Клоун: «Кто ты?»
Отражение: «Я — это ты».
Его удивление и робость растут, когда он видит, что из зеркала появляются живые «я — это ты». Они улыбаются и одеты, как и он, в его же костюмы из разных номеров спектакля. Для того чтобы он окончательно успокоился, все эти клоуны — «я — это ты» начинают двигаться в ритме танца, постепенно вовлекая и его.
Движения и танец те же, какие были в конце знаменитого спектакля прежних лет. Как только музыка прекращается, танцоры сразу же исчезают за зеркалом. Он огорчен, что встреча закончилась, и даже его собственное отражение исчезло с поверхности запыленного стекла. И правда, зеркало отражает теперь лишь комнату, где его нет. Он потерянно восклицает: «Нет, мы ушли», — и добавляет: «Нет, мы ушли», «Но куда?» Испуганно мечется, но затем вновь дает увлечь себя тем, что его окружает.
Сейчас он проходит по коридору, заставленному шкафами, которые провожают его до светлой точки дома. Может быть, проходя он задевает их, и шкафы распахиваются, вываливая на него огромное количество бумаги, которая была плотно уложена на этих старых деревянных полках. Подбирает и потихоньку распрямляет их. Разглядывает написанное на нем послание. Читает его: «Когда убивает дневной свет, и мы становимся пейзажем на закате».
«И я бы мог стать скучным, если бы не был им уже». Разворачивает еще одну бумажку: «Сегодня больше чувства можно найти лишь в театре». И еще: «Великая музыка не разрушает тишины, из которой рождается». Затем раскрывает еще один листок и читает: «Когда из пепла возродятся деревья?» «Ночной оптимизм замирает перед светом свечи». Он совсем зарылся в бумагах, ему удается наконец выбраться и удалиться.
Добирается до зимнего сада с деревянными колоннами, поддерживающими огромный стеклянный купол. Несмотря на грязные окна, сюда проникает свет, он замечает, что здесь летают редкие снежинки. Он хочет поймать снежинку рукой, бегает за ними, пока ему не удается схватить одну из них. И вдруг понимает, что это не снег, а маленькая бабочка. Да это же моль! Теперь множество моли летает вокруг него. Старается отогнать моль, размахивая руками. Постепенно отступает все ближе к стене. Замечает рядом с ним дверь. Тотчас же открывает, и, войдя, быстро закрывает дверь за собой, не впуская внутрь этих странных бабочек. Когда он начинает оглядываться, замечает, к своему огромному удивлению, что это бильярдный зал в прекрасном состоянии, как если бы им пользовались и теперь. И правда, один человек играет в бильярд в полном одиночестве. Это господин благородного вида, облаченный в одежду, присущую началу века. Он движется вокруг стола с кием в руках, потом наклоняется и ударяет по шару, который бежит по зеленому сукну стола. Господин остановился, готовится произвести удар на третьем бильярдном столе. Люстры зажжены. Их свет падает на стоящие в центре шары и на тот, в который целится игрок. Заметив клоуна, протягивает руку и представляется: «Нобель».
Клоун отвечает: «Клоун».
Господин Нобель вновь склоняется над столом и сильно ударяет по шару, который быстро катится, сталкиваясь с другим, и происходит сильный взрыв, разрушая бильярдную, осколки предметов, обрывки летают в потемневшем и пыльном воздухе. Когда рассеивается пыль и дым после взрыва, мы видим Клоуна, бредущего между развалин дома только что разрушенного города. Странным образом город напоминает Ленинград после блокады. Клоун проносит свой испуг и страх вдоль этих улиц. В конце одной из аллей видит собаку, зовет ее: «Ринго!»
Собака замирает и слушает. Клоун зовет: «Даг… Яго…, и еще — Баба!»
И тут собака, наконец, бежит к нему. Полунин обнимает ее. И опять их жесты становятся танцем, слышится мотив играющего патефона, и постепенно развалины исчезают, и перед нами возникает сегодняшний Санкт-Петербург, сказочный и загадочный…
Я решил работать с Тонино, потому что Тонино не сценарист, он поэт.
Я с ним разговариваю, он мне отвечает, мы рассказываем друг другу разные истории; ничего не запрограммировано заранее, не распланировано, не подготовлено, все стихийно, все рождается, когда мы идем по дороге в Пеннабилли или на одной из римских площадей.
Мы едим (и очень вкусно, у него дома), гуляем, разговариваем, я ему рассказываю одни истории, он мне рассказывает другие, мы очень естественно и непредсказуемо меняем темы разговоров и рассказов. И вот посредством этого диалога, ничего не имеющего общего со сценарием, мы создаем атмосферу вокруг фильма, который мне предстоит снимать. Так я пишу сценарий.
Память, фантазия, творческие способности Тонино — все это неисчерпаемый волшебный источник.
Наказание (а может быть, привилегия) Тонино Гуэрры — необходимость всегда быть рядом с Тонино Гуэррой. Я спрашиваю себя, как удается первому, просто человеку, постоянно, без малейшей передышки выносить видение мира второго, поэта.
Еще я спрашиваю себя, как это может быть, чтобы жизненная сила одного, почти дикарский темперамент, посредством другого превращалась в нечто в высшей степени литературное: его произведения.
Существует Библейский завет, который звучит так: «Не создавай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли».
