ПАВЛЕНСКИЙ: Чтобы говорить об этом инциденте, нужно рассматривать контекст, ситуацию. Это не исторический мост. Это место, где было совершено покушение народовольцами на императора Александра II.
СЛЕДОВАТЕЛЬ: Вы что несете?
ПАВЛЕНСКИЙ: Я не несу… Тут есть исторический контекст. Современный.
Если транспонирование – это систематическая трансформация некоторого события взаимодействия при его переносе в другую «тональность», рефрейминг – это трансформация самой «тональности» (аналогия совершенно немыслимая в стерильном мире музыкальной теории). Множество феноменов, релевантных для городских исследований, локализованы на перекрестке транспонирования и рефрейминга. Если поминки в вагоне метро – это уже не совсем поминки, то и вагон метро, в котором накрыты столы, – уже не совсем вагон метро.
Арт-интервенции в публичное пространство примечательно сходны в своем стремлении к рефреймингу, «слому обывательского шаблона». Семантически (по линии транспонирования) поминки в метро отсылают к ритуализованному действию поминовения усопшего, но прагматически (по линии рефрейминга) они ориентированы не на перекодирование исходного события, а на трансформацию того фрейма, в который оно перекодируется. Во многом именно на рефрейминге общественных пространств была построена новая идеология публичности города – «хипстерский урбанизм» (мы вернемся к ней в последней главе). Не так важно, что станет с лекцией при ее переносе в парк – важно, что станет с парком. А потому нам необходимо скорректировать нашу исходную формулу:
где y – это «нормальный», привычный парк (или вагон метро), а y’ – это парк (или вагон) после рефрейминга.
Возможно ли транспонирование без рефрейминга? Да, вполне. «Майнкрафт» не перестает быть «Майнкрафтом», когда в нем появляется Копенгаген. Транспонирование оживленной пешеходной улицы на киноэкран никак не сказывается на фрейме фильма. Но превращение оживленной пешеходной улицы в летний кинотеатр скажется и на восприятии улицы, и на восприятии фильма.
Возможен ли рефрейминг без транспонирования? По всей видимости, да. Мы живем в городах, в которых пространства постоянно меняют свой функционал и наполняются новыми типами взаимодействий. Классический пример – описанная И. Утехиным эволюция правил поведения на Марсовом поле, о которой мы говорили в предыдущей главе. Другой пример: трансформация московских библиотек в «городские гостиные и салоны» – контейнеры новых форм публичности.
Наиболее же любопытная особенность рефрейминга – возникновение «гибридных зон» в результате наложения, интерференции разных фреймов взаимодействия в одном пространстве. Если в случае транспонирования мы, как нам кажется, можем более или менее ясно провести границу между исходным и переключенным событием (академическая лекция / публичная лекция, реальный Копенгаген / виртуальный Копенгаген, поминки на кухне / поминки в метро), то в случае с рефреймингом граница может быть не столь очевидной. Площадь не перестала быть площадью от того, что на ней поставили качели. И вагон метро остается (до некоторой степени) вагоном метро. Пока одни пассажиры присаживаются за стол к акционистам, наливают себе водки и спрашивают: «Кого хороним?», другие стоят рядом, всеми силами следуя гофмановскому правилу гражданского невнимания.
Рефрейминг кладбищ: музеефикация vs. хипстеризация
Когда Уильям Уорнер анализирует кладбище Янки-сити, он следует простой и ясной концептуализации. Кладбище – это «город мертвых», проекция социальной и символической структуры городского сообщества, отражение его космогонии и морфологии [Уорнер 2000]. Соответственно, пространство кладбища – это пространство сакральное, мемориальное и символически насыщенное (отсюда особая значимость «эвокативных символов» – триггеров памяти). Однако исследователей из лагеря «memory studies» вряд ли могло устроить такое непроблематичное использование предиката «мемориальный» – как если бы память была некоторым универсальным механизмом, связывающим воедино прошлое и настоящее. Меняются «культурные формы» памяти сообщества, меняется и «форма жизни» кладбища. Отсюда такой интерес к музеефикации кладбищенского пространства.
Превращение кладбища в музей под открытым небом традиционно атрибутируется «культуре модерна». Надгробия из эвокативных символов превращаются в эстетически нейтрализованные объекты. Экскурсионные группы и индивидуальные фланеры составляют чуть ли не основную популяцию Ваганьковского кладбища или кладбища Пер-Лашез. В Москве организуются специальные туры для осмотра надгробных памятников погибших «криминальных авторитетов 90‐х». Однако для микросоциолога интересно как раз наложение фреймов взаимодействия в сакральном и музейном пространстве. Музеефикация – это, несомненно, рефрейминг места. Но кладбище не становится музеем в одночасье, лишь потому, что появились указатели к могилам наиболее знаменитых усопших. Фреймы музейного и сакрального пространства накладываются друг на друга, создавая предпосылки для следующего рефрейминга.
В 2014 году московская мэрия приняла решение о модернизации нескольких исторических кладбищ с целью превращения их в «культурно-образовательные площадки». На кладбищах появляются вайфай, кафе и зоны психологической разгрузки. В рамках перепроектирования Троекуровского кладбища как «безбарьерной комфортной среды» планируется отказ от оградок вокруг могил. В ряде случаев реконструируемые надгробия снабжаются QR-кодами с информацией о покойном. Из музейных объектов надгробия теперь становятся декорациями публичной драмы. Ожидается, что в будущем многие «события культурной жизни» города переместятся в пространство кладбища (и тогда мне придется дополнить соответствующий параграф анализом «публично-кладбищенских лекций»). То, как воспринимаются происходящие изменения посетителями, как парк, музей и место захоронения одновременно структурируют человеческие взаимодействия, и то, как это отражается на территориальной организации кладбища – предмет отдельного исследования [Кучерявая 2016].
