либо как прямое цитирование, но без кавычек:
И пляску с топаньем и свистом.
Под говор пьяных мужичков,
либо как перефразированные строки М. Ю. Лермонтова («Родина»), Н. А. Некрасова («Несчастные»), И. С. Аксакова. Сравним:
М. Ю. Лермонтов
Ее лесов безбрежных колыханье
В степи ночующий обоз
Разливы рек ее, подобные морям
А. К. Толстой
И шум колеблемых лесов,
В степи чумацкие ночлеги
И рек безбережный разлив
Или:
Н. А. Некрасов
Родные русские картины!
Заснул, и видел я во сне
Знакомый дом, леса, долины.
Все ежедневные картины:
Поля, и села, и равнины,
И шум колеблемых лесов
Такое многоголосие позволяет герою утвердить себя как часть общности русских поэтов, развивающих в своем творчестве новое отношение к родине, патриотизм, который Лермонтов назвал «странною любовью».
Затем следует автоцитата («Люблю я тройку удалую… И золоченую дугу») из ранее написанного, но незавершенного стихотворения,[172] в котором также использовалась форма лирического героя. Это подтверждает, что любовь к родине для героя так же неизменна, как и стремление продолжить лермонтовскую традицию, ибо уже в стихотворении 1857–1858 гг. очевидно влияние интонации, размера и внешнего рисунка лермонтовской «Родины».
Перед нами тот же прием, что и в предыдущем смысловом единстве (цитата из стихотворения А. К. Толстого, в которую входит чужое слово, в данном случае слово Лермонтова, затем снова слово Лермонтова из того же стихотворения «Родина»), выражающий постоянство лирического героя в его отношении к тому или к этому миру. И, наконец, герой вновь обращается к слову Аксакова, присоединяясь к его «гражданским стремленьям».
В третьем смысловом единстве (от слов: «Но все, что чисто и достойно…» до конца стихотворения) герой возвращается к идее беспредельного. Его размышление содержит вопрос и ответ, в которых он утверждает, что между красотой земли и бессмертной красотой иного мира есть духовная связь. Здесь нет открытого использования чужого слова, но в монолог лирического героя вновь включены традиционные обороты романтического стиля.
Таким образом, анализ лирического сюжета позволяет установить зависимость между смысловыми единствами и типом использования чужого слова и чужого сознания. Когда герой повествует о «таинственной отчизне», в его речи звучит лишь один голос, воплощающий романтическое сознание. В цитате из раннего Толстого тоже воплощено романтическое сознание. А в обращении к земной жизни герой выходит за пределы одного сознания, включает в свою речь много чужих голосов и если обращается к ранее сказанному слову Толстого, то б нем тоже звучат чужие голоса. Такое преобладание содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной — показатель реалистического мироотношения.[173]Итак, лирический герой утверждает идею двоемирия и при этом в равной степени принимает оба мира. Но можно ли отождествить позицию героя с авторским мироотношением? Для автора размышление лирического героя — это объект исследования, и в ходе исследования он обнаруживает аналитический подход к объекту. Преимущественная же установка на анализ, вообще на познание мира это характерная черта реалистического отношения: «Полное развитие познавательной функции специфически характеризует именно реалистический метод».[174]
В ходе анализа именно автор включает в речь героя чужое слово и чужое сознание, в том числе романтический стиль и романтическое сознание, которые для него, как и лирический герой в целом, становятся объектом рассмотрения. Выход за пределы одного сознания, стремление исследовать и оценить мир с разных позиций свойственны реалистическому мироотношению. «Именно и только соотнесенность стиля с другими стилями в пределах реалистического произведения или системы делает стиль в полной мере субъектно-характерологическим, т. е. позволяет воспринимать его как инобытие некоего субъекта — индивидуального или собирательного, за которым стоит национальное сознание или историко-культурный тип.
Каждый стиль передает лишь одну грань авторского отношения к действительности: авторская же позиция во всей ее целостности воспроизводится всей совокупностью соотнесенных между собой стилей, которыми он пользуется…сама субъектность речи становится в реалистической литературе новым объектом».[175] В связи с этим вновь обратимся к сюжету стихотворения.
Как отмечено, завязкой в сюжете является двухголосная фраза. Чужое слово как представитель чужого сознания послужило толчком для всего размышления. Так по воле автора даже в первом смысловом единстве, где речь идет о любви к «таинственной отчизне», звучит слово Аксакова и тем самым совершается выход за пределы монологического романтического сознания.
Второе смысловое единство (30 строк) — самый большой отрезок текста. Длительное перечисление того, что любит лирический герой, не выглядит простой декларацией, в этом есть душевное упоение и нарастание эмоций. Но оно тормозит движение сюжета в целом настолько, что впечатление от иного мира отступает на задний план.
Наконец, в третьем смысловом единстве нет ни противопоставления двух миров в полном смысле (как в раннем стихотворении «Поэт»), ни «соседства двух миров», как утверждал Ю. Айхенвальд,[176] ни предпочтения одного другому, ни дуалистического уравнения их в правах, а есть раскрытие иного мира через картины земной жизни.
Иной мир — духовная сущность этого мира, в рассматриваемом стихотворении лишь слегка индивидуализированная: «Я в них иному гласу внемлю…»[177] Христианская вера в Творца всего сущего сочетается у автора с любовью к земной жизни, ибо земная жизнь — часть сущего.
Нам представляется убедительной мысль Н. Котляревского о том, что «в красоте он (А. К. Толстой. — Д. Ч.) видел одну из эманаций божества, которая обладает способностью земного воплощения и проникает собою всю земную жизнь».[178] Земная жизнь доступна человеку, имеет пределы, близка, познаваема. Иной мир — притягивающая к себе тайна: «Но выше просится душа…» По мнению автора, красота иного мира постижима и через земную красоту, и непосредственно — душой, силой творческой интуиции («Душа… чует…», «И я не раз под голос грома, Быть может, строил мой псалтырь»). Автор верит в человека, в его титанические возможности («Для человека то ужель… Есть грань высокого призванья И окончательная цель?»), и веру эту он почерпнул у романтиков. Отсюда потребность включения романтического сознания и использования образов романтического стиля.
Итак, и лирический герой, и автор ощущают в своей душе пристрастие, «ностальгию», по определению П. Перцова,[179] к беспредельному и любовь к земному. Лирический герой осмысливает это в традиционной форме двоемирия. Его отношение к миру находится в стадии становления: он преодолевает романтическую концепцию двоемирия, приобщаясь к реалистическим ценностям. Автор по этому пути проследовал несколько дальше, и потому он возвышается над своим героем.
Для автора мир как творение божества един, в нем есть различные сферы, более или менее доступные человеку, требующие различных способов постижения, но потенциально познаваемые человеком. Поэтому не исключено, что романтическая традиция в лирике А. К. Толстого играет и «роль косвенного стимула, активизирующего взаимодействие с иной традицией», и «роль ориентира для вполне самобытных творческих исканий»[180] поэта.
Нам кажется, что анализ стихотворения «И. С. Аксакову» на сюжетном уровне с учетом типа использования чужого сознания и чужого слова дает основание характеризовать специфику мироотношения и метода автора. Если попытаться определить мироотношение автора, то мы увидим глубоко своеобразное сочетание реализма, понимаемого в самом широком смысле (реалистическое мироотношение), с религиозностью; в стихотворении автор стремится эту совмещенность объяснить и оправдать. А если обратиться к стихотворению с точки зрения творческого метода, то мы увидим не просто многостильность, но особую структуру многостильности: на переосмысленном языке романтического двоемирия автор выразил религиозное начало своего мироотношения; но этот язык становится в стихотворении элементом поэтического многоголосия, характерного для реалистической лирики.
Предложенный здесь взгляд на авторскую позицию в лирике А. К. Толстого должен быть, естественно, проверен на более широком материале.
Э. Б. МЕКШ«Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл
О «письмах к родным» С. Есенина не принято говорить как об отдельном цикле. Авторские намерения на этот счет нам не известны. Однако определенная настойчивость поэта в точном жанровом обозначении стихотворений и однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем позволяют отнести все «письма», написанные в 1924–1925 гг., к поэтическому циклу, в основе которого лежит единство лирического сюжета. «Письма» были написаны в такой последовательности: «Письмо матери» (конец марта 1924 г.), «Письмо к женщине» (первая половина октября 1924 г.), «Письмо от матери», «Ответ» (вторая половина ноября 1924 г.), «Письмо деду» (до 20 декабря 1924 г.), «Письмо к сестре» (до 9 мая 1925 г.).[181]
Параллельно циклу поэтических «писем» Есенин создает цикл на тему «возвращения на родину» («Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая»). И в «письмах», и в «хождениях» подводились итоги наблюдений и размышлений поэта о путях развития крестьянской России. В этих произведениях Есенин ставил вопрос о неразрывности судеб Великого Октября и русского народа, о старом и новом поколениях, о своем участии в жизни страны.