Никому не удалось бы описывать лучше, отвергая этот завет; этим и старался заниматься до сегодняшнего дня Тонино Гуэрра в прозе и в стихах. Писать и описывать то, что было на самом деле или нет.
Для Тонино Гуэрры это — литература. И ничто не может принести ему большего удовлетворения, чем литература, даже если вслед приходят, становясь раз от раза все суровее, одиночество и духовный монизм.
Однако в Тонино Гуэрре человек питает поэта, а тот, в свою очередь, поддерживает человека. Вот почему он будет продолжать писать, вкладывая в это тело и душу, до тех пор, пока будет жить, а быть может, и…
Как бы мне хотелось быть еще здесь, когда с того света придет книга Тонино!
Прежде всего, с Тонино нас связывает двадцатидвухлетняя дружба. Кроме того, множество задуманных и подготовленных проектов и огромное сожаление, что нам не удалось снять хотя бы один из трех написанных вместе фильмов.
Но когда я задумываюсь, сколько времени мы провели вместе, сколько попутешествовали (к примеру, в Узбекистане; но также и сидя в кресле), сколько раз мы смеялись за эти годы, то все больше убеждаюсь, что жизнь — это тоже кино.
Однажды Тонино приснился сон: безлюдная, покрытая снегом площадь Святого Петра. Тонино — рядом с одной из колонн галереи Бернини, перед ним — белая площадь. Внезапно окно, то, что на самом верху, распахивается. В черном прямоугольном проеме четко вырисовывается белый силуэт Папы. Он смотрит вниз. Тонино смотрит на него. Папа встречается с ним взглядом, пристально смотрит ему в глаза и, поднеся к губам микрофон, шепчет:
«Нас осталось мало, дорогой Гуэрра!»
Я подозреваю, что с тех пор Тонино остался вообще один. К счастью, он не испытывает недостатка в друзьях.
В самом начале, когда я начал работать с Тонино, многие мне говорили: «Какое отношение Тонино Гуэрра имеет к фильмам Рози, а поэтический мир Тонино Гуэрры к Франческо Рози?». И все это было чепухой, кроме того, что в моих фильмах всегда присутствует поэзия.
Встреча с Тонино была просто-таки взаимным притяжением. Иногда бывает, что женишься на женщине, у которой могут быть вкусы, отличные от твоих, с которой ты можешь спорить и ссориться, и все же между вами есть какое-то взаимное притяжение… так вот, я бы сказал, что между мной и Тонино было взаимное притяжение, но в то же время и противоречия, как будто мы дополняли друг друга.
В «Деле Маттеи» мы с удовольствием создавали структуру, которая разрушала схемы традиционного повествования; я это уже сделал в «Сальваторе Джулиано», а в «Маттеи» я пошел еще дальше, и Тонино не только с готовностью всегда следовал за мной, но бывал и ведущим.
Тонино совершенно великолепен и искусен в своем деле киносценариста, и мы, в самом деле, получали удовольствие. Мы работали с радостью.
Я помню, как ехал к Тонино работать в девять часов утра и, прежде всего, складывал в порядке свои ручки и карандаши; он всегда смеялся над тем, что я должен привести в порядок ручки и карандаши, но ведь каждый из нас таков, каков есть; впрочем, он сразу же начинал писать, то есть Тонино садился за машинку и мы писали вместе; это было прекрасно, просто восхитительно: сценарий рождался от нашего совместного писания. Мы работали, как безумные, с девяти до двух часов без перерыва, потом шли ели пиццу, возвращались домой, но больше уже не писали, а разговаривали о том, что нам предстоит писать завтра, а на следующее утро все повторялось.
Конечно, в фильме «Три брата» мир Тонино проявился сильнее. Я сказал Тонино: «Я хочу снять фильм о трагедии Италии, разделенной пополам, на север и юг; обо всех крестьянах, покидающих юг и отправляющихся на север; фильм, в котором рассказывалось бы о Неаполе, более глубоко рассказывалось бы о севере и юге, чтобы всей Италии стали понятны сегодняшние проблемы, терроризм». Фильм вышел в 80-м году, и в одном из эпизодов мы затронули проблему терроризма.
Я много рассказывал ему о хуторах, так как снимал «Христос остановился в Эболи», для которого мы вместе писали сценарий, и был влюблен в Луканию и Апулию.
Итак, я сказал ему, что хочу отталкиваться от южного хутора, а Тонино мне поведал о рассказе Платонова, который мог бы нам подойти, и предложил мне «Третьего сына», маленький рассказ, который должен был ввести нас в то, что нам хотелось показать в фильме.
Разумеется, Тонино знал деревенский мир глубже меня. Я познакомился с деревней и крестьянской средой только лишь, когда снимал «Вызов», свой первый фильм о контроле над рынками, о сборе помидоров, о каморре.
А в «Трех братьях» возникает история, соединяющая повествование о крестьянском мире с насущными проблемами, ибо я сделал этот фильм, в частности, для того, чтобы ясно сказать: я не из тех интеллигентов, которые говорят, что они против Государства и против Красных Бригад. Я был вместе с Государством против Красных Бригад, прекрасно осознавая, что потом нам будет нужно изменить это Государство. Я хотел недвусмысленно разъяснить свою позицию против Красных Бригад.