Я не думал, конечно, ни о каких выставках, то, что я делал, было мое заветное, я рисовал для себя самого, да вначале я и не знал никого, кому бы хотелось показать, что я делаю […] Первые петербургские рисунки я редко делал непосредственно с натуры — только когда рисовал из окна. На улицах же я делал небольшие наброски в маленький альбом или на кусочках бумаги в самых общих чертах. Записывал и краски и разрабатывал эти эскизы дома по памяти, но часто возвращался на те же места со своим рисунком, чтобы все проверить. Иногда же, упражняя память, старался на месте все запомнить и рисовал уже дома «от себя». В Петербурге я долгое время стеснялся рисовать на улицах и делал точно контрабандой мои поспешные зарисовки. Это заставляло меня схватывать самую суть и с наибольшей простотой, не отвлекаясь деталями. Такое рисование придавало, вероятно, особую силу и жизнь моим городским мотивам. Робость свою рисовать в городе на людях я преодолел лишь позже, во время моих заграничных путешествий (с 1906 г.)[514], после чего и в Петербурге я отваживался рисовать даже на Невском (правда, в ранние часы), не обращая внимания на прохожих. Впоследствии это стеснение совершенно прошло, особенно после революции 1917 г.
Приезд Грабаря в Петербург был для меня самым радостным событием, и с ним я стал с тех пор очень часто встречаться. У меня накопилось к его приезду много работ, и ему первому я и решил показать некоторые из моих рисунков Петербурга.
Эти темы он особенно поощрил, но ждал от меня, продолжая роль ментора, все большего и большего совершенства, в смысле техники, постоянно толкуя о «мастерстве» […] Я начал бывать у него на Васильевском острове, где он имел отличную студию в доме Дервиза и где я видел много его свежих и ярких этюдов, сделанных уже в России, под Москвой, главным образом в имении князя Сергея Щербатова, где он гостил после Мюнхена. Мне его этюды очень нравились — это были все осенние и зимние пейзажи, и их пуантилистическая манера была для русских художников совершенной новостью.
Очень ценным было для меня в беседах с Грабарем и то, что иногда, благодаря одному его намеку, мне открывались, можно сказать, некие «тайны» архитектуры. Именно тогда стал расти во мне серьезный интерес к архитектуре вообще, который благодаря также последующему общению с Александром Бенуа (а затем и благодаря театру) занял такое большое место в моей художественной жизни. Грабарь в этой области, был очень сведущ, он не только прошел весь курс архитектурного отделения в Мюнхенском политехникуме, но проявил уже себя и архитектором-строителем: как раз в то время под Москвой по его проектам в стиле строгой классики сооружался целый госпитальный городок[515] (больница имени Захарьина).
Формы и пропорции русского ампира, среди которого я отчасти вырос, теперь я стал сознательно усваивать, изучая по-настоящему архитектуру старого Петербурга. На многое, как я говорил, мне открыл глаза журнал «Мир искусства», а теперь Грабарь, когда мы вместе ходили по городу, — многое мне объяснял и на месте. Так, между прочим, мне раскрылось все величие архитектуры томоновской Биржи и нашего замечательного Адмиралтейства. И с каким наслаждением я всматривался в восхитительные детали его фризов, масок над окнами и в другие архитектурные украшения…
Мы оба возмущались порчей Петербурга, которая началась еще с середины века и продолжалась на наших глазах, когда производили возмутительные переделки старинных зