[102] не было даже и юношеского… Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией… Ну как же вы, Иван Иванович, после этого сердитесь на меня, что я не бегу смотреть, как угорелый, на вашего Сальвини? То, что мы видали с вами, неповторяемо.
— А в самом деле, — проговорил Иван Иванович своим обычным задумчивым тоном, — какие условия должен соединять в себе трагик для того, чтобы можно было верить в трагизм!..
Разговор завлек нас обоих так, что мы дошли уж до Понте della Trinita и только тут заметили, что взяли самую дальнюю дорогу.
Иван Иванович вынул опять часы, посмотрел на них с добродушнейшею ирониею, раскрыл и взглянувши сказал: — Эх! не опоздать бы!
— А вы все-таки хотите? — спросил я.
— Да уж нельзя же, — отвечал он.
— Ну, так и быть — и я с вами.
Мы опять пошли по направлению к piazza del gran Duca.
Шли мы опять так же тихо и опять так же мало заботясь о том, что выбрали самую дальнюю дорогу к театру Кокомеру… Надобно вам сказать, что мы с Иваном Ивановичем все итальянские названия площадей, улиц, церквей и проч. склоняли по-русски: так, Trinita склонялось у нас Тринита, Триниты, Трините, Тринитою, о Трините, — Иван Иванович импровизировал даже раз в альбом одной из милейших соотечественниц стихотворение, начинавшееся:
Когда пройду я, бывало, Гибеллину
И выбравшись на площадь Триниту.
Итак, мы пошли к театру del Cocomero, спеша медленно и продолжая прерванный разговор.
— Вы говорите — условия! — начал я… — Да вот что, — и я остановился идти и остановил Ивана Ивановича за металлическую пуговицу его бархатного пиджака… — Истинный трагик такая же редкость, как белый негр. Право… Физиономия у трагика должна быть, особенная, голос особенный и, par dessus le marche,[103] душа особенная.
— Но именно par dessus le marche, — заметил Иван Иванович. — Одной души трагической мало: надобно, чтоб средства у нее были выразить себя…
— А что такое трагическая душа, Иван Иванович?
— Бог ее знает, что она такое, — отвечал он. — Может быть, именно то, что вы называете веянием…*
— Да, — сказал я, почувствовавши себя на своей почве… — Трагик как Мочалов есть именно какое-то веяние, какое-то бурное дыхание. Он был целая эпоха — и стоял неизмеримо выше всех драматургов, которые для него писали роли. Он умел создавать высоко-поэтические лица из самого жалкого хлама: что ему ни давали, он — разумеется, если был в духе — на все налагал свою печать, печать внутреннего, душевного трагизма, печать романтического, обаятельного и всегда — зловещего. Он не умел играть рыцарей доброты и великодушия… Пошлый Мейнау* Коцебу вырастал у него в лицо, полное почти байронской меланхолии, той melancolie ardente,[104] которую надобно отличать от меланхолии, переводимой на язык хохлацкого жарта мехлюдией…
— А из Ляпунова-то в «Скопине Шуйском» что он делал? — с живостию перебил Иван Иванович… — Он уловил единственную поэтическую струю этого дикого господина — я говорю о Ляпунове драмы, а не о великом историческом — Прокопии Петровиче Ляпунове, — он поймал одну ноту и на ней основал свою роль. Эта нота — стих:
До смерти мучься… мучься после смерти!
Ну и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитывавшей совсем на другие эффекты.
— То-то и дело, — перервал в свою очередь я, — Мочалов, играя всегда одно веяние своей эпохи, брал одну струю и между тем играл не страсти человеческие, а лица, с полною их личною жизнию. Как великий инстинктивный художник, он создавал портреты в своей манере, в своем колорите — и, переходя в жизнь представляемого лица, играл все-таки собственную душу — т. е. опять-таки романтическое веяние эпохи. Коли хотите, можно было критиковать каждое его создание — как объективное, даже самое лучшее, даже Гамлета. Ведь Гамлет, которого он нам давал, радикально расходился — хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете*. Уныло зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, которую мы привыкли соединять с образом Гамлета…
— То-то привыкли! — сквозь зубы сказал Иван Иванович. — Помните, у некоторых «господ — разумеется, у мальчишек литературных — смелость приложения этой идеи бессилия воли доходила до совершенно московской хватки, до сопоставления Гамлета с Подколесиным…* Видели вы, кстати, как раз играли у нас Шекспира по комментариям и Гамлета по гетевскому представлению*, доведенному до московской ясности?
Я расхохотался, как сумасшедший. Память нарисовала передо мной все это безобразие — и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, — до спущенного чулка и обнаженной коленки, и Офелию, которую доставали нарочно — искали, видите, чистейшей простоты и „непосредственности“ — и которая мяукала какие-то английские народные мотивы, а главное, короля, прелестного короля, ходившего и садившегося по комментариям, толстого, но с постной физиономией три дня не кормленного santo padre…
— Ну вот видите, — сказал Иван Иванович, когда я достаточно объяснил ему причину своего смеха… — Вы еще одну прелестную подробность забыли: несколько мальчишек, громко рассуждавших в фойе* о том, что в первый раз играют в Гамлете человека, — да положение публики, совершенно не знавшей, как к этому делу отнестись… Ну скажите же мне, кто тут, в этом до сентиментальности развенчанном Гамлете, понимал бессилие воли и тому подобные психологические тонкости… Да что уж Гамлет… Те, которые нередко плакали от бывалой Офелии* — талантливой в сценах безумия, хотя отвратительной дурным тоном до этих сцен безумия, которым песни ее были понятны в музыке инстинктивно-гениального Варламова, — все эти господа и госпожи находились в совершенной конфузии от постного представления по комментариям. Мальчишки кричали о невежественности публики… а для кого же, я вас спрашиваю, театр существует, как не для массы, не для публики?
— Разумеется, — отвечал я, — Мочалов-то тем был и велик, что поэзия его созданий была, как веяние эпохи, доступна всем и каждому — одним тоньше, другим глубже, но всем. Эта страшная поэзия, закружившая самого трагика, разбившая Полежаева и несколько других даровитейших натур, в этом числе поэта Иеронима Южного, — эта поэзия имела разные отражения, в разных сферах общества. Одна из глубоких черт Любима Торцова* Островского-это то, что он жертва мочаловского влияния; еще резче наш поэт выразил это в лице заколоченного в голову до помешательства и помешавшегося на трагическом Купидоши Брускова…*
— Да-с… великий трагик есть целая жизнь эпохи, — перервал Иван Иванович. — И после этого будут говорить, что влияние великого актера мимолетное!
— Вы сказали, жизнь… Не вся жизнь, но жизнь в ее напряженности, в ее лихорадке, в ее, коли хотите — лиризме.
Мы были уже между тем на площади del gran Duca.
Милостивые государи! Я вас ничем не беспокоил из-за границы: ни рассуждениями о влиянии иезуитов и о борьбе с ними Джоберти, ни благоговением к волосам Лукреции Борджиа*, ни Дантом — ничем, решительно ничем. Я был свидетелем, как перекладывали из старых гробов в новые множество Медичисов и лицом к лицу встретился с некоторыми из них — и ни о чем я вам не рассказывал… но в настоящую минуту, только что помянул я площадь del gran Duca, — во мне возродилось желание страшное сказать о ней несколько слов, с полной, впрочем, уверенностью, что если вы» ее не видали, то мой восторг от нее не будет вам понятен, а если видели, то приходили в восторг и без меня… А все-таки я даю себе волю. Потому что изящнее, величавей этой площади не найдется нигде — изойдите, как говорится, всю вселенную… потому что другого Palazzo vecchio — этого удивительного сочетания необычайной легкости с самою жесткой суровостью вы тщетно будете искать в других городах Италии, а стало быть, и в целом мире. А один ли Palazzo vecchio… Вон направо от него — я ставлю вас на тот пункт, с которого мы с Иваном Ивановичем шли в этот вечер на площадь, — вон направо от него громадная колоннада Уффиции, с ее великолепным залом без потолка, между двумя частями здания, с мраморно-неподвижными ликами великих мужей столь обильной великими мужами Тосканы. Вон направо же изящное и опять сурово-изящное творение Орканьи — Лоджиа, где в дурную погоду собирались некогда старшины флорентийского веча и где ныне — mutantur tempora[105] — разыгрывается на Святой флорентийская томбола!.*. Вон налево палаццо архитектуры Рафаэля — еще левей широкая Кальцайола, флорентийское Корсо*, ведущее к Duomo, которого гигантский купол и прелестнейшая, вся в инкрустациях, колокольня виднеется издали. А статуи?.. Ведь эти статуи, выставленные на волю дождей и всяких стихий — вы посмотрите на них… Вся Лоджиа Орканьи полна статуями — и между ними зелено-медный Персей Бенвенуто Челлини и похищение Сабинок… А вот между палаццо Веккио и Уффиции могучее, хотя не довольно изящное создание Микель Анджело, его Давид, мечущий пращу, с тупым взглядом, с какою-то бессмысленною, неразумною силою во всем положении, а вон Нептун, а вон совсем налево Косма Медичи