[121] Сужение пространственной сферы делает повествование глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного «Эпилога»; «пафос покаянный» Зацепина — это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира «современников».
Это изолированный, эгоцентрический мир. И картины внешнего пространства, введенные Некрасовым внефабульно, не размыкают сферы «современников», не означают контакта героев с большим миром Родины, Природы, Народа.
Часто разговор идет о делах, конкретных лицах, и примет пространства в таких рассказах и эпизодах мы не находим. Картины наружного пространства не присутствуют в поэме постоянно, они появляются, чтобы своим появлением отметить важную часть повествования, монтажно столкнуться с контекстом физически замкнутого пространства.
В «залах» Первой части поэмы приметы внефабульного пространства выражены не резко, не явно, хотя и отличаются своим разнообразием. Это своего рода «моментальные снимки» иных пространств: зала № 3 — Театр Буфф, № 5 — Тироль и «Печальный вид…», № 6 — Военные маневры, № 9 — «Народный праздник».
Во Второй части поэмы пространство, вводимое рассказами, более расширяется: появляются унылые картины степей, лесов, болот. Но расширение пространства происходит здесь в определенном смысловом и эмоциональном наполнении. С ним не связывается гражданская, лирическая струя, как это зачастую бывает у Некрасова. Пространства, вводимые в рассказах об аферах и спекуляциях, баснословных кушах и чудовищной эксплуатации, все эти бесконечные русские равнины, озера, реки предстают здесь в качестве объектов обогащения «современников». Любая картина, взятая из внешнего пространства, тотчас же включается в общую цепь, втягивается в замкнутую сферу, принадлежащую «современникам». Композиционно это решено очень точно. Некрасов вводит в поэму иные пространства, уже закрепив их за героями. Картины таких пространств возникают в монологах и диалогах самих хищников, то есть связаны с их непосредственной точкой зрения. Время этих рассказов не совпадает со временем рассказчика и временем, текущим в трактире. Это рассказы об уже происшедшем событии, прошлых впечатлениях, это факты из биографии «современников», это «купленные» ими пространства. Шкурин — «уроженец степей», но степь для него — только пастбище для свиней, из которых надлежит драть щетину. Даже глядя на свой великолепный дом («как картинка»), он думает: «Это — свиная щетинка!..» Берка скупает болота, но для него это не болота, не семьдесят семь десятин «трясины и мхов», не «семьдесят семь куликов», а «семьдесят семь барыша!»
Рассказы о Гроше и фон Руге переносят нас в Петербург и Италию. И Петербург — уже не реальный город, а сфера деятельности «господина на ножках низких», картина Петербурга теряет свои реальные очертания, превращаясь в портрет Гроша. Искаженное «вожделениями плутократа» предстает пространство виллы Мирт. И здесь прекрасные, естественные связи итальянского пейзажа нарушены, обезображены честолюбием фон Руге.
Внефабульное пространство, являясь своеобразным зеркалом «современников», показывает масштабы их деятельности. Причем пространственные посягательства их огромны: «С деньгами, с гением Чудным движением Русь оживим. Море Балтийское, Море Каспийское Соединим!» (III, 135); «Но нам даны иные аппетиты… О господи!.. Дай ножницы такие изобресть, Чтоб целый мир остричь вплотную разом» (III, 147–148).
Но делает ли это сюжетное пространство героев открытым? Думается, нет. Общая сфера «современников» представляется не большим открытым миром, а пространством, сотканным из множества изолированных друг от друга Locus'ов.
Но Некрасов вводит в поэму и противоположную пространственную структуру, открытую, незамкнутую, связанную с образом народа. Это происходит в конце Второй части, когда подвыпившие «герои времени» заводят Бурлацкую песню. О социальном и сатирическом смысле этого эпизода уже говорилось, здесь же нас интересуют пространственные отношения этих структур. Они заключаются в том, что подобные пространства сталкиваются, но никогда не проникают друг в друга, между ними непроницаемая граница, свидетельствующая о том, что это противоположные семантические пространства.
Часто у Некрасова изолированная сфера «сволочи салонов» входит в повествование, где основное сюжетное пространство открыто. В этом случае герои отделяются от окружающего мира чуждыми и нелепыми в таком окружении знаками своей жизни. В сценах из комедии «Медвежья охота» действие разворачивается на «равнине, занесенной снегом», но знаменитый разговор барона фон-дер Гребена и князя Воехотского о том, что бессмысленно-де просвещать народ «На почве, где с трудом родится репа», происходит в точно ограниченном семантическом пространстве: «Барон сидит на складном стуле, снег около него утоптан, под ногами ковер» (II, 273). Подобным образом выделяет Некрасов и сферу Последыша в эпизоде появления его на сенокосе: «С реки из лодки грянула Навстречу барам музыка, Накрытый стол белеется На самом берегу….. За каждым стулом девочка, А то и баба с веткою — Обмахивает мух» (III, 311, 329). Пространственную отстраненность Последыша подчеркивает позиция крестьян. Для них трапеза «юродивого помещика» — это сцена, на которой «чудной старик», «шут гороховый» разыгрывает «камедь». Они и подошли сюда «поглазеть», но стоят «поодаль от господ», посмеиваясь. Из того внешнего, открытого мира, с которым они кровно связаны. Последыш начисто выключен; по общему уговору, ему и новостей извне не сообщают, даже самых главных. Это полная изоляция, и здесь ощущается явное сатирическое отношение Некрасова.
Но в тех случаях, когда открытое пространство народа входит в сюжет, характеризующийся пространственной замкнутостью, картины приобретают трагическую окраску. В сатире «О погоде» (Часть первая) пейзаж «деревенского поля» введен в структуру описания «угрюмого, гнилого» города и пронизан весь мучительным раздумьем автора о несбывшемся «красном детстве» ребенка «петербургского бедняка». Глубоко осмысленна композиция сатиры «Балет». После описаний партера, где можно «ослепнуть от блеска Генеральских, сенаторских звезд», бельэтажа, «Где уселись банкирские жены — Сотня тысяч рублей, что ни грудь!», «гирлянды цветной» кордебалета, танцовщицы Петипа «в крестьянской рубахе», «на шляпе цветы», — после этой сферы, ограниченной «золотом, бархатом, шелком», возникает картина унылой русской равнины, «проселков пустынных» с одиноким «скрипучим обозом», за которым бредет весь заиндевевший мужик «в мерзлых лапотках». Рифмующиеся строки «Стонет белое снежное море… Тяжело ты — крестьянское горе» (II, 254) наиболее полно передают нравственный смысл такой открытой пространственной модели. Образ «крестьянского горя» приобретает здесь определенные черты пространственной протяженности: «Как от выстрела дым расползается На заре по. росистым травам. Это горе идет подвигается к тихим селам, к глухим деревням» (II, 254). Столкновение двух пространственных планов: «золото, бархат, шелк» театра и «белый покров погребальный» русской равнины — наглядно, зримо обнажает трагический социальный контраст и, как очень точно отметил В. Е. Евгеньев-Максимов, «не может не произвести определенного общественно-психологического эффекта».[122]
Бурлацкая песня в «Современниках» не становится композиционной точкой повествования, а напротив, вызывает дальнейший поворот сюжета: как только смолкает песня, раздается исступленное зацепинское «Я — вор!», затем у Зацепина неожиданно вырывается: «Сколько уж лет Каме поем Горе свое!», и строфа эта еще раз отзовется в знаменитой тираде: «Горе! Горе! хищник смелый…» (III, 145). Бурлацкая песня и исповедь Зацепы внутренне связаны. Но тот широкий простор, который открывает песня, тут не просто сталкивается с кругом «современников»: «пафос покаянный» Зацепина похож на попытку взорвать этот мир изнутри. Салтыков-Щедрин писал Некрасову: «Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться».[123] Однако ни взрыва не происходит, ни Зацепа не уходит из этого мира.[124] Страсти утихают, раскрывается карточный стол, «пошла забава. Что ни ставка — капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал» (III, 150). Развязка не разрешает человеческих и социальных судеб, финал поэмы открыт, в сознании читателей конфликт продолжается. И недоговоренность, оборванность финала позволяет читателю домыслить дальнейшее развитие пространства, представить обратную проекцию заданной структуры: зал. трактира-трактир-Петербург-империя. Финал поэмы вновь утверждает замкнутое пространство «современников». В те же 70-е годы Некрасов пишет «Кому на Руси жить хорошо», поэму, где широкий, открытый простор торжествует и воплощает не только «крестьянское горе», но и могучую пробуждающуюся силу народа.
В. П. КИКАНСюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы
2. Сюжетно-стилевая типология
Выяснив в предыдущей статье[125] сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным — как выражение конкретной коллизии поэта,[126] сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов:[127] специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы — лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы героико-философский).