уровым будням революции. Но и Колчак не отвечает всем требованиям времени. Приспособленец, нравственный невежда. Колчак недаром получил в отряде свое белогвардейское прозвище. Однако главное в рассказе — не антитеза двух характеров. Постепенно центр тяжести конфликта перемещается на столкновение характеров и обстоятельств. Оба персонажа, со столь различными жизненными принципами, оказываются в одинаковой трагической ситуации, проходят одинаковое испытание на человечность. Отряд идет в бой под проливным дождем. Колчак легко переносит все физические испытания, а Фельпос на наших глазах становится еще меньше и слабее. Тем неожиданнее финал рассказа. В кульминационной сюжетной ситуации (отряд попадает в плен и будет расстрелян в случае невыдачи коммунистов и евреев) героически гибнут оба: и Колчак, и Фельпос. Спасая отряд, Фельпос выходит вперед и признает себя единственным коммунистом отряда. Постоянно унижавший его Колчак бросается Фельпосу в ноги с мольбой о прощении. Оба героя гибнут, утверждая своей гибелью величие жизни, в которой так тесно и замысловато переплетается большое и малое. Есть человеческое в жестокости, есть сила в человечности. Так сбывается то, что было предсказано Фельпосом: «Да нам с вами умирать вместе придется, слышите вы, темный товарищ эдакий…»[72]
Вся эта несложная система событий, раскрывающая характеры, изложена с точки зрения рассказчика, очевидца происходящего, одного из бойцов того же отряда. Точка зрения рассказчика, его оценка поступков Колчака и Фельпоса выражается как в сюжете, так и в конструкции предложений, изобилующих междометиями, прямыми обращениями к читателю. Таким образом создается сказовая форма повествования, с установкой на определенный тип мышления и восприятия. Рассказчик — это еще один, третий характер, получивший воплощение в рассказе. Его симпатии вначале полностью на стороне Колчака. Он сугубо профессионально завидует умению Колчака рассказывать и балагурить. И для рассказчика героический поступок Фельпоса — тоже потрясающая неожиданность. Восхищение его подвигом прорывается в каждом слове: «Да… Застрелили их вместе — и Фельпоса с фуражечкой, и босяка нашего, несравненного Сашку, ругателя быта и всего человечества».
К такому выводу вместе с рассказчиком автор подводит и читателя. Таким образом, уже в первом, очень небольшом по объему рассказе Н. Зарудин смог воплотить в слове три четко определенных в социальном и нравственном отношении характера, смог овладеть средствами эпического отражения действительности. Но созданный в этом рассказе тип сюжета как четкой системы событийно-нравственных отношений не получает в его прозе дальнейшего прямого развития.
Причиной этого является, прежде всего, то, что, на наш взгляд, первый рассказ Зарудина во многом несамостоятелен. В нем ощущается влияние сказовой манеры И. Бабеля, первые рассказы которого начали публиковаться в журналах в начале 20-х годов. И установка на повествователя, и наделение персонажа вражеским именем как способ выражения общего, отрядного мнения, и неожиданный финал — все это во многом вторично, заимствовано Зарудиным у Бабеля. Да и сами характеры Колчака и Фельпоса при всей их жизненной конкретности, достоверности и убедительности — не открытие Зарудина. Они уже были введены в литературу.
Все сказанное нисколько не уменьшает значения первого рассказа Зарудина как самостоятельной попытки воплотить сложные современные характеры. Скорее наоборот, это только подтверждает тот факт, что даже очень близкий и хорошо знакомый автору жизненный материал далеко не сразу поддается перу писателя, не сразу становится средством выражения собственного взгляда на мир. Для этого необходима еще и литературная школа, литературная зрелость. Одним из моментов творческих поисков Зарудина и было увлечение Бабелем.[73]
Каждый последующий рассказ или повесть анализируемой книги были для Н. Зарудина очередным шагом к литературной зрелости, путем к себе. В созданной вслед за первым рассказом «Древности» субъектом речи является уже не объективированный рассказчик, а личный повествователь.[74] «Я» повествователя, его мысли, чувства, ассоциации становятся во втором рассказе основным предметом изображения. Несмотря на прозаическую форму речевого выражения, сюжет «Древности» организован в соответствии с лирическим, сугубо субъективным способом отражения действительности.
