[136]). Он простаивал иногда очень долго, до тех пор пока я не переставал играть, и затем молча уходил. Я был очень расположен к нему, и мне его было глубоко жаль. Окончательно выяснить причину его меланхолии мне не удалось, но кое — что я все же узнал. Не знаю, по какой причине ему пришлось креститься, и это его постоянно грызло. Дальнейшую судьбу его не знаю, но кажется, что он скоро умер. На нем я видел, какое действие и какое значение может иметь музыка. Он всегда говорил о ней с каким — то особенным чувством и подъемом.
Познакомился я также с известным петербургским художником Микешиным. Однажды я ему сыграл балладу Ф-дур Шопена, и он по поводу ее нарисовал словами целую картину, пожалуй, очень подходящую к содержанию баллады. 1‑я часть — рассказ верного старого панского слуги о былой жизни старого польского замка. Жизнь мирно и покойно текла, как и самая музыка. Ничто не предвещало катастрофы. Но вот пан воевода вызван на ратное дело. Он неохотно покидает замок и наказывает слугам беречь молодую панну. Победно возвращается он через некоторое время, радостный и довольный. Он приближается к замку и удивлен, что его никто не встречает. Наконец он вступает в самый дом и всюду встречает растерянных слуг. “Где панна?” — спрашивает он. Все молчат. “Где панна?” — со скрытым беспокойством повторяет он, и получает в ответ — “исчезла скрылась!”. 2‑я часть. Нет пределов его ярости. Он рвет и мечет, бросается в покои, где они провели столько счастливых часов, и их пустота действует на него ошеломляюще. Все кипит внутри. Сдерживаемые рыдания готовы вырваться наружу, на время он затихает. Рассказ продолжается уже не так покойно. Снова проходит былая жизнь, но в ней уже чувствуется отступление, которое приводит к 3‑й части. Полный страдания, гнева и ярости, он бросается вон из замка и на лучшем скакуне несется в погоню. Вот — вот, казалось, он настигнет беглецов. Наконец настиг. Но панна была мертва. Это заключение напоминает конец баллады “Лесной царь” — “Das Kind war tot”[137]. Удивительно, что музыка Шопена и Шуберта почти аналогична в этом заключении. Оба после фермато** заканчивают речитативом, полным какой — то безнадежности и безвыходности.
Меня поразила быстрота, с какой воображение художника создало целый рассказ в течение 8–10 минут исполнения баллады. Некоторою новостью явилась для меня самая возмож ность такого толкования музыки, т. е. вкладывания в нее программы. Должен сознаться, что все это произвело на меня сильное впечатление и заставило о многом подумать.
В это время я много учил самостоятельно и должен был исключительно полагаться на музыкальный инстинкт. Я старался проверить себя, играя перед товарищами, мнением которых дорожил. Это были большей частью теоретики, т. е. будущие композиторы. По окончании обязательной теории мне захотелось пройти и специальную. Для этого я поступил в класс инспектора консерватории Юлия Ивановича Иогансена. который был профессором гармонии, контрапункта и т. д. Тут я и познакомился со специалистами — теоретиками и часто до начала класса или по окончании занятий играл любимые сочинения Чайковского, нередко удостаиваясь одобрения товарищей, которое было для меня весьма ценно. Возможно, что я по неопытности утрировал в исполнении. Так мне главным образом хотелось быть выразительным, но это как раз и вызывало одобрение слушателей. Впоследствии я убедился в том, что чувство — необходимое условие художественного исполнения, является ахиллесовой пятой исполнителя.
Я упомянул имя Юлия Ивановича Иогансена и не могу не сказать несколько слов о нем. Должность ли инспектора заключает в себе нечто административно — полицейское, или Юлий Иванович своеобразно понимал свои обязанности, но он был всегда как — то мало доступен, суров, требователен и суховат. Учащиеся его не любили, и рядом с директором Давидовым инспектор Иогансен представлял как бы полный контраст. Но вот я попадаю в класс профессора Иогансена, и передо мной совершенно другой человек. Необычайно добросовестный внимательный учитель, он любил свой предмет и с любовью относился к своим ученикам. Холодный на вид, Юлий Иванович увлекался в классе, объясняя что — либо интересное, заражал нас своим увлечением. Передо мной был совсем другой человек. Добрый, мягкий, отзывчивый и чуткий к душевным запросам учеников, Юлий Иванович вызывал горячую симпатию к себе со стороны тех, кто его знал с этой стороны. Вот почему мне не хотелось пропустить случай помянуть теплым задушевным словом того, кого мало ценили как человека, благодаря инспекторской должности. Это наводит невольно на размышления о том, что часто люди гораздо лучше на самом деле, чем кажутся, но редко кто находит свою настоящую дорогу на жизненном пути и, попадая в иные, неподходящие, условия, искажают свой истинный характер или, вернее, те же черты характера, которые в одном случае дают положительное, в других, напротив, дают отрицательное. Учитель Иогансен у меня оставил самое лучшее воспоминание. Как я был рад, когда открыл в нем редкого человека.
Музыкальные впечатления мои к этому времени чрезвычайно обогащались. Посещая квартетные собрания, я имел возможность слушать лучшие классические произведения, также сочинения новых композиторов в превосходном исполнении Петербургского квартета[138]. Помню, как однажды днем, в зале Квартетного о[бщест]ва мне пришлось в первый раз услышать своего будущего учителя, тогда еще совсем молодого В. И. Сафонова. Он, кроме трио Шуберта, исполнял вместе со своим учителем Брассеном вариации Шуберта Х-молль в четыре руки. Они их играли на двух роялях. Впоследствии Сафонов объяснял это тем, что в педализации у них было некоторое разногласие, но мне кажется, что истинная причина лежала в том, что, оба очень полные, они не могли свободно поместиться за одним инструментом. Но дело не в этом, а в том, что как я, так и мой друг Шванвич были восхищены великолепным, тонким и в высокой степени художественным исполнением. Брассен принадлежал к тем пианистам, кот[орые] не обладают большим темпераментом и стараются главным образом музыкально и совершенно передать самое произведение. Он не захватывал своим исполнением, но давал немало прекрасных моментов. На этот раз вариации были исполнены с большим подъемом, и мы невольно отнесли это на долю молодого Сафонова. Он произвел на нас обоих тогда очень сильное впечатление.
Вспоминается мне и выступление д’ Альбера. тогда юноши 18— 19-ти лет[139]. Он всех поразил виртуозной законченностью и, главным образом, горячим темпераментом, не нарушавшим нигде художественности. Его тотчас же стали сравнивать с Рубинштейном. Публика восторженно принимала юного артиста, и он дал несколько концертов в зале Квартетного о[бщест]ва. Меня особенно поразил в его исполнении этюд C-dur Рубинштейна. Впоследствии в Москве мне приходилось слышать более законченное исполнение д’Альбера, когда он в Большом театре исполнял два концерта — Шопена и Листа. Но никогда больше в его игре не чувствовалась та юношеская непосредственность и искренность, которые так пленили и захватили в первый приезд его. Говорили, что немецкие критики осуждали богатство темперамента д’Альбера, и он потом стал сдержанно играть. Не знаю настоящей причины, но зрелый д’Альбер много уступал юному. Не могу представить себе, как играл юный Антон Рубинштейн. Но когда я наконец получил возможность услышать того, о котором я всегда мечтал, то в полном смысле слова я был счастлив. Это было на репетиции симфонического концерта. Рубинштейн исполнял 4‑й концерт Бетховена G-dur. Как передать впечатление от его игры? Это был верх совершенства. Прежде всего, рубинштейновский тон! С чем его можно сравнить! Полный, сочный и одновременно мягкий, гибкий, он проникал в душу как дивный голос превосходного певца. Законченность исполнения, полная глубокая продуманность, необычайная рельефность всего важного, надлежащая выразительность и какая — то особенная картинность, как будто артист все время что — то изображает. И при всем том поразительная ритмическая свобода, в которой проявлялся художественный темперамент, — все это давало слушателю не только глубокое наслаждение, не только было поучительно для музыкантов, но давало то, что называется счастьем. Как иначе могу я назвать то состояние, какое я тогда переживал? Все кругом приняло праздничный вид. Какой — то восторг охватил душу. Казалось, что приобщился к чему — то новому, великому. Мы окружили эстраду, и на наши настойчивые просьбы Рубинштейн сыграл экспромт C-moll ор. 90 Шуберта. Никогда я не предполагал такой дивной красоты в этой вещи. С первой ноты мы как зачарованные стояли около рояля, а звуки лились, росли и наполняли весь зал. Казалось, что всюду одна красота и нет ничего выше гениального творения гениально исполненного. Да, повторяю, Рубинштейн — иснолнитель разливал вокруг счастье. В самом радужном настроении вернулся я домой в свою убогую комнатку, которая показалась мне большой, светлой и нарядной. Я сел к своему плохенькому пианино и, с умилением вспоминаю свою милую наивность, старался извлечь из него хоть сколько — нибудь похожий звук на тот, какой звучал в моих ушах. Целый час я бился над первой фразой шубертовского экспромта, пока не успокоился. Праздничное настроение меня во весь день не покидало. С того дня я узнал, что такое гениальный артист. Сравнивать кого — нибудь с Рубинштейном это кощунство. Такие артисты… но ведь я об артисте Рубинштейне уже говорил.
На тех же репетициях симфонических концертов[140] я познакомился с симфонической литературой старого и нового времени. Один сезон этими концертами управлял Ганс фон Бюлов. Превосходный дирижер, он часто замечательно проводил программу, но странное и неприятное впечатление производила его манера дирижировать: юркий и гибкий, он при пианиссимо