А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее — десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как «к ней пришла пить кофе одна пожилая дама…». Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: «… она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить».
Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.[67]
В «Душечке» все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.
Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня «тихая, добродушная, жалостливая барышня», в конце — «высокая, полная женщина», она «постарела, подурнела», ее лучшие годы миновали. «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой». Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, «история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа».[68]
Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.
Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: «И на третий день то же…» Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.
Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в „Тиволи“ играла музыка и лопались ракеты…»
Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. «Неподвижное движение» — так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман.[69]
Эта «неподвижность движения» создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на «полные розовые щеки… мягкую белую шею с темной родинкой… добрую наивную улыбку». Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: «На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела…» По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.
Действительность «Душечки» — это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: «Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера…»; «Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной..»; «В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (курсив мой. — А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что «вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов».[70]
Наконец, вещность мира в «Душечке» выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60 % всех знаменательных частей речи, причем 66 % общего количества существительных — конкретные.
Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.
Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, — просто нет.
Насколько сложна точка зрения автора в «Душечке», настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.
Ч. А. ЗАМОСТИКСюжетные поиски Н. Зарудина
Сборник прозы Николая Зарудина «Страна смысла», вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов — «Закон яблока», «Древность», «Колчак и Фельпос», «Ночная сирень», «Снежное племя» и «Путь в страну смысла» — создавались Зарудиным на протяжении почти десяти лет, с 1925 по 1934 год. Эти годы в творческой биографии Н. Зарудина (до 1925 года известного преимущественно как поэта) были сложным периодом перехода к новым литературным видам и формам, временем поисков своего, наиболее адекватного его художественному мышлению сюжета и жанра.
Сопоставительный анализ рассказов и повестей сборника дает возможность проследить не только характер и направление творческих поисков Николая Зарудина на новом для него поприще художественной прозы. Книга «Страна смысла», как свидетельствуют критические отклики, появившиеся сразу же после ее выхода в свет, «ценна тем, что ее автор, сторонясь поверхностного „отображательства“, стремится проникнуть в существо явлений действительности, осмыслить ее внутренние законы, заглянуть в глубину душевной жизни современника. Книга Зарудина — серьезная и смелая работа художника, ищущего новых путей для выражения эпохи.»[71] Поиски и находки Н. Зарудина по-своему выражают поиски и достижения советской прозы 30-х годов.
Н. Зарудин был неутомимым жизнелюбцем. Он объехал и описал едва ли не все уголки нашей страны — от Ойротии до Армении. Его повести, рассказы и очерки были теми периферийными нервами нашей литературы, которые моментально реагировали на мельчайшие изменения жизни. Такой сосредоточенности на деталях, частностях человеческой жизни до Зарудина и очень близкого к нему Ивана Катаева советская литература не знала. Эпоха, открытая революцией и получившая глубокое осмысление в монументальных произведениях М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, предстала в прозе Зарудина новой своей стороной. Проза Зарудина является типичнейшим примером того, как трудно переплавляется живое течение жизни в литературные характеры и сюжеты, находящиеся в столь непосредственной близости к ней. Зарудин писал о том, как ведут обработку рыбы на прикаспийских промыслах, как собирают виноград и как хоронят чуваши женщину, так и не дожившую до светлых дней, а за будничностью изображаемого проступал великий смысл происходящего.
Первым из опубликованных в книге был написан рассказ «Колчак и Фельпос» (1925). Он создан на материале гражданской войны, который так хорошо был знаком Зарудину по собственному опыту. В основе сюжета лежит эпизод трагической гибели двух бойцов-красноармейцев. Их именами, вернее прозвищами, и назван рассказ. Внешнесобытийная сторона рассказа вначале представляет собой ряд комических ситуаций увеселительного издевательства Колчака над сердобольным Фельпосом. Контраст характеров подчеркнут и различием профессий: Сашка Ягунов, Колчак, — портной, Фельпос — часовых дел мастер. Тонкая, почти ювелирная работа одного и грубая прямота покроя другого заключают в себе характеристику и внутренних качеств персонажей. Столкновения Колчака и Фельпоса между собой создают драматическое течение сюжета рассказа. Колчак отнял последнее и самое дорогое, что имелось у обыгранного им в карты Тимофея, — обручальное кольцо. Фельпос со слезами на глазах умоляет Колчака вернуть кольцо пострадавшему. Мягкотелость Фельпоса делает его человеком несколько анахроничным с