Возьми разбольшущий дом в Нью-Йорке,
взгляни насквозь на зданье на то.
Увидишь – старейшие норки да каморки —
совсем дооктябрьский Елец аль Конотоп.
В увлекательной книге «Нью-Йорк вне себя» Рем Колхас описывает своеобразную урбанистическую идеологию «манхэттенизма» [Колхас 2013]. Манхэттенизм – это урбанизм скальпеля. Творцам Манхэттена удалось создать нечто, не имеющее аналогов в истории архитектуры, благодаря трем сечениям, трем разрезам на теле города и его зданий. Колхас называет эти разрезы «решетка», «лоботомия» и «схизма».
Решетка, лоботомия и схизма
Колхас пишет:
Решетка или любая другая система деления территории метрополиса на максимальное количество различных режимов – описывает архипелаг из многих «городов внутри города». Чем сильнее каждый «остров» отстаивает свои особые ценности, тем больше укрепляется архипелаг как система [Колхас 2013: 312].
Самое интересное и самое непроясненное в этой фразе – идея различных режимов, под которые дробится пространство города. О каких режимах идет речь? Вероятно, не просто о режимах повседневного функционирования (пространство отдыха, пространство работы, пространство свободного общения) – в самой идее функционального зонирования нет ничего нового и тем более специфически нью-йоркского. Однако вернемся к решетке.
В 1807 году Симеон де Витт, Говернер Моррис и Джон Резерфорд образовали комиссию по созданию новой модели городского развития. Эта модель должна определить, как произойдет «окончательное и полное» заселение Манхэттена. Через четыре года они выступают с предложением проложить выше той демаркационной линии, которая отделяет существующую часть города от еще не существующей, 12 авеню с севера на юг и 155 улиц с востока на запад. Это простое предложение описывает город 13 × 156 = 2028 кварталов (за вычетом топографических погрешностей) – матрицу, которая разом структурирует и всю свободную территорию острова, и всю будущую деятельность его жителей. Это манхэттенская решетка [там же: 16–17].
Манхэттенская решетка, 1811 г. Источник: [Колхас 2013]
Обратим внимание на линию, которая отделяет уже заселенную часть города от планируемой к заселению. Авторы проекта – равно как и его горячие сторонники – акцентируют прагматические выгоды предложенного плана: «…прямоугольные дома с прямыми стенами дешевле в строительстве и удобней для жилья», «…цена земли тут оказалась необычайно высокой, …казалось уместным признать соображения экономической выгоды более весомыми». Колхас решительно отметает аргументацию создателей, уличая их в притворстве:
Манхэттенская решетка улиц – это прежде всего концептуальная догадка… в своем равнодушии к топографии, к тому, что уже существует, она провозглашает превосходство мыслительной конструкции над реальностью [Колхас 2013: 19].
Историки идей легко опознают в этой фразе – равно как и в самой решетке – тяжелую поступь утопического воображения Нового времени. Именно утопический нарратив акцентирует «безразличие к топографии», «превосходство воображения над действительностью», удивительную способность мысли «опережать время». Колхас усердно воспроизводит традиционные клише утопического мышления о городском пространстве:
Все кварталы решетки одинаковы. Их равнозначность обесценивает все системы артикуляции и дифференциации, по которым проектировались традиционные города. Решетка обессмысливает всю историю архитектуры и все уроки урбанизма [там же: 19].
Решетка – воплощение декартовой Диктатуры Разума, нововременной утопической рациональности. Колхас продолжает практически без перехода:
Решетка определяет тот новый баланс между регуляцией и дерегуляцией, при котором город может быть одновременно упорядоченным и текучим: метрополисом жестко организованного хаоса [там же: 19].
И здесь все утопические клише заканчиваются, а любое сходство с утопическими нарративами визионеров прошлого оказывается иллюзорным. В утопии нет места хаосу. Любая утопия тотальна – она обязывает нас мыслить город монотетически, разом, как единый проект. (Пользуясь выражением Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, город – это «единое пространство единой воли».)
В утопическом городе решетка – инструмент подчинения несовершенной «топографии» совершенному «разуму». Именно поэтому даже в децентрализованных эгалитарных утопических проектах (воспевающих самоорганизацию и отсутствие абсолютного центра управления) гомогенность и строгое единообразие уличной решетки призвано устранить саму возможность архитектурной анархии. Колхас же указывает на прямо противоположную функцию решетки-грида:
С такой структурой Манхэттен навеки получает иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству. Каждый его квартал – самая большая территория, над которой может быть установлен полный архитектурный контроль, – превращается в максимальный модуль реализации урбанистического ego. <…> Город становится мозаикой из эпизодов разной продолжительности, соперничающих друг с другом при посредничестве манхэттенской решетки [там же: 19].
Ключевое слово – посредничество. Но это очень условная метафора: нью-йоркская решетка скорее разрывает связь кварталов, чем опосредует ее.
Утопический «грид» уподобляет кварталы друг другу, приводя их к общему знаменателю города. Напротив, нью-йоркская решетка разрезает пространство на равносторонние прямоугольники, наделяя их автономией друг от друга и от города в целом. При всем внешнем подобии эти сегменты практически суверенны: квартал антикварных лавок может соседствовать с жилым кварталом, а тот в свою очередь – с «кварталом красных фонарей», сразу за которым обнаруживается поражающий своей мощью псевдоготический собор. Этой удивительной свободой, дарованной нью-йоркскому архипелагу будущих островов комиссией 1811 года, архитекторы впервые воспользуются только в 1890 году при строительстве первого дома-квартала – предтечи всех манхэттенских «квартальных» небоскребов. Речь идет об арене «Медисон-сквер-гарден». Полая коробка, занимающая полностью ячейку «грида», совмещала в себе ипподром с ареной на 8000 зрителей, театр на 1200 мест и концертный зал на 1500. На крыше (где шестнадцать лет спустя будет застрелен архитектор этого городского чуда) – ресторан. Колхас заключает:
Теоретически, теперь каждый квартал может стать оазисом неотразимой искусственности. Сама эта возможность предполагает отчуждение кварталов друг от друга: город перестает быть более или менее единой тканью, мозаикой из взаимодополняющих элементов – теперь каждый квартал совершенно сам по себе, одинок словно остров [Колхас 2013: 103].
Итак, первый взмах скальпеля проходит по границе кварталов.
В некогда популярном романе Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» описан такой сюжет. Чтобы объяснить идею университета своим студентам, преподаватель прибегает к аналогии:
Она начинается со ссылки на статью в газете, где говорилось о здании деревенской церкви с неоновой рекламой пива, висящей прямо над центральным входом. Здание продали и устроили в нем бар… В статье говорилось, что люди пожаловались церковным властям. Церковь была католической, и священник, которому поручили ответить на критику, говорил по этому поводу вообще весьма раздраженно. Для него этот случай открыл неописуемое невежество в том, чем в действительности является церковь. Они что, думают, что всю церковь составляют кирпичи, доски и стекло? Или форма крыши? … Само здание, о котором шла речь, не было святой землей. Над ним совершили ритуал лишения святости. С ней было покончено. Реклама пива висела над баром, а не над церковью, и те, кто не может отличить одно от другого, просто проявляют то, что характеризует их самих [Пирсиг 2003].
Намекая на невежество своей паствы, герой Пирсига в действительности лицемерил. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, что форма крыши, окон, дверей и украшений – все то, что составляет экстерьер церкви, – мыслится прихожанами в соотношении с некоторым «внутренним содержанием» не в силу остаточного язычества и архетипической склонности к идолопоклонству. (Вспомним цитату Панофского о способности средневекового наблюдателя «представить себе… интерьер, исходя из экстерьера, или вывести форму боковых нефов из формы центрального нефа».) Священник же попытался повторить на здании церкви операцию, которая была ранее проведена на манхэттенских небоскребах, – разрезать внутреннее и внешнее.
Это сечение Колхас называет лоботомией.
Все здания на свете имеют интерьер и экстерьер. В западной архитектуре существует гуманистическая традиция установления морально-этической связи между внешним и внутренним: чтобы внешний вид здания непременно сообщал что-то важное о его начинке, и чтобы начинка, в свою очередь, это сообщение подтверждала. «Честный» фасад прямо говорит, что за ним. Однако чисто математически при увеличении трехмерного объекта объем его внутреннего пространства увеличивается пропорционально кубу линейных размеров, тогда как площадь внешней поверхности – только пропорционально квадрату: то есть все меньшая площадь фасада представляет все больший объем интерьера. При достижении определенной критической массы сооружения связь между внешним и внутренним рвется [Колхас 2013: 106].
Небоскреб, таким образом, обречен на лоботомию – архитектурный эквивалент «хирургического разрушения связи между лобными долями и остальным мозгом». Фасад здания теперь принадлежит улице, его содержимое образует автономный мир, ничем не выдающий своего существования вовне. Второй разрез скальпеля проходит вертикально за фасадом здания, расщепляя интерьер и экстерьер, форму и содержание, внутреннее и внешнее.
Наконец, третий взмах – Колхас называет его схизмой – проходит уже внутри самого здания. В одном из номеров журнала «Лайф» за 1909 год художник-карикатурист изобразил «…легкую стальную конструкцию, поддерживающую 84 горизонтальных платформы, по размеру и форме в точности совпадающие с участком земли, на котором она построена». Эта конструкция (по меткому выражению Колхаса «Теорема 1909») стала своего рода манифестом будущего небоскреба – «утопического устройства по производству неограниченного количества новых территорий на одном участке метрополиса» [Колхас 2013: 87].
«Теорема 1909». Источник: [Колхас 2013]
Что именно роднит эту журнальную шутку с идеологией манхэттенского небоскребостроения? Автономизация уровней.
Каждый уровень изображается как абсолютно автономная, независимая территория вокруг некоего загородного дома со службами, конюшней, коттеджем для прислуги и т. д., будто остальных уровней не существует вовсе (курсив мой. – В. В.). Подчеркнутое разнообразие форм, садов, беседок и т. д. создает на каждом этаже свой особый стиль жизни (и, соответственно, возможность особой идеологии), и все это поддерживается абсолютно нейтральной несущей конструкцией (курсив мой. – В. В.) [там же: 110].
Нейтральность несущей конструкции – залог вертикального соположения идеологий и, что важнее, гарантия их взаимного нейтралитета. Основной вектор описанной Колхасом «Теоремы 1909» – симметричное «обезразличивание» элементов. Это всегда двунаправленное «обезразличивание»: идет ли речь о кварталах города или об этажах здания, элементы приобретают автономию а) друг от друга, б) от целого (которое в силу этого перестает быть целым).
Любопытная деталь – открытый лифт снаружи «нейтральной» несущей конструкции. Но к нему мы еще вернемся. Колхас продолжает:
Между этажами не должно быть никаких протечек символизма. На самом деле такая шизоидная аранжировка разных тем по этажам подразумевает особую архитектурную стратегию в решении интерьера небоскреба… Тут требуется систематический, хорошо спланированный разрыв всех связей между уровнями – вертикальная схизма. Отрицая какую-либо связь этажей, вертикальная схизма позволяет произвольно распределять их внутри одного здания [там же: 113–114].
Итак, третий взмах манхэттенского скальпеля разрезает этажи, «расцепляет» уровни, лишает здание единства и целостности, уподобляя его слоеному торту. С той только разницей, что слои в торте не могут располагаться друг на друге в произвольном порядке.
Решетка, лоботомия и схизма – три кита манхэттенского урбанистического проекта. Но как именно мы должны мыслить их соотношение? Что именно их связывает? Являются ли они тремя проявлениями одного процесса? Или, если сформулировать этот тезис более осторожно: имеют ли они общие основания? И где тогда следует искать эти основания? В самой эволюции архитектурного мышления? В экономических процессах (которые Колхас сознательно выносит за скобки)? Где тот скальпель, который делает возможным три роковых разреза, окончательно освобождающих кварталы от города, экстерьер от интерьера, этажи друг от друга и от здания в целом?
Другой вопрос: насколько симметричны отношения между решеткой, схизмой и лоботомией? Имеем ли мы дело с равносторонним треугольником или одна из вершин занимает привилегированное положение (а значит, гипотетически, две другие могут быть производными или зависимыми от нее)?
Колхас не отвечает ни на один из этих вопросов.
Схизму и решетку связывает общая логика сепарации: элементы (этажи/кварталы) освобождаются от власти целого (здания/города) и от влияния друг друга. Тогда как логика лоботомии – логика расцепления формы и содержания, а не целого и его элементов.
Схизму и лоботомию объединяет масштаб: это взаимосвязанные процессы соответственно горизонтального и вертикального сечения здания. Решетка – феномен принципиально иного, городского масштаба.
Отношения между решеткой и лоботомией проследить куда сложнее. Их не связывает ни масштаб, ни логика сечения. При этом само понятие лоботомии может быть расширено до границ больших городских единиц: мы знаем университетские городки, построенные как заводские промзоны (таковы некоторые английские краснокирпичные университеты), и жилые кварталы, построенные как казармы или тюремные блоки (достаточно вспомнить рабочие окраины советских городов). Но все же это не лоботомия в чистом колхасовском понимании термина – трудно представить себе лоботомию в масштабе города. Расцепление интерьера и экстерьера может пониматься как разрыв формы и содержания лишь метафорически. Удержимся здесь от классического хода в духе Георга Зиммеля, видевшего в отделении формы от содержания трагическую сущность современности (три классические «пустые формы» по Зиммелю: интеллект, деньги и проституция [Simmel 1990]; теперь к ним можно смело добавить небоскреб).
Сам Колхас, не отвечая прямо на вопрос об особом положении одной из вершин треугольника и ее определяющем значении для двух других, тем не менее дает читателю подсказку. Лоботомия – результат «выдавливания вверх» участка городской территории (объем здания увеличивается непропорционально по отношению к площади его фасада). Схизма – следствие автономизации квартала. А значит, именно решетка – гениальная концептуальная догадка комиссии 1811 года – является условием возможности двух других сечений. Без решетки не было бы ни схизмы, ни лоботомии.
Колхас движется дедуктивно: от решетки к схизме, от города к зданию, от Манхэттена к его небоскребам. Это одновременно историческое и логическое движение. Исторически эмансипация кварталов провозглашается почти на сто лет раньше (1811 год), чем появляется прообраз схизмы – «Теорема 1909». Логически же схизма оказывается чем-то вроде метонимии городской решетки, продолжением размежевания кварталов в размежевании этажей.
У колхасовского теоретического маневра есть и еще одно любопытное следствие. Доказывая, что идея решетки была «гениальной утопической догадкой» комиссии 1811 года, Колхас решительно отметает всякие попытки обоснования этого плана соображениями экономии и выгоды. Решетка – сугубо урбанистический феномен. Ни топография, ни экономика, ни политика, ни социальные причины не могут быть его достаточным внешним основанием. Что стоит за решеткой? Ничего! Наоборот, сама решетка, продукт «чистого» утопически-урбанистического воображения, является условием возможности всех последующих архитектурных решений.
Можно ли то же самое сказать о конкретных зданиях? Можно, но здесь подобный теоретический ход выглядит куда более уязвимым. Облик здания не проектируется в урбанистическом вакууме – на него влияют такие разнородные факторы, как вкусы заказчика, ограниченность ресурсов, технологические инновации, политические настроения и юридические нормы (вроде знаменитого нью-йоркского закона о зонировании 1916 года). И все же Колхасу удается вывести все «внешние» факторы и основания своего треугольника («решетка/лоботомия/схизма») за скобки манхэттенского уравнения при помощи простой двухходовки: решетка – продукт чистого урбанистического воображения и она же – условие возможности схизмы и лоботомии. А значит, все три разреза делаются, по сути, одним скальпелем – стерилизованным скальпелем архитектурной логики.
Но что, если мы откажемся следовать по проложенному Колхасом пути? Нет, мы не будем отрицать «чистоту» решения комиссии 1811 года и пачкать манхэттенскую решетку, подводя под нее политические, экономические или социальные основания. Пусть решетка остается целиком во власти градостроителей, продуктом урбанистического мышления. Мы воспользуемся примером Колхаса и проведем еще один разрез – отделим решетку от схизмы и лоботомии, основанием которых она якобы является. И тогда мы увидим, что схизма – не продукт архитектурного воображения и не проявление вездесущей идеологии манхэттенизма. Она – не простое продолжение процесса «расцепления», запущенного на этапе планирования пространства острова. У схизмы иная логика, не имеющая достаточных оснований в чистом урбанистическом ego.
Это логика техники.
Элиша Отис – подлинный архитектор Манхэттена
Предыстория, опущенная Колхасом, такова. В 1852 году инженер-изобретатель Элиша Грейвс Отис перебрался в Нью-Йорк, где занялся преобразованием старой и заброшенной лесопилки в фабрику по производству кроватей. На счету Отиса к этому моменту уже было несколько изобретений разной степени полезности и востребованности: от усовершенствованных хлебных печей до железнодорожных тормозов, которые должны были автоматически срабатывать в случае аварии. На нью-йоркской лесопилке ему потребовалось поднять обломки старого оборудования на верхние этажи здания. Никогда прежде не проектировавший лифтов, Отис быстро сконструировал подъемную платформу. Однако, опасаясь обрыва тросов, он снабдил ее железнодорожными тормозами собственного изобретения. Классический пример «транспонирования технологии»: придуманные Отисом для экстренной остановки железнодорожного состава тормоза оказались весьма полезны для страхования самодельного лифта от падения. Отис назвал свое изобретение «ловителями».
Конечно, лифты использовали задолго до изобретения «ловителей». В XVII веке лифтом уже был оборудован Виндзорский замок, в 1795 году И. П. Кулибин предложил свою собственную версию этого устройства для Зимнего дворца. Но именно изобретение Э. Отиса позволило сделать подъем на лифте безопасным, а значит – массовым.
Колхас отдает должное отисовскому гению:
Среди экспонатов [выставки в Кристалл-Паласе в 1857 г.] есть одно изобретение, радикальнее всех других изменившее лицо Манхэттена (и чуть в меньшей степени мира в целом) – лифт. Представление лифта подается публике как театрализованное зрелище. Изобретатель Элиша Отис залезает на платформу, которая двигается вверх, – кажется, что это и есть основная часть демонстрации. Однако, когда платформа достигает высшей точки подъема, ассистент подает Отису кинжал на бархатной подушке (на самом деле – топор, резать лифтовый трос кинжалом крайне непрактично. – В. В.). Изобретатель берет кинжал, явно собираясь наброситься на самый главный элемент собственного изобретения – трос, поднимающий платформу вверх и теперь удерживающий ее от падения. Он действительно перерезает трос; раздается резкий хлопок. Ни с изобретателем, ни с платформой ничего не происходит. Невидимые предохранительные защелки – суть отисовского инженерного решения – не позволяют платформе грохнуться оземь. Так Отис делает открытие в области городской театральности: антикульминация как финал, отсутствие события как триумф. Лифт, да и вообще всякое техническое изобретение, несет в себе двойной образ: в его успехе всегда таится угроза поломки… Тема, предложенная Отисом, станет лейтмотивом грядущей истории острова: Манхэттен – это скопление множества возможных, но так и не случившихся катастроф [Колхас 2013: 24].
Что сразу бросается в глаза – удивительное невнимание Колхаса к мелким техническим деталям. Театральность подачи отисовского изобретения как будто затмевает собой его техническую максиму: уравнивание в правах верхних и нижних этажей. Если «в эпоху лестниц все этажи выше третьего считались непригодными для коммерческих нужд, а выше пятого – непригодными для жилья», то «благодаря изобретению лифта на Манхэттене начинают множиться этажи» [там же: 85–86].
Колхас сам подчеркивает – и делает это неоднократно, – что схизма, как окончательное и радикальное «расцепление» этажей, обязана своим появлением изобретению лифта. Следовательно, решетка – вовсе не ключевое условие ее возможности. Таким образом, основания этого феномена следует искать не в сфере чистого урбанистического воображения, а в области конкретной технологической практики. В отличие от решетки, схизма – явление «технологического» (не «архитектурного») порядка.
Когда в комнате становится душно, мы открываем окно; в прежней технологической версии мы бы открыли форточку – сейчас просто поворачиваем ручку вверх, чтобы установить стеклопакет в режим проветривания. Если при этом за окном –30, мы вскоре предпочтем закрыть окно и через некоторое время продолжим страдать от духоты – пока снова не откроем окно. Наша комната «сцеплена» с внешним миром, несмотря на усилия двух относительно исправно работающих технических посредников: батареи центрального отопления и недавно установленных стеклопакетов. Без их посредничества квартира быстро стала бы необитаемой, утратив относительную климатическую автономию от внешнего мира.
Но это именно относительная автономия. Комната остается до некоторой степени сцепленной с холодной Москвой и наш удел – осцилляция между «душно» и «холодно». Если бы в квартире была установлена комплексная система искусственного климата (с говорящим названием «сплит-система»), эту проблему можно было бы решить. Тогда относительная климатическая автономия квартиры, гарантированная сейчас лишь батареей и стеклопакетом, превратилась бы в полноценный суверенитет. Неслучайно в странах с жарким климатом (например, в ОАЭ или Израиле) команда по срочному ремонту кондиционеров выезжает на место почти так же быстро, как пожарные и скорая.
Другой пример эффекта «расцепления» – подземка. Десятилетиями мы перемещаемся из точки А в точку Б, измеряя это расстояние количеством треков в смартфоне, прочитанных страниц или написанных сообщений. Наши перемещения – благодаря мощнейшей технологии подземного транспорта – «расцеплены» с городским ландшафтом, дорогами, пробками, машинами, зданиями и остальной инфраструктурой. Пассажиры подземки обладают той степенью «автономии от внешней среды», о которой автомобилисты могут только мечтать. (Правда, за эту автономию им приходится платить не-автономией от «внутренней среды» вагона.)
Наконец, более экзотический пример. В чем принципиальное отличие старого доброго самолетного трапа от перехода типа «рукав»? Благодаря рукаву вам не нужно одеваться и нырять в ветер и рев аэродрома, не нужно подниматься по ступенькам трапа, восхищаясь и ужасаясь при виде ожидающего вас крылатого «Титаника». Вы можете пропутешествовать всю свою жизнь, облететь весь мир и ни разу не увидеть перевозящих вас машин иначе как изнутри или через стекло иллюминатора. Трап-рукав «сцепляет» пространство салона напрямую с пространством терминала, превращая их в подобие метро – мир, герметично замкнутый на себя и окончательно освобожденный от внешней среды.
Изобретение Элиши Отиса не устранило дистанцию между этажами, как мы привыкли думать. Оно позволило сделать их автономными друг от друга, провело между ними границу, замкнуло их на самих себя. Лестница – инструмент связи, лифт – технология «расцепления». Проявлениями этого «расцепления» стали в равной степени небоскребы Рэймонда Худа и описанные Колхасом феномены схизмы/лоботомии.
Сцепка и расцепление – два эффекта расширения сети делегированных агентностей.
Представьте, что вы живете в мире без банков, ссудных контор и векселей, а весь ваш капитал – несколько золотых монет. Вам нужно переехать из одного города в другой. Деньги лежат в кошельке на поясе и, останавливаясь на ночь на постоялом дворе, вы пересчитываете их перед сном. Вы точно знаете, сколько у вас денег; точно знаете, где они; ощущаете их вес, можете их тратить, но не можете поручиться за их безопасность. Это прочная сцепка. Пропустим несколько этапов развития банковской системы и сразу перейдем к пластиковым карточкам – гениальной технологии расцепления. Деньги, предположительно, в безопасности (если вы доверяете банкам), но уже никто точно не может сказать, где именно они находятся. Чтобы «пересчитать» их, вам понадобится еще ряд технических проводников – банкомат, отделение банка или телефон с подключенной услугой SMS-банкинга. Это слабая сцепка.
Благодаря расцеплению между вами и вашими деньгами выстраивается длинная цепочка технических делегатов: от пластиковой карты до телефона. Деньги с карточки уходят гораздо быстрее, вы не чувствуете их материальности. Деньги больше ничего не весят. (А то, что весит – набивающаяся в карманы мелочь, – перестает восприниматься как деньги.) И вот в 2010 году специалисты из MIT Media Lab разработали кошелек, который точно знает, сколько денег на вашем счету в банке [Smart 2010]. В конце месяца, когда расходуемая сумма стремительно убывает, кошелек уже не просто вибрирует при каждой транзакции – его становится физически трудно открыть. Он всячески сопротивляется вашим попыткам вытащить из него банкноту или карточку. Задача разработчиков: не потеряв достижений цивилизации (прежде всего, безопасности), вернуть прочную средневековую сцепку, а вместе с ней – материальность и вес денег.