В. А. Дынник, автор предисловия к сборнику прозы Зарудина, заметила: «Сюжет („Древности“ — Ч. 3.), казалось бы, прост: охота на глухарей.»[75] Рассказ же в целом является одним — из самых сложных в творчестве Зарудина. События реальной действительности изображаются в рассказе сквозь призму сознания лирического героя. Лирический образ, этот «идеальный ускоритель»[76] времени, связывает воедино цепь быстро сменяющихся мыслей, настроений и воспоминаний главного героя. Картины реальной действительности, сцены охоты так тесно переплетаются с воспоминаниями тоже об охоте, о птицах, что порою реальность и сознание трудно разделимы. Главный герой рассказа находится в лесу, в избушке лесника, ночью, в состоянии полуяви, полусна накануне предстоящей охоты. В его сознании мелькают то как воспоминания, то как сон видения детства, оживают запомнившиеся с ранних лет картинки «Жизни животных» Брема, воспроизводится таинство первого прикосновения к охотничьему ружью, «отливающему вороненой синью и серым глянцевым мрамором закалки». Все эти воспоминания об охоте, лесных пейзажах сменяются затем изображением охоты уже в настоящем времени и реальными лесными картинами.
Погружение во внутренний мир, отход от тех социальных проблем, которые были поставлены в «Колчаке и Фельпосе», происходит потому, что на построении рассказа «Древность» сказалось влияние теоретических идей литературного объединения «Перевал», ведущим прозаиком которого был Н. Зарудин. «Древность», впервые опубликованная в литературно-художественном альманахе «Перевала» «Ровесники» в 1930 году, была признана «перевальцами» своей программной вещью. Об этом писали как сторонники, так и противники Зарудина. «Образ птицы проходит через всю поэму, — писал в предисловии к альманаху А. Лежнев, — не просто как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картина из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатлений, книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона».[77]
Очень скрупулезное описание охотничьих переживаний героя, доходящее до смакования: «… это сулило еще то новое, тревожное и острое в своей сладкой и сердечной тоске, которое пришло, которое, он чувствовал, повторится опять, которое было сейчас и которое будет еще впереди без конца. Это без конца было особенно сладостно…» — объясняется стремлением придать этим переживаниям обобщающий смысл. Истинно только то чувство, которое так же глубоко овладевает человеком, как в случае охоты. Так же должен переживать любое, в том числе и социальное, чувство человек. Испытываемое героем чувство необходимости в корне изменить нищенское существование лесника Алексея Яковлевича истинно потому, что грязь и нищета его жизни ненавистны повествователю так же, как сладостно чувство охоты.
Такова в самом общем виде мысль автора, формирующая сюжет и композицию «Древности». И автор абсолютно прав в своем отстаивании сложности и непознанности глубин человеческой психологии. Другое дело, что у Зарудина иногда в погоне за «чистыми тонами» восприятия, на которые его ориентировал А. Лежнев, истинная глубина человеческого характера подменяется мнимой углубленностью, а исследование реальной сложности — заданной усложненностью. Так, простой сюжет «Древности» получил настолько усложненное решение, а жизненный материал настолько возведен в десятую степень воспоминания, окутан мраком памяти, сна, ночи, тумана, что попросту не выдерживает той нагрузки, которую хотелось бы воплотить в нем автору.
Для нас художественная ценность рассказа «Древность» не сводится к утверждению этих в чем-то спорных и полемически заостренных тенденций «Перевала». Сейчас в этом рассказе на первый план выступает прежде всего мастерство его художественной формы. Использование особой формы повествования, при которой автор и герой сливаются воедино, при которой даже повествовательные компоненты приобретают выразительную силу, позволило Зарудину достигнуть совершенной передачи тончайших психологических переживаний. Личное начало насыщает эмоциональным зарядом любые описываемые явления действительности. Поэтому не только непосредственное изображение психологического состояния героя, но и описания природы благодаря их преломлению в сознании выступают средством внутренней характеристики. Тончайшие душевные переживания, сливаясь с пейзажем, получают почти физически ощутимое воплощение. Природа отвечает на мельчайшие движения души человека, а человек понимает каждое движение в природе. Изображение окружающего мира становится перевоплощением в него: «Как сладко дремать им (птицам. — Ч. 3.), прижавшись к замшелой, дремучей коре высоко под звездами, над мраком пустынь, когда внизу господствует сумрачнейшая тишина веков».
Картины природы не стали бы столь одухотворенными и психологически насыщенными, если бы не были в этом рассказе особым образом ритмически организованы. А. Лежнев недаром назвал этот рассказ поэмой. Принципы ритмической организации целых абзацев, перифраз, перечислительная интонация, ассонансы — все это помогает обнаружить, что данный художественный текст строится с учетом закономерностей лирического текста. «Здесь, именно здесь давным-давно, весною, когда заволжские ветра становятся тревожными и влажными, проносился я, минуя гудящие лесные полуста