[46] В произведениях различных авторов «тяготение к образцам» реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского «Братья Карамазовы» — «любовь — ненависть» и центрального мотива шиллеровской «мещанской трагедии» «Коварство и любовь».
Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером[47] влияние «Коварства и любви» на сюжет «Братьев Карамазовых» оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации «неисключаемого» мотива[48] в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.
Романная тематическая антиномия «любовь — ненависть» открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о «ненависти, от которой до любви — один только волосок».[49] В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения «идеала Мадонны» и «идеала содомского», составляющего основу содержания Митиной «Исповеди горячего сердца». Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой — смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет «за разъяснениями» к претендентке на его любовь герцогской «наложнице» леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация «Коварства и любви»…
Противоположение «коварства» и «любви» в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой — не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень «высокой трагедии», второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.
Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй — те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы «любви» и «коварства» находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря «посреднической» роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для «случайных мотивировок» действий участников раскола и обусловливает такие «нелогичные» и «незакономерные» поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.
Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на «сильных» и «слабых». Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений «сильных» и введение «рассказных», не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов,[50] дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.
В угоду своей дидактической воле Шиллер сталкивает героев не в плане борьбы их чувств, а в плане борьбы их сознаний. Отношения между влюбленными в пьесе ставятся в зависимость от их сословных предрассудков, от исповедуемых ими норм сословной нравственности. Поскольку, по логике Шиллера, ни один из героев не в состоянии порвать связи с сословной нравственностью, то их отношения обязательно должны были (в этом и выражается «неисключаемость» шиллеровского решения антиномии) завершиться катастрофой. Столкновение героев на уровне борьбы их сознаний предопределило название пьесы: «коварство» и «любовь» у Шиллера — не два противоположных чувственных состояния, но два типа действий, один из которых («любовь») имеет чувственное основание, в то время как другой («коварство») синтезирован из чувств, сознаний и волевых усилий участников раскола. Думается, эта же причина вынудила Шиллера отказаться от обозначения пьесы трагедией и предпочесть более совместимое с характером разработанного в ней конфликта жанровое определение — мещанская трагедия.[51]
Сюжетная ситуация, в которой развертывается тематическая антиномия «любовь — ненависть» в романе Достоевского, включена в «Исповедь горячего сердца» — в рассказ Мити о своей любви к Катерине Ивановне, о его неожиданно вспыхнувших чувствах к Грушеньке. Завершает ситуацию эпизод встречи Катерины Ивановны с Грушенькой.
Поводом для сближения Мити и Катерины Ивановны послужили деньги, которые потребовались Катерине Ивановне для спасения чести своего отца. Но Митя неожиданно для самого себя не глумится над «благородной институткой» и поступает с ней благородно. Это открывает путь к их счастливому сближению. В свою очередь, Катерина Ивановна, готовая до этого рокового визита на самую отчаянную жертву, оказывается психологически не подготовленной к рыцарскому поступку Мити после его визита. Лишь после смерти своего родителя и после получения огромного наследства от тетки Катерина Ивановна принимает «вызов благородства». В конфликт вмешивается Иван (его роль в этой ситуации идентична роли шиллеровского Вурма), которому поручено вести переговоры о свадьбе. Иван добросовестно выполняет поручение, но сам увлекается Катериной Ивановной. В то же время сам Митя оказывается у «разлучницы» — в доме перекупщицы его векселей Грушеньки.
Сходство этой ситуации с сюжетной схемой «мещанской; трагедии» усиливается такими «побочными совпадениями», как несоответствие героев в имущественном отношении, односторонняя, без взаимности любовь «посредника», «демоническое» и в то же время сиротское прошлое «разлучницы», конфликт влюбленного с отцом. Вместе с тем наблюдаются и разногласия с шиллеровским вариантом, такие, как принципиально иная причина раскола между сыном и отцом, презентабельность «посредника», его позиция на стороне влюбленных и др. Эти «разногласия» открывают путь к благополучному разрешению конфликта. Но этого не происходит и в романе.
Пока Митя и Катерина Ивановна преодолевали нравственные и «имущественные» барьеры, как это делали шиллеровские Фердинанд и Луиза, они имели как бы дополнительные, способствующие их сближению стимулы. Но как только барьеры оказались преодоленными и преодолевать уже было нечего, у влюбленных иссякает желание бороться за свою любовь и на их чувства оказывают воздействие всякого рода случайности. Кроме того, важное значение приобретает выполненное романистом социально-этическое выравнивание участвующих в конфликте персонажей. Это выравнивание обосновало вывод конфликта из социально-этического аспекта и предопределило его дальнейшее развитие по пути борьбы чувственно-психологических состояний его участников.
Освобожденные от бремени борьбы с внешними препятствиями, Митя и Катерина Ивановна вынуждены теперь бороться исключительно друг с другом. Эта борьба стимулируется их чувствами, от произвола которых становится зависимым характер их дальнейших отношений. Оказавшись во власти чувств, Митя и Катерина Ивановна теряют контроль над своими поступками, и все в их отношениях зависит от того, какое чувство — любовь или ненависть — получит перевес, от того, к какому идеалу они будут стремиться. И если для Катерины Ивановны определяющим станет «идеал Мадонны», то для Мити, с его способностью созерцать «обе бездны разом», важны будут и «идеал Мадонны», и «идеал содомский», что даст ему равное право и на высокий взлет, и на глубокое падение.
Так постановка героев «вне этоса»[52] открывает предпосылки для восстановления (по сравнению с «Коварством и любовью») трагической вины, для разрешения раскола на уровне «высокой трагедии».
Визит Мити к Грушеньке открывает новый цикл в сюжетном решении антиномии. Сохраняя зависимость от шиллеровской пьесы как вариант мотива искушения чувств, напоминая целым рядом деталей и своим предназначением посещение Фердинандом леди Мильфорд (оба случая ставят цель проверить прочность чувств героев и их готовность преодолеть соблазн), этот визит дает повод говорить об отталкивании Достоевского от Шиллера. Отталкивание находит свое выражение в конечном результате визита романного героя, в том, что он, в отличие от Фердинанда, не только не устоял перед инфернальным соблазном, но и «заразился» и знает, «что уже все кончено, что ничего другого и никогда не будет».
Такое решение раскола кажется неожиданным, даже если и учесть, что Митя оказался «вне этоса» и, стало быть, имел право на выбор поступка. Но эта неожиданность вполне закономерна. Дело в том, что, осуществляя социально-этическое выравнивание характеров сталкиваемых героев, романист одновременно снимал и социально-этический аспект конфликта. Это освобождало антиномию от обязательного («неисключаемого») у Шиллера решения в пользу «добродетели» и, если учесть возможную вариативность проявлений чувств героев, обосновывало любую неожиданность в сюжетном