Аналогичным образом канализация связывает в единую сеть сотни тысяч дискретных и удаленных друг от друга мест. Но чтобы такая сцепка стала возможной, ей должно предшествовать глобальное размежевание «видимого» и «невидимого» города. Появление двух автономных контуров раздельной канализации – еще один шаг расцепления.
Описанная Колхасом фрагментация – это движение от комплексного к сложному.
Для Латура подлинно комплексным является взаимодействие обезьян:
…рассмотрим стаю из примерно ста бабуинов, живущих посреди саванны, постоянно следящих друг за другом, чтобы знать, куда идет стая, кто за кем ухаживает, кто на кого нападает, и кто от кого защищается. Затем нужно перенестись в воображении к излюбленной сцене интеракционистов, где несколько человек – чаще всего двое – взаимодействуют в уединенных местах, скрытых от взглядов других. Если «ад – это другие», по выражению Сартра, то бабуинский ад отличается от человеческого: постоянное присутствие других оказывает воздействие, совершенно отличное от того, которое описывает «интеракционизм за закрытыми дверьми». Здесь необходимо провести различие между двумя принципиально различными значениями слова «взаимодействие». Первое, как уже было показано выше, относится ко всем приматам, включая людей, тогда как второе относится только к людям. Чтобы сохранить привычный термин, следует говорить о фреймированных взаимодействиях. Единственное различие между ними связано с существованием стены, перегородки, оператора редукции, ‘je ne sais quoi’, чье происхождение пока остается неясным [Латур 2006a: 175].
Что делает взаимодействие приматов комплексным? Их сцепленность, взаимосвязанность, соприсутствие, неавтономность друг от друга. Любой примат может вмешаться в действие любого другого. Что отличает взаимодействие людей? Расцепленность, дис-локация, дискретность – то, что Латур вслед за Ирвингом Гофманом называет «фреймированностью». Однако для Гофмана «фрейм» – это обобщенное именование контекста взаимодействия людей. Для Латура же это – двери, перегородки, ширмы, укрытия, стены… иными словами, все те операторы дискретизации и расцепления, которые делают возможным «вложение» одних контекстов взаимодействия в другие без всякой их сцепки.
Таким образом, каждый раз, когда мы переходим от комплексной социальной жизни обезьян к нашей собственной социальной жизни, нас поражает множество действующих одновременно сил, размещающих соприсутствие в социальных отношениях. Переходя от одного к другому, мы движемся не от простой социальности к комплексной, а от комплексной социальности – к сложной. Эти два прилагательных, хотя и имеют одинаковую этимологию, позволяют провести различие между двумя сравнительно разными формами социального существования. «Комплексное» означает одновременное наличие во всех взаимодействиях большого числа переменных, которые не могут рассматриваться дискретно. «Сложное» будет означать последовательное присутствие дискретных переменных, которые могут быть исследованы одна за одной, и сложены друг в друга на манер черного ящика. «Сложное» точно так же отличается от комплексного, как и простое [Strum, Latour 1987]. Коннотации этих двух слов позволяют нам бороться с предрассудками эволюционистов, которые всегда рисуют медленное движение вперед от обезьяны к человеку по шкале возрастающей комплексности. Мы же, напротив, спускаемся от обезьяны к человеку, от высокой комплексности к высокой сложности. Во всех отношениях наша социальная жизнь кажется менее комплексной, чем у бабуина, но почти всегда более сложной [там же: 180].
Функция технологий «расцепления» в чем-то аналогична работе противопожарных разрывов – прерывание цепочки интеракций. Эта функция удивительным образом напоминает то, что Колхас писал о назначении манхэттенской решетки – удержание урбанистического ego в границах отдельного квартала – но мы не будем проводить эту аналогию (поскольку обещали оставить решетку градостроителям). Расцепление и фреймирование – основной вектор техночеловеческой коэволюции:
Обезьяны почти никогда не используют объекты в своих взаимодействиях. Для людей почти невозможно найти взаимодействие, которое не требовало бы обращения к технике… Взаимодействия распространяются среди обезьян, охватывая постепенно всю стаю. Человеческое взаимодействие чаще всего локализуется, заключается во фрейм, сдерживается [там же: 191].