленского в зал суда.
Ни один суд не имеет дела с событием «самим по себе», но только с его систематически трансформированной копией. Следственный эксперимент – лишь одна из форм транспонирования. Задача суда состоит не в том, чтобы установить «как оно было на самом деле», а в том, чтобы «событие как оно было» оказалось правильно (систематически) трансформировано в событие, подлежащее юридической квалификации.
Иногда эта трансформация носит комический (см. выдержки из стенограммы суда над Павленским), а иногда – трагикомический характер.
Доказательство Валландигэма
Клемент Лэйрд Валландигэм прожил яркую и насыщенную жизнь. Он был депутатом от Демократической партии США, ярым противником войны Севера и Юга, сторонником ограничения прав федерального центра и защитником рабства. Его опасался сам президент Линкольн (использовавший не вполне конституционные средства, чтобы осудить и выслать своего политического противника из страны). В изгнании он даже успел поучаствовать в заговоре против правительства северян, намереваясь – при поддержке Юга – провозгласить Северо-Западную Конфедерацию (куда бы вошли Огайо, Кентукки, Индиана и Иллинойс). Но, получив прощение после войны, вернулся к мирной адвокатской деятельности. Его последним делом в 1871 году стала защита Томаса Макгина, обвиняемого в убийстве Тома Майерса.
…За карточным столиком в отеле «Золотой теленок» два игрока поссорились из‐за исхода партии. Оба вскочили с мест и потянулись за револьверами. Раздались выстрелы. (Свидетели не смогли сказать, было ли их два или один.) Майерс лежал на полу, Макгин стоял над ним с револьвером в недоумении. Клемент Валландигэм выяснил, что погибший сам застрелил себя, пытаясь одновременно встать и достать пистолет. Чтобы продемонстрировать это суду, адвокат положил в карман такой же револьвер (как ему казалось, незаряженный) и повторил действие Майерса. С тем же исходом. Рана оказалась смертельной.
Суд принял это последнее доказательство Валландигэма к рассмотрению и оправдал Томаса Макгина. Один несчастный случай стал основанием квалификации другого.
В драматургии социальной жизни трансформированные и нетрансформированные отрезки социального взаимодействия иногда оказываются переплетены причудливым образом. То же можно сказать и о материальных объектах, выполняющих функцию «фреймирующих маркеров» интеракции. К примеру, на Мальдивских островах – консервативной мусульманской стране – запрещено появляться в бикини на городском пляже. Чтобы донести эту простую мысль до туристов, недостаточно просто написать ее на нескольких языках – нужно нарисовать понятный без слов запретительный знак. Но что, если транспонированная версия купальника покажется местным властям такой же вызывающей и оскорбительной, как и сам купальник? Тогда знак, запрещающий использование некоторого реквизита в фрейме «купания на городском пляже», окажется элементом того же множества объектов, которое он призван запретить. В итоге мальдивским властям приходится демонтировать запретительные знаки, заменяя их куда более схематичными и нейтральными изображениями купальников.
Для транспонирования вовсе не обязательно создавать копию городского пространства в виртуальном мире или воспроизводить его – в виде декораций – на сцене театра. Иногда достаточно просто перенести некоторый фрагмент интеракции из приватного или полуприватного пространства в публичное. Нам всем знаком фрейм «качаться на качелях во дворе». Но если качели переносятся на Триумфальную площадь Москвы, сам акт пользования ими уже становится транспонированным событием.
Аналогичным образом превращение одной из одесских улиц в подобие гостиной – с перекрытием движения автотранспорта и расстановкой домашней мебели – не включает автоматически последовательность «домашних» действий: люди не раздеваются до нижнего белья и не заваливаются с книжкой на расставленные по тротуарам диваны. Хотя отличить «игру в волейбол на пляже» от «игры в волейбол на псевдопляже в парке Горького» довольно сложно, речь по-прежнему должна идти о систематической трансформации исходного материала. В каждом конкретном случае от фрейм-аналитика ожидается скрупулезное описание и сопоставление двух форм активности: транспонированной и нетранспонированной.
Это, в свою очередь, не отменяет того факта, что многие транспонированные формы активности затем получают прописку в первичной системе фреймов и воспринимаются как самые что ни на есть «буквальные». Ирвинг Гофман, будучи приглашен в 1976 году прочитать публичную лекцию в Мичиганском университете, решил посвятить ее анализу самого события публичной лекции. Особое внимание Гофман уделил его отличиям от обычного академического преподавания:
Разовым «публичным» лекциям, которые читаются человеком, иначе недоступным для аудитории (или произносятся перед аудиторией, иначе недоступной для него), часто придается вид торжественного события, как и выступлениям перед закрытыми аудиториями в серийном формате. Лекции в рамках университетского курса, читаемого местным преподавателем, обычно не обозначаются подобным образом, за исключением, иногда, первой и последней. У лекций, относящихся к учебному курсу, есть другая незначительная особенность: на слушателей можно официально возложить ответственность за усвоение сказанного, что наносит сильный удар по ритуальному характеру исполнений [Гофман 2007: 8–9].
Гофман приводит множество любопытных деталей, отличающих публичную лекцию от обычной (мы бы добавили к ним наличие обязательной бутылки с водой, на которую вряд ли может рассчитывать «местный преподаватель»), но он практически не обращается к идее транспонирования. Создатель фрейм-анализа в принципе выносит за скобки тот факт, что разовая лекция приглашенной «звезды» – с фотографами, ритуалами благодарностей, предварительной рекламой и т. п. – все же является «систематически трансформированной» лекцией университетского профессора. Для Гофмана это уже не ритуальное, а буквальное (literal) действие. Второй аспект, который Гофман предпочитает игнорировать, – аранжировка места действия. В той же самой аудитории Мичиганского университета, возможно, в тот же самый день Гофмана сменит «местный преподаватель», и ничего – вероятно, за исключением количества стульев и отсутствия фотографов – в помещении не изменится. Но что если публичная лекция читается на сцене в городском парке?
1. В университетской аудитории у лектора есть возможность воспользоваться столом, стулом или кафедрой. В парке ему придется все время стоять с микрофоном в одной руке и конспектом в другой. Чтобы сделать глоток из бутылки с водой, ему предстоит либо положить конспект на сцену, либо закрепить микрофон на стойке.
2. В университетской аудитории лектор допускает, что слушатели ведут конспект. В нужные моменты он делает паузы, релевантные формулировки выделят интонационно. В парке лектор оказывается на сцене перед зрительным залом, внимание которого ему предстоит удерживать, используя далеко не академические приемы. Соответственно, говорить ему придется в ином темпе, а паузы будут приобретать драматический характер.
3. В аудитории люди, как правило, лишены возможности беспрепятственно входить и выходить из помещения. Если на университетской лекции десять человек одновременно покинут аудиторию, лектор вряд ли оставит это без внимания. Еще больше он удивится, если в середине лекции войдут десять новых человек. Но на публичных лекциях в городском парке это обычный ход событий.
4. Аудитория предполагает относительную шумовую изоляцию. Если в коридоре станет шумно, лектор вправе выйти и воспользоваться своим административным ресурсом для восстановления порядка. Акустика в парке исключает такую стратегию нормализации.
5. В аудитории дети и животные редко составляют конкуренцию лектору за кафедрой. В парке лектор должен всегда быть готов к тому, что на сцене рядом с ним окажется чей-то ребенок или местная кошка.
Это лишь предварительный набросок релевантных различий двух событий (транспонированного и нетранспонированного), обусловленных различиями в конструкции самих мест: полупубличного университетского и публичного городского. Таким образом, публичная лекция в университете и публичная лекция в парке могут различаться сильнее, чем публичная лекция в университете и рутинные события академической жизни. Просто потому, что «сцена имеет значение». Впрочем, сегодня – во многом из‐за стремительной трансформации публичных пространств в последние годы – мы уже даже не воспринимаем лекцию в городском парке как транспонированную форму активности.
Но чем становится сам парк, когда в нем начинают читать лекции или играть в пляжный волейбол? Чем становится метро, когда в него транспонируют поминки? Что происходит с Малым Конюшенным, когда он становится немного Майданом? И что происходит с улицей, на тротуарах которой появляются вместо автомобилей кожаные диваны и кресла?
Здесь мы сворачиваем на другую центральную улицу города Фреймбурга.