Художники-акционисты никого не пытаются ввести в заблуждение. Равно как и проектировщики, работающие в эстетике «новой публичности». И транспонирование, и рефрейминг – вполне «честные» трансформации. Этого нельзя сказать о третьем типе межфреймовых отношений – фабрикации.
Транспонирование, замечает Ирвинг Гофман,
…представляет собой основной способ преобразования деятельности, модель пошагового перехода от одного фрейма к другому. Теперь рассмотрим другой способ искажения – фабрикацию. Под фабрикацией я понимаю действия одного или нескольких индивидов, направленные на то, чтобы изменить ситуацию таким образом, чтобы у других людей создалось ложное представление о происходящем [Гофман 2003: 145].
В насыщенном сигналами и одновременно анонимном пространстве большого города фабрикации, как правило, носят имитационный характер, эксплуатируя рутинность и непроблематичность городской событийности: сообщник мелкого вора имитирует приступ эпилепсии, пока карманник обшаривает карманы пришедших на помощь, домушники представляются сотрудниками местного жэка, оперативники силовых ведомств выдают себя за рядовых подвыпивших граждан, провоцируя драки с участием подозреваемых и т. д.
Приведем пример так называемой благонамеренной фабрикации.
Фабрикация и городские эксперименты
12 января 2007 года в метро Вашингтона спустился неприметный человек лет сорока. Газета «Вашингтон пост» пишет:
Он вышел на станции L’Enfant Plaza и встал у стены, сразу за мусорным баком. Почти по всем меркам внешность его была незапоминающаяся: моложавый белый мужчина, одет в джинсы, спортивную рубашку с длинными рукавами и бейсболку с логотипом команды Washington Nationals. Вынув из футляра скрипку, он поставил его у ног, предусмотрительно бросив в него несколько долларовых бумажек и монет – в качестве «стартового капитала». Развернув футляр в сторону пешеходов, он начал играть [Weingarten 2007].
Он играл 45 минут. За это время 27 человек бросили ему деньги, семь из них задержались, чтобы послушать исполнение. Еще 1070 человек прошли мимо. За 45 минут музыкант заработал 32 доллара. Лишь один человек остался до конца выступления. Стэйси Фурукава, сотрудница отдела демографии и статистики в Министерстве торговли США, в то утро опоздала на работу. Она была единственным человеком из 1070 прохожих, кто узнал уличного музыканта. Им оказался Джошуа Белл – звезда мирового масштаба, первая скрипка США, один из самых высокооплачиваемых музыкантов Америки. В его руках была скрипка Страдивари стоимостью в 3,5 млн долларов.
Сотрудники «Вашингтон пост», организовавшие этот эксперимент, хотели проверить: как будет воспринято исполнение великих произведений в неподобающем фрейме? Останется ли виртуоз виртуозом? Как зазвучит Страдивари в метро? Соберет ли Белл благодаря своей технике исполнения больше, чем средний уличный музыкант? (В итоге он собрал меньше.) Стейси Фурукава узнала его только потому, что за три недели до эксперимента была на концерте Белла в Библиотеке Конгресса. В интервью «Вашингтон пост» она сказала:
Это было самое поразительное зрелище, виденное мною в Вашингтоне. Джошуа Белл играет посреди часа пик, а люди не останавливаются и бегут дальше не глядя и некоторые бросают ему четвертаки! Четвертаки! Боже мой, в каком городе я живу? [там же].
Ответить на вопрос Фурукавы легко: «в большом и шумном». (Хотя Вашингтон в этом отношении нельзя даже сравнить с Москвой или Нью-Йорком.) В городе, переполненном избыточными коммуникативными и метакоммуникативными сообщениями, где в публичных местах правило гражданского невнимания соблюдается жестче, чем многие религиозные предписания. Но это – поверхностный ответ.
Марк Лейтхаузер, старший куратор Национальной галереи искусств, комментирует:
Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул [будущие дизайнеры, художники и кураторы], и повесил на стену с ценником «150 долларов». Никто не заметит эту картину. В лучшем случае какой-нибудь куратор скажет: «О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, соль» [там же].
Запомним этот пассаж Лейтхаузера, он нам еще пригодится. А теперь вернемся к тезису Гофмана:
…любой фрагмент человеческой деятельности, представляющий собой организованную активность, подвержен двум способам трансформации и порождает два процесса последовательного реплицирования: транспонирование и фабрикацию (каждый из этих процессов способен заполнить мир множеством копий) [Гофман 2003: 217].
Если транспонирование – это систематическая трансформация взаимодействия при его переносе в иной фрейм (т. е. его перекодирование «по законам театра», «по законам кинематографа», «по законам видеоигры» и т. д.), то фабрикация – это намеренная мимикрия одного события под другое. Событие эксперимента выдает себя за событие «скрипач играет в переходе метро» для получения нового знания о городской жизни. Вспомним гронингенский эксперимент: для психологов фабрикация остается проверенным способом изучения поведения людей в городе.
Эффект свидетеля: добрый самаритянин в большом городе
В 1973 году несколько десятков студентов Принстонской духовной семинарии получили приглашение прочесть радио-проповедь на тему притчи о добром самаритянине. (Другая группа семинаристов – их однокурсники – могли выбрать тему проповеди самостоятельно.) Половина испытуемых при этом получила дополнительные инструкции: «Вам придется импровизировать, потому что запись программы уже через час и времени нет. Вам нужно поторопиться, иначе вы опоздаете». Второй половине говорили, что у них еще есть время на подготовку («хотя ничего не случится, если вы приедете чуть пораньше»). На выходе из общежития семинаристы видели, как незнакомый человек заходился в кашле, хватался за сердце и падал на землю в судорогах. Какой процент испытуемых остановились, чтобы оказать ему помощь? Как фактор наличия или отсутствия времени повлиял на их решение?
Дж. Дарли и Д. Бэтсон, психологи-ситуационисты, придумавшие и реализовавшие этот этически небезупречный эксперимент, сами были поражены результатом. Из тех, кто опаздывал, остановились помочь только 10%. Из второй группы – 63%. Любопытно, что тема будущей лекции никак не повлияла на этот результат: семинаристы, торопившиеся рассказать широкой аудитории об альтруизме доброго самаритянина, так же часто перешагивали через задыхающегося прохожего, как и остальные испытуемые в ситуации цейтнота [Росс, Нисбет 1999].
Ситуационизм – направление, возникшее в результате развития идей Курта Левина в социальной психологии. Ситуационисты бросают вызов одновременно своим коллегам, психологам-диспозиционистам, верящим, что поведение – это функция от устойчивых личностных черт, и социологам, полагающим, что такие факторы, как статус, доход или принадлежность определенной социальной группе, способны объяснить феномены социального взаимодействия «здесь и сейчас». Именно поэтому ситуационисты (от Дж. Дарли до С. Милгрэма) оказываются ближайшими соратниками фрейм-аналитиков по микросоциологическому фронту. То, что у нас именуется фреймовыми структурами, в традиции Левина называется канальными факторами. Л. Росс и Р. Нисбетт пишут:
Наблюдая за серьезным молодым семинаристом, который почти в буквальном смысле перешагивает через пострадавшего человека, спеша произнести свою проповедь о положительном примере доброго самаритянина, мы можем понять одно из существенных положений левинианской традиции: «Если мы и направляемся куда-то, то только из‐за наличия канального фактора, облегчающего наше движение именно в этом направлении» [там же: 105].
…В марте 1964 года все нью-йоркские газеты писали о чудовищной черствости жителей большого города. Поводом к этому послужило убийство Кэтрин (Китти) Дженовезе в Квинсе, относительно благополучном спальном районе Нью-Йорка. На возвращавшуюся рано утром домой женщину было совершено нападение; нападавший нанес жертве несколько ударов ножом. Окрик случайного свидетеля заставил его уехать с места преступления, но вернувшись спустя полчаса, он обнаружил Дженовезе в полубессознательном состоянии на заднем дворе одного из домов и убил ее. Не менее десятка человек (хотя вначале «Таймс» писала о том, что их было тридцать восемь) стали свидетелями убийства, однако ни один из них не сообщил в полицию и не вызвал скорую помощь.
Этот случай вошел во все учебники социальной психологии. Комментируя случившееся, Милгрэм и Холландер писали:
В большом городе близость в пространстве не является главной основой дружбы или связи между людьми. Человек, у которого много близких друзей в различных частях города, может не быть знаком с обитателями соседней квартиры. Это не означает, что у горожанина меньше друзей, чем у деревенского жителя, или к нему на помощь в случае необходимости придут меньше его знакомых; тем не менее это означает, что его друзья не находятся постоянно рядом с ним. Мисс Дженовиз была необходима немедленная помощь тех людей, которые физически присутствовали рядом. Нет фактов, которые свидетельствовали бы о том, что у мисс Дженовиз не было человеческих отношений ни с кем в городе, но друзья, которые могли бы броситься ей на помощь, находились за много миль от места трагедии [Милграм 2000: 35].
В 1968 году уже упомянутый нами Джон Дарли в соавторстве с Биббом Латанэ провел другой эксперимент. Студентам Нью-Йоркского университета предлагалось пройти некий психологический тест в специально оборудованном помещении. В процессе эксперимента у психолога, дававшего им инструкции по системе внутренней связи, начинался эпилептический припадок. Если испытуемый был один, он приходил на помощь в 85% случаев. Если их было хотя бы двое – 62%. Если же испытуемые полагали, что «эти звуки» слышат еще четыре человека, доля пришедших на помощь сокращалась до 31%.
К 1980 году было проведено около 40 подобных экспериментов. В некоторых из них чрезвычайные ситуации создавались в лабораторных условиях, а в некоторых – ничего не подозревающие люди становились свидетелями симулированных несчастных случаев, приступов болезней или краж, случавшихся прямо на улице, в магазине, на эскалаторе или в вагоне метро. При этом в 90% случаев одиночные свидетели выказывали больше готовности прийти на помощь по сравнению с людьми, находившимися в составе групп [Росс, Нисбет 1999: 95].
Но вернемся к социальной теории.
Как мы видим из приведенных примеров, фабрикация так же не связана напрямую с рефреймингом, как и транспонирование. Эксперимент Джошуа Белла не взламывает фрейм «скрипач в переходе метро», а всячески его поддерживает. Напротив, эксперименты Джона Дарли фабрикуют экстраординарные события (что, видимо, потребовало от психологов сотрудничества с по-настоящему хорошими актерами) – и нацелены на изучение эффектов рефрейминга. Аналогичному классу фабрикаций-рефреймингов принадлежат и знаменитые breaching experiments – эксперименты на разрушение фоновых ожиданий – Гарольда Гарфинкеля (от которых он впоследствии всячески открещивался).
Далее. Сами экспериментальные фабрикации представляют собой манипуляции с конкретными параметрами фреймирования событий взаимодействия, но их результаты часто трактуются в куда более широких, надситуативных категориях. К примеру, Стэнли Милгрэм (автор, вероятно, самого ситуационистского эксперимента за всю историю психологии [Милграм 2016]) интерпретирует результаты Дарли и Латанэ в категориях отчуждения, плотности социальных связей, пространственной и социальной близости, насыщенности и стрессогенности городской жизни. Его интерпретации куда ближе традиционной социологической логике объяснения – à la теория сообществ и классические построения Тённиса и Зиммеля – нежели ситуационизму самих Дарли и Латанэ. Это приводит к субстанциализации Большого Города в качестве универсальной причины человеческого поведения и сильно снижает объяснительную ценность «ситуации».
Росс и Нисбетт вынуждены аккуратно, не называя имен, атаковать собственного кумира – Стэнли Милгрэма – чтобы оградить достижения ситуационизма от городских макрообъяснений:
Не представляет особого труда разглядеть в исследованиях Дарли и Лэтэнэ преподанный ими урок, и гораздо труднее постоянно помнить о нем, сталкивая с типичными историями из жизни «большого города». В фильме «Полуночный ковбой» неопытный юноша попадает на улицы Манхэттена прямо с родных пастбищ. Сойдя с автобуса и блуждая среди несметных людских толп, он наталкивается на человека, лежащего на тротуаре. Юноша склоняется над ним, желая выяснить, что с ним случилось, а затем оглядывается на прохожих, обходящих лежащего человека так, как они могли бы обходить упавшее на тропу бревно. На лице юноши появляется удивление, потом он замирает от ужаса, а затем пожимает плечами и, подобно остальным, отправляется по своим делам. Невозможно наблюдать подобную сцену и не вспомнить о своих собственных впечатлениях от апатии и безразличия, типичных для жизни в мегаполисе. Полезно, однако, задаться вопросом: будут ли жители Нью-Йорка, Бостона или Филадельфии в меньшей степени, чем их сограждане из Сиу Фоллз, штат Айова, тронуты страданиями заблудившейся кошки, судьбой засыпанных в забое шахтеров, состоянием притесняемого и заброшенного ребенка? Наш собственный опыт заставляет дать отрицательный ответ на этот вопрос. Люди, живущие в одной местности, не более равнодушны к подобным вещам, чем люди, живущие в другой. Для того чтобы объяснить, почему городские жители проходят мимо несчастных, лежащих на улице людей, почему не пытаются выяснить в чем дело или вызвать полицию, нам потребуется рассмотреть специфику соответствующих социальных ситуаций [Росс, Нисбет 1999: 97].
Даже если предметом фабрикации становится некоторое специфически городское событие, мы имеем дело с фабрикацией события, а не города. Ситуационисты в той же степени, что и социологи повседневности настаивают на микродеконструкции городской проблематики: город – это не пространство социальных связей, анонимности и стресса, город – это совокупность «сцен», конкретных контекстов и эпизодов взаимодействия «здесь и сейчас».
Третье наше соображение касается симметричности / асимметричности различения между фабрикацией и транспонированием. Гофман неслучайно относит их к одному типу событийных трансформаций. Однако каждый из приведенных выше примеров фабрикаций может быть рассмотрен также и как пример транспонирования. Событие «концертное исполнение» транспонируется в событие «игра в метро» (Белл намерено не изменил репертуар исполняемых произведений, хотя уличные музыканты предпочитают более популярные мелодии). Событие убийства Китти Дженовезе было транспонировано в событие социально-психологического эксперимента. И даже у эксперимента с семинаристами есть вполне конкретный мифологический прототип:
На этот эксперимент их [Дарли и Бэтсона] подвигла Евангельская притча о добром самаритянине, в которой священник и левит – оба очень важные (и, предположительно, чрезвычайно занятые) люди проходят в спешке мимо раненного странника, оставляя его заботам скромного (и, предположительно, гораздо менее занятого) самаритянина [там же: 103].
Тогда в чем разница между фабрикацией, скажем, Джошуа Белла и транспонированием Евромайдана на Малый Конюшенный мост?
Гофман бы ответил: Павленский никого не вводил в заблуждение. Он не пытался создать у прохожих ложного впечатления о происходящем. Тогда как Белл и Дарли эксплуатировали здравый смысл и фоновые ожидания испытуемых. Именно поэтому «в отличие от транспонирования фабрикация может быть разоблачена» [Гофман 2003: 146]. Евангельская притча, транспонированная на сцену театра «по законам искусства», трансформируется систематически, тогда как ее перевод в экспериментальную ситуацию – результат усилий нескольких фабрикаторов. Гофман так настаивает на критерии «введения в заблуждение», что в конечном итоге вынужден причислить к фабрикациям и случаи лунатизма: лунатик во сне сам себя обманывает, действуя сообразно вымышленным обстоятельствам.
Однако сложно отрицать (и Гофман этого не делает), что фабрикации постоянно паразитируют на транспонировании. Гамлет вставляет в пьесу «двенадцать – шестнадцать строк», чтобы воздействовать на совесть короля. Фабрикация встраивается в транспонированное взаимодействие (пьеса в пьесе), которое уже само встроено в транспонированную активность (пьесу о Гамлете). Отсюда гофмановский вывод: миры вымысла допускают куда большую свободу последующих трансформаций [там же: 252].
Гофман приводит примеры многослойных фабрикаций, для того чтобы проиллюстрировать другой эффект – эффект наслоения (layering). К примеру, демонстрация работы пылесоса коммивояжером – пример транспонирования. Но транспонирование открывает дорогу фабрикациям: коммивояжер в действительности может оказаться вором, а хозяйка может всерьез интересоваться техническими возможностями пылесоса лишь для того, чтобы обнадеженный коммивояжер пропылесосил все ковры в доме. Гофман пишет:
В фильме «Любовь и воровство» герой, бывший преступник, вышел на пенсию – у него появились легальная профессия, жена и прекрасная новая квартира. История началась с того, что однажды он открыл дверь подозрительного вида мужчине, который предложил ему купить дешевый подсвечник. Зная, что подсвечник явно украден, супружеская чета и продавец заключают между собой молчаливое соглашение против закона – ведут торг по поводу покупки вещи… Супруги уходят за деньгами, возвращаются и платят за подсвечник. Но в этот момент производится старая мошенническая операция: качественный подсвечник подменяется дешевкой. Герой фильма, сам профи в таких делах, разоблачает продавца. В результате все три действующих лица начинают говорить на одном языке, разделяющие их фабрикации устранены. Обнаруживается, что герой и продавец бывали в одних и тех же местах и имеют общих знакомых, получается, что, по сути, они свои люди. В дальнейшем разговоре герой сообщает собеседнику факты, порочащие его самого. После этого продавец получает возможность показать свое подлинное лицо и арестовывает героя. Оказывается, он детектив, а трюк с продажей подсвечника был всего лишь подставой… Отбрасывание маскировки было частью маскировки. Теперь, после того как продавец выступил в своей второй роли детектива, обманная комбинация действительно завершилась: мужчины оставили дом – наш герой, в наручниках, распрощался с женой. Однако, когда оба персонажа сели в автомобиль, оказалось, что продавец, он же мнимый детектив, – сообщник героя и весь этот хитроумный замысел был осуществлен только для того, чтобы герой смог удрать из дома [там же: 250].
Такие типы наслоений мы будем называть секвенциональными – по аналогии с тем, как выше мы говорили о секвенциональности сцен городской жизни. Каждое следующее событие взаимодействия обнаруживает неподлинность и сфабрикованность всей предыдущей цепочки интеракций. Как только вам показалось, что гештальт сложился и правда вышла наружу – обнаруживается новый слой небуквальности. В кинематографе непревзойденным образцом такого секвенционального наслоения остается фильм «Игра» с Майклом Дугласом. Каждый следующий эпизод взаимодействия героев заставляет зрителя переопределять «статус» предшествующих событий.
Для секвенциональных наслоений время (а вернее, последовательность эпизодов) более релевантно, чем пространство; в сущности, герои могут не покидать пределов одного помещения (как в приведенном Гофманом сюжете с многослойной структурой мошеннических фабрикаций). Исследователей города, скорее, должен интересовать другой тип наслоения – дислокационный. Дислокационные наслоения зависят не столько от правильной последовательности эпизодов, сколько от правильной аранжировки мест. Здесь основными действующими лицами оказываются не актеры, а художники по декорациям и рабочие сцены. Этот тип наслоения хорошо представлен в другом фильме – «Шоу Трумана».
Seaside, FL: сфабрикованный город на экране и в жизни
Герой Джима Керри живет в идеальном городке на острове, соединенном мостом с Большой землей. Залитые солнцем пешеходные аллеи, аккуратные домики, неизменно доброжелательные соседи, подстриженные лужайки, плотные социальные связи – таковы атрибуты идеального города-сообщества. Герой никогда не покидал пределов острова – он панически боится воды и не видит необходимости пересекать городскую черту. Вскоре он обнаруживает, что весь окружающий его мир – фабрикация, организованная крупным телеканалом в погоне за рейтингами. С рождения он живет в сфабрикованном мире. Все его близкие люди – актеры, все окружающие его материальные объекты суть реквизит и декорации, вся его жизнь – череда сцен в предусмотрительно написанном для него сценарии. Отдельные сфабрикованные сцены – улицы, офисы, больницы, школы – вложены в сфабрикованный город как в «сцену сцен». Благоустроенный, комфортный и патологически скучный городок оказывается не более чем потемкинской деревней титанического масштаба.
Налицо два слоя трансформаций: фабрикация (в фильме) и транспонирование (сам фильм). Но все несколько сложнее. Дело в том, что городок из «Шоу Трумана», поразивший своей искусственностью и фальшью воображение режиссера (настоящего, а не персонажа фильма), – это знаменитый Сисайд, штат Флорида, витрина градостроительного движения под названием Новый Урбанизм.
Сисайд был построен с нуля как идеальное утопическое сообщество [Macedo 2016]. Самим своим существованием он должен был бросить вызов несостоятельности «старой» американской мечты.
Мы мечтали о природе, а получили газоны. Мы мечтали о скорости, но проводим половину жизни в пробках. Мы хотели жить нормальной социальной жизнью в городах, а получили бесконечные однообразные пригороды без всяких общественных пространств.
Такое замечание делают Адрес Дуэни и его жена Элизабет Платер-Зиберк, творцы Сисайда [Duany, Plater-Zyberk, Speck 2000]. Но теперь именно идеи городского сообщества, активной общественной жизни, доверия и солидарности должны быть поставлены во главу угла.
– Как вам здесь живется? – спрашивает обитателей Сисайда корреспондент CBS.
– Прекрасно! Мы постоянно заботимся о детях и собаках друг друга, ходим друг к другу в гости… – отвечают те, сидя на террасе уютного кафе.
– Было ли что-то подобное в тех местах, откуда вы переехали?
– Нет, даже близко не было! Мы за тем и переезжали.
Тот же самый корреспондент задает несколько иной вопрос Элизабет Платер-Зиберк:
– Я знаю, что некоторые ваши творения называют воплощенными утопиями. Вы могли бы так охарактеризовать Сисайд?
– Я думаю, Сисайд – это часть утопической мечты, которая сама – неотъемлемая часть американской истории, – отвечает архитектор. – Это мечта об идеальном городе-сообществе [Johnson 2007].
Сисайд очень быстро стал иконой Нового Урбанизма, попав на обложки архитектурных журналов (где его и увидела впервые жена режиссера «Шоу Трумана» Питера Уира). Тем не менее обвинения в безжизненности, фальши, выхолощенности, декоративности нового города продолжают сыпаться на его создателей.
– Иногда люди называют Ваш город «фейковым», – замечает журналист CBS в интервью с Андресом Дуэни.
– Я вообще не понимаю, как можно назвать «фейковым» место, где столько людей живут реальной жизнью: с реальными детьми, реальной работой, реальными проблемами, реальными успехами… – взрывается Дуэни. – Высокомерие таких критиков просто потрясает воображение! [там же].
Впрочем, к подобному аргументу мог бы прибегнуть и Всемогущий Режиссер из «Шоу Трумана», если бы жертвами его фабрикации помимо героя Джима Керри оказалось еще несколько сотен человек.
Кажется, напряжение между реальностью и фабрикацией положено не только в основу фильма, но и в основу города, в котором он был снят.
Сам по себе эффект наслоения ничего не говорит о симметричности различения транспонирования и фабрикации. Как замечает Гофман, транспонирования наслаиваются на фабрикации, а фабрикации – на транспонирования. Но примеров второго в его «Анализе фреймов» гораздо больше. И каждый раз, когда мы сталкиваемся с кейсами фабрикаций, за ними, как правило, уже обнаруживаются формы систематической трансформации, перекодирования некоторого исходного события или объекта. Проектирование утопического сообщества предполагает конструирование идеального города в «мире вымысла». Так же, как и воплощение утопического замысла в реальности, – это форма его систематической трансформации.
Тема «проект как результат транспонирования» имеет особое значение для городских исследований. Многим из тех, кто занимался проектированием – зданий, институций, событий, исследований, текстов, – знакомо это ощущение: когда проект понемногу отделяется от проектировщиков, обретает собственную логику, переходит в иной «порядок бытия». Горизонт возможных решений и произвол авторов сокращаются с каждым следующим ходом и вот – проектировщик становится заложником собственной идеи. Замысел еще не реализован, но уже и не является чистой фикцией, порождением индивидуального воспаленного разума. Этот сюжет возвращает нас к двум вопросам, красной нитью проходящим через всю книгу.
Первый – о природе концептуализации. Описанное выше решение означает, что Бурдьёполис, Этномето-сити, Гидденсград и Фреймбург (а также Амауротум Т. Мора, Икария Э. Кабэ и Город Солнца Т. Кампанеллы) являются результатами транспонирования. Подобно тому как евангельская притча транспонируется в экспериментальный план, а тот уже, в свою очередь, становится руководством для экспериментальной фабрикации.
Как именно ситуация убийства Дженовезе была сфабрикована в лабораторных условиях? Милгрэм говорит в интервью:
Этот случай вызвал широкий общественный резонанс и, в конце концов, социологи начали пытаться изучать эту проблему экспериментально. Мои аспиранты провели полевое исследование (результаты его не были опубликованы), в котором мнимый пьяница в прачечной приставал к женщине. Она звала на помощь, и вопрос состоял в том, сколько времени пройдет, прежде чем она ее получит. Мои аспиранты были поражены полученными результатами. Тема наших исследований оказалась очень созвучна времени, и вскоре у нас появилось множество последователей и продолжателей. Лучшими из них были Бибб Латане и Джон Дарли, трудившиеся в то время в Колумбийском и Нью-Йоркском университетах. Они правильно выбрали переменные, соотнесли их с делом Дженовиз, проявили техническую изобретательность и изложили результаты исследования нормальным человеческим языком [Милграм 2000: 21].
Что именно сделали Дарли и Латанэ, «схватив» релевантные параметры ситуации в соответствующих переменных? Произвели концептуализацию феномена, выделили ключевую переменную (количество свидетелей) и подобрали оперант-индикатор (сколько вмешается). Все приведенные примеры фабрикаций уже предполагали определенный тип транспонирования – концептуализацию, перенесение (и связанную с ним систематическую трансформацию) моделируемой активности в особый «мир вымысла», мир психологической теории. А, следовательно, любое проектирование – в том числе и проектирование будущей фабрикации – уже предполагает транспонирование, кодирование будущего (сфабрикованного) события по модели прошлого (предположительно, несфабрикованного). Такое допущение означает, что фабрикация – вторична по отношению к транспонированию.
Второй вопрос – о природе утопического воображения. Если проектирование как оперирование в мире «идеальных конструкций» представляет собой форму транспонирования, опережающего отражения еще не существующих событий и объектов, то ни один из элементов городской среды не принадлежит в полной мере первичной системе фреймов. Гофман на этот счет отделывается туманной фразой в главе о транспонировании: «Тот, кто проектирует сооружение, начинает свою работу с предварительных набросков проекта» [Гофман 2003: 142]. Но мы должны всерьез рассмотреть все аргументы за и против, прежде чем принять это теоретическое решение. Потому что тогда транспонирование становится главной магистралью Фреймбурга и уже не только фабрикация, но и рефрейминг оказываются производными от переноса события или объекта в воображаемый план бытия.
Флашинг-Медоуз: от «Великого Гэтсби» до «Футурамы»
Многие помнят поэтичное описание бескрайней Долины шлака в «Великом Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда:
…призрачная нива, на которой шлак всходит как пшеница, громоздится холмами, сопками, раскидывается причудливыми садами, перед вами возникают шлаковые дома, трубы, дым, поднимающийся к небу, и наконец, если очень напряженно вглядеться, можно увидеть шлаково-серых человечков, которые словно расплываются в пыльном тумане [Фицджеральд 2005: 38–39].
Литературоведы настаивают на другом переводе фицджеральдовской «valley of ashes» – долина пепла:
Если на одном полюсе – праздник, сияние и блеск огней, музыка, смех и цветы, на другом – мертвенная долина пепла, бесцветное, анемичное лицо Уилсона, молчание опустевшего дома Гэтсби, апокалиптическое видение мертвого города… В переводе беднеет смысл не одного только образа и слова, но разрывается связь образов, «долина шлака» не признает родственного образа в «ядовитой пыли», в месте разрыва образной цепочки – утечка поэтического смысла [Иткина 2002: 91].
Литературоведу не важно, что пепел – каким бы насыщенным и метафоричным ни был этот образ – не образует шлаковых отвалов до 30 метров в высоту на территории в четыре сотни гектаров. А именно так выглядело место, вдохновившее Ф. Скотта Фицджеральда – пустырь Флашинг-Медоуз, гигантская свалка шлака, печальный продукт стремительной нью-йоркской индустриализации конца XIX века. Нет ничего эфемерного, обманчивого, разлетающегося в пыль от малейшего прикосновения в сотнях тысяч тонн промышленных отходов. Даже старые сюжеты Vanitas Vanitatis в Ню-Йорке столетней давности обретали антиутопический размах. Именно фицджеральдовской «долине шлака» было суждено стать объектом одного из самых обсуждаемых утопических рефреймингов за всю историю города.
В 1930‐е годы погруженный в Великую депрессию Нью-Йорк отчаянно нуждался в инвестициях. Главы крупных корпораций и городские управленцы решили подойти к этой проблеме в маркетинговом ключе – представить Нью-Йорк как «город завтрашнего дня», локомотив научно-технического прогресса и флагман городской модернизации. Этому должна была способствовать Всемирная выставка 1939 года, местом проведения которой – с подачи Роберта Мозеса – был выбран именно шлаковый пустырь на Флашинг-Медоуз.
В конце десятилетия, когда ему поручили организацию Всемирной выставки 1939 года, Мозес уже мечтал о полном обновлении города… Мозес убедил General Motors профинансировать экспозицию «Футурама». Это был макет города будущего, максимально приспособленного для автомобильного транспорта: центр заменили гигантские автострады, обрамленные парковыми зонами с небоскребами, пригороды соединялись прямыми скоростными шоссе. Автор макета Норман Бел Геддес заметил: «Скорость – это клич нашей эпохи». «Футурама» прославляла удобство, безопасность жизни, отгороженной от внешней среды корпусом беспрепятственно носящегося по городу автомобиля, и идеал скорости, заменяющей непредсказуемые контакты с людьми [Холлис 2015: 89].
Холлис несколько неточен. В 1930‐х годах Мозес еще не был всемогущим градостроительным «тираном Нью-Йорка» (каким его недавно показали в фильме «Сиротский Бруклин») и «Дженерал Моторс» выбрала проект Геддеса без его помощи. В американской урбанистике сложилась почтенная традиция ненависти к Роберту Мозесу и Холлис следует этой традиции порой вопреки фактам. Но вернемся к рефреймингу.
«Футурама» стала частью футуристической Всемирной выставки, причем самой впечатляющей ее частью. Диорама – основной сегмент экспозиции – включала в себя 500 000 миниатюрных индивидуально спроектированных домов, 50 000 автомобилей, миллион деревьев разных видов, сотни широких хайвеев и каналов. По мере того, как посетители продвигались вглубь выставки (а передвигались они на горизонтальном фуникулере) модели становились больше, пока не достигали своего реального размера. Автор этой материализовавшейся автомобильной утопии – Норман Бел Геддес – был не столько архитектором, сколько дизайнером (причем, что характерно, дизайнером театральных декораций). Кульминацией экспозиции стал смоделированный в натуральную величину перекресток «города будущего» – так к 1960‐м годам, по мысли Геддеса, должны были выглядеть все большие города США.
Образ «Футурамы» оказался настолько сильным, ярким и запоминающимся, что полстолетия спустя Мэтт Гронинген воспользуется им для концепции своего культового мультфильма (транспонированную версию «Футурамы» Геддеса мы видим в заставке к «Футураме» Гронингена).
После Второй мировой войны Мозес не оставил своих замыслов, начав в Манхэттене создавать город для автомобилей и устанавливать свой новый порядок в городском хаосе. В 1940–1950‐х годах этот «король Нью-Йорка» стал строить свой «автополис», снося старые и ветхие дома и сооружая небоскребы на 28 тысяч квартир… Позднее Джейн Джекобс напишет, что считать «Футураму» реальным городом – полное безрассудство: «Когда выставка становилась частью города, она почему-то переставала быть выставкой» [Холлис 2015: 93].
Холлис описывает потрясающую картину: градостроитель, находящийся в плену утопического воображения, создает в мегаполисе (причем в самой его заброшенной и грязной части) «город в городе»: город будущего вкладывается в город настоящего как его alter ego. Выставка очень быстро из метафоры города становится его синекдохой – частью, которая воплощает в себе наиболее значимые характеристики целого. И вот уже весь Нью-Йорк рефреймируется по образу и подобию «Футурамы».
Сложная конструкция транспонирований и рефреймингов дополняется в работе Холлиса фабрикацией. Приведенная выше цитата из работы Джекобс – «фейк». Цитируя Джекобс, Холлис (намеренно?) ссылается не на ее текст, а на книгу Витольда Рыбчинского [Рыбчинский 2017: 63], где эта фраза приведена в несколько ином контексте. В «Смерти и жизни больших американских городов» у Джекобс действительно есть высказывание «Когда выставка становилась частью города, она почему-то переставала действовать как выставка» [Джекобс 2011: 38], но относится она к совершенно к иному событию – чикагской Колумбовой выставке 1893 года. И носит вполне буквальный, а не метафорический характер: когда событие завершилось и монументальные постройки выставочных павильонов начинают обживаться горожанами, они перестают «работать» как выставочные пространства.
Впрочем, достоверность и точность цитирования могут испортить любую историю. Поэтому простим Холлису эту небольшую фабрикацию.
Кажется, вопрос о симметричности различения транспонирования и фабрикации завел нас в глухие теоретические дебри. Если это различение асимметрично и транспонирование предшествует любой фабрикации, нам придется признать, что и проектирование «Футурамы», и написание утопического романа, и создание концепции социологического исследования представляют собой различные формы транспонирующей активности. Есть немало оснований сделать такой теоретический шаг и еще больше – не делать его. Слишком легко может оказаться так, что мир вымысла – в частности, мир социальной теории или мир утопического воображения – в действительности является верховным. И тогда окажется, что вовсе не «буквальная инструментальная повседневная деятельность» наполняет первичную систему фреймов, а оперирование с идеальными воображаемыми конструкциями. (К подобному выводу вплотную подошел Альфред Шюц, обнаруживший, что всякое «действие, основанное на проекте» не принадлежит в полной мере миру повседневности; и, следовательно, сама верховная реальность повседневной жизни до отвращения зависима от мира воображения [Шюц 2003].)
Гофман, впрочем, предпринимает куда более радикальную ревизию. В конце книги он и вовсе отказывается от введенного им фундаментального различения первичных и вторичных систем фреймов:
Когда мы считаем что-либо нереальным, мы иногда не учитываем, что реальность не обязательно должна быть очень уже «реальной»; с таким же успехом она может быть как инсценировкой событий, так и самими этими событиями, а может быть репетицией репетиции или репродукцией оригинального изложения. Любое из изображений может быть в свою очередь создано путем копирования чего-то такого, что само является макетом, и это наводит нас на мысль, что суверенным бытием обладает отношение, а отнюдь не субстанция. (Бесценная авторская акварель, хранимая по соображениям безопасности в папке с репродукциями, оказывается в данном контексте лишь репродукцией) [Гофман 2003: 677].
Отсюда перенос внимания с самих форм опыта – рутинных или сфабрикованных – на отношения между ними.
Позволим себе еще раз привести комментарий Марка Лейтхаузера к эксперименту Джошуа Белла:
Допустим, я вынул из рамы классический шедевр абстракционизма, скажем, работу Эллсворта Келли. Картина стоит пять миллионов. Я принес ее в ресторан, где собираются трудолюбивые ребята из Коркоран-Скул и повесил на стену с ценником «150 долларов». Никто не заметит эту картину. В лучшем случае какой-нибудь куратор скажет: «О, похоже на Эллсворта Келли. Передайте, пожалуйста, соль».
Для Лейтхаузера картина Келли не перестает быть шедевром абстракционизма, когда начинает восприниматься в ином фрейме. Но для Гофмана она автоматически оказывается «всего лишь репродукцией». Более того, больше нет шедевров и репродукций самих по себе, а есть лишь механизмы превращения одного в другое – механизмы межфреймового переноса. Вопрос, который мы задали выше о соотношении транспонирования и фабрикации, это вопрос об отношениях между «отношениями, обладающими суверенным бытием». Является ли транспонирование привилегированной формой такого отношения? Своего рода первичной системой межфреймового переноса?
Вопрос остается открытым. Мы делаем теоретический выбор – нет, не является – и движемся дальше, к следующей магистрали Фреймбурга.