я судьбы.
Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о «лежащем в развалинах» замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о «белых костях» маркиза «в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке». В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет «привидение» как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза «запрограммирована» в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу — и это существенно, — лишенному возвышенного, трагического пафоса.
Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.
Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, «проявляет» центральную клейстовскую идею — идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом.[101] Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В «Нищенке из Локарно», как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры — эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, — генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) — вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение — это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные «белые кости», осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.
Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что «гармония истинной нравственности», что «истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое».[102] Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга — мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии — имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония.
ДРАМА
Л. С. ЛЕВИТАНПространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»
Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.
Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы — судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.
Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад — это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.
Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего «общие сдвиги времени».[103] Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в «Вишневом саде» «…движение времени из речей переходит в само действие».[104]
В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.
Рассмотрим, как протекает время в первом действии.
Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»[105]), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой…»
С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени «масштабом воспоминаний» — взаимодействует другой — локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение — не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», — говорил Епиходов.[106]
Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этими воспоминаниями следует опять более широкий размах временного маятника — в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Время как бы качается между настоящим и прошедшим — и со все более широкой амплитудой.
Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания вводят представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде — это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе второй половины XIX века.[107]
«Да, время идет», — замечает Лопахин. Но если оно идет — оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин); «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня); «Завтра по закладной проценты платить…» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.
И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменен только старый книжный шкаф.
Итак, принцип изображения времени в первом действии таков: с настоящим тесно связано прошлое; действие все время снует между настоящим и прошедшим, причем в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, через небольшой промежуток сценического действия, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами