– Все может быть, – ответил Мочалов.
– Ну, это вы бросьте. Я – русский. Вы еще скажете кому – вот меня индусом и прозовут. Вы знаете театр – им только скажи! И чего ты только выдумаешь. Какой же, батюшка, я индус?! Садовский! Само название говорит: садовники были. А то бы у меня было имя другое. Какой-нибудь Махмед, а не Михайло. – Он махнул рукой и обратился к Мочалову: – Вот что, Егор Иванович, отведи-ка мне кабинет. Я посплю на диванчике. А то ведь мне сегодня играть. Островского. Лицедействовать.
Михаил Провыч встал и сказал:
– Чудак ты, право. Конечно – художник. Фантазия! Только ты в театре не говори. Индус. Актеры сейчас подцепят.
Он простился со мной и пошел по коридору – поспать на диванчике.
Приложения
Ответы на вопросы о жизни и творчестве
По окончании Школы <…> я и Левитан были приглашены Саввой Ивановичем [Мамонтовым] писать декорации в Частной опере. Я писал декорации к опере «Аида», а Левитан – к «Жизни за царя» Глинки. Декорация Левитана – Ипатьевский монастырь среди леса ночью – была восхитительна и поэтична, а «Аида», сделанная мной со светом горячего солнца Египта, синими тенями и особенной яркостью красок и огромных форм, наделала шуму, и об этой постановке писали все московские газеты. Тогда почему-то газеты так не ругали художника, как начали почему-то ругать потом. Слово «декаденство» еще не знали, а потому его не применяли без всякого смысла к чему ни попадя, как было в течение восемнадцати лет в Москве и Петербурге <…> И вероятно, ни один художник не работал бы декораций в театрах, если бы это не началось в Частной опере Мамонтова.
Левитан бросил писать декорации. Он сказал мне, что от этих огромных холстов у него болит голова и он видит ночью кошмары. А Серов не мог их писать, так как застревал и мучился на маленьком куске холста, постоянно переделывая одно место.
Когда из Киева приехал Врубель, то он был дружественно принят Мамонтовым. Но работы его, которую он начал, совершенно никто не понял. Мамонтов говорил мне про холст большой, на котором Врубель начал писать Демона в мастерской Мамонтова, что это что-то ужасное, невозможное.
То, что искал и создавал Врубель, то не сделал по ценности ни один западный модернист до сей поры. Душа этого человека была чиста, как кристалл. У него не было ни злобы, ни мелкости <…> Я не знал другого художника, столь любившего затею в живописи и самый процесс работы. Надо заметить, что Михаил Александрович каждый день переписывал свой холст всегда в иной форме и меняя весь замысел. И делал это так легко, и все это было настолько оригинально, остро, непривычно, что все почему-то взволновались, обижались, и слово «декаденство», приехавшее из-за границы, запела вся Москва.
<…> Странное и глупое отношение к Врубелю общества и художников подняли во мне вопрос о странном и непонятном характере этого явления в жизни – непонимания. Я испытал на себе его достаточно, но Врубель испил всю чашу горечи невежества общества, прессы и художников.
<…> «Константин, – сказал мне Врубель, – Мамонтов любит жизнь больше красоты и искусства, а я люблю искусство больше жизни. Впрочем, это все не совсем так, а еще тоньше».
<…> Влияний я, как помню, никаких на себе не испытывал. В живописи мне нравились немногие красивые вещи, в особенности фарфор, материи, но всего более – природа, сумерки, ночь. И я не был согласен с художниками, которые их изображают. Мне всегда казалось, что в живописи должна быть гармония красок, которая дает иные настроения лиризма и романтики. Я язычески поклоняюсь природе и восхищаюсь ею и думаю, что рай – на земле. Ад тут же делают люди по несовершенству нашему, так как жизнь есть радость и имеет много того, чтоб ей быть.
Всю свою жизнь я был отрицаем. Это меня удивляло, так как людям я нес только красоту и прославление жизни <…> Отзывов критики в газетах и журналах не собирал и не читал всех. Был один курьезный отзыв, забыл в какой газете в Париже, где авторы говорили, что в русском художнике они хотели бы видеть особенности азиата, но в Коровине их нет, так как он похож на европейца. Я подумал: «Вот еще горе».
1. Произведение, создание артиста, художника, музыканта, певца больше постигается непосредственно в душе человека, наделенной эстетическим восприятием; анализом же заключений не постигаются ощущения, эстетика.
2. Делатели искусства, создавая его, говорят вам о своем создании языком своего я. Этот язык создания есть умение артиста вызвать в вас духовное наслаждение.
3. Я слышал много разговоров о пении. Те, кто много говорили, как надо петь, пели меньше и хуже. Художники так же.
4. Джамет, Падилла, Котоньи, Мазини, Ван-Зандт, Шаляпин никогда не говорили и не спорили о том, как надо петь. Даже как будто считалось неловкостью или бестактностью говорить при них о профессии. Мазини, когда я у него бывал, брал гитару и пел. Говорил мне и Серову: «Садитесь, я вам сейчас спою». Шаляпин, бывало, если спор заходил о пении, тоже начинал говорить, [что] его же дело петь: «Я не понимаю, что такое постановка голоса! В чем дело? Ведь надо петь – не постановка же поет, а пою я».
Эрудиция, анализ и взятие всевозможных рецептов творчества, модничанье новшества еще ничего не делают. Теоретики дают сухие ненужные схемы своих сердитых потуг, и выходит какая-то методика вместо искусства, что делает большую скуку и большей частью слабое искусство. Они просто пережевывают то, что уже сказано было большими мастерами ранее.
В искусстве пения – то же и в музыке, и в живописи – есть <…> гармония. Мы говорим про музыку – «детонирует», «грубо» и другое, а про живопись разве не то?
<…> Для контраста глаза и предмета <…> Тициан прибавлял к красивой женщине зеркало и амура. Веласкес брал светлое лицо и черные [тона], гениально располагая эти пятна. Искусство Ренессанса все декоративно, также и скульптура. Они имели в виду, создавая произведение, и помещение, где будет находиться это произведение. Декоративная сторона в изобразительном искусстве имеет цель вместе со всем высоким в искусстве. Упадочность нашего времени создала из декоративной живописи дешевку, то есть так называемых уборщиков, а потому их произведения мертвые, бездушные и мастерство их плохо <…> Но есть вещи, которые долго и всегда живы, потому что их авторы – настоящие таланты. Те, кто делает это, есть гении. Они не только не стареют, а чем дальше культура людей [развивается], тем больше она открывает в них красоты. Люди истинно восхищаются, они как бы научились читать их своей душой.
Один сердитый юноша сказал: «Мне не нравится Тициан». «Он от этого не стал хуже», – ответил я. Встретив Шаляпина, я после раз слышал, как сердитый господин сказал: «Я не поклонник сего кумира», смотря подражательных [актеров], без пяти минут Шаляпиных.
Ветчина – превкусная штука, но картин она не смотрит.
Ну а как же [музыку] Вагнера, например, называли «какофония», и Милле не смотрели, а нашего Врубеля поносили? Это как же? Эти авторы были впереди толпы, впереди своего времени, и вот они умерли, и души людей доросли потом до их понимания. Сначала их как-то не могли уметь читать душой, а потом поняли. Еще тут есть привычки людей, а они не гениальны: хоть и нравится, но отчего не как всегда, и вот – не хочу, не признаю. Тут пошлость на услугах, она первая орет: «Какофония!», «Декадентство!», «Ерунда!», а за ней все – надо показать, что понимают. Потом всё проваливается, гидра тлетворная – зависть – сдается, ищет другую жертву, талант побеждает. Это называется: тернистый путь славы. Время делает [так], что ненастоящее, ложное, мишурное в искусстве пропадает.
Искусство всегда было, есть и будет, и нет «современного» искусства. Оно ново [только] потому, что долго было старо; одинаковость его авторов. Искусство новое – это автор нов и оригинален и самобытен. Если бы никто ранее не видал искусства египтян и только теперь бы показать его, то ужель оно не было бы ново? Ведь оно было бы новей нового, его теперь бы только поняли: его удивительную, помпезную, титаническую красоту, весь мистицизм и величие. Я думаю: что, после египтян не показалось бы искусство современности дешевой сладенькой водицей? Разве египтяне и греки – не декораторы, кто же больше?
Трудно говорить о мазке и кисточках – это все равно была бы суть.
Не может быть спора о том, что уже совершенно выяснено, хотя у нас именно и был спор. Сезанн, Писсарро, Гоген – декоративны: пятно, цвет, концепция разложения – всё, самые цвета и ритм живописи – всё декоративно.
Эти ковры, эти аккорды цветов и форм в куске холста – это и есть задача декоратора. Красота сочетаний красок, их подбор, вкус, ритм – это и есть радость аккорда, взятого звучно. Это есть их суть.
Очевидно, что художники – как барбизонцы, также и импрессионисты, как, например, Коро, Сислей, Левитан – искали в натуре нечто свое. Пожалуй, [верно], если это назвать «настроением». Например, Левитан был полон, помимо своего высокого таланта живописца, еще и этой стороной лирики – настроением, которое назвали потом «литературой живописи». Тонкость и правда, которая видна в произведениях Левитана, все же говорит не только о намерениях, литературных переживаниях, но и о настроении природы, переживаниях в душе художника. Эта лирика имеет право быть и в нем занимает первенствующее место.
Живопись сама в себе и сама за себя есть всё, она и есть искусство. Но грусть долин, тишина воды, ночи, нега и тайна лунного света, печаль осеннего сада есть у поэта, [это же] может быть и в живописи. Мне хочется сказать: нельзя думать так, что если поэт-художник создал произведение – положим, Гойя, – то он литератор. Нет, если есть живопись, если есть как, как это написано хорошо, то все равно что. А если к этому еще есть и он – поэт, тогда еще больше он. Разве не поэт Левицкий – какие и как поняты у него женщины?! И разве не поэты Рембрандт и Боттичелли? Да разве они хуже от того, что разные?! Разве есть одна живопись? Да вся живопись разная, как авторы, и одна все же живопись, она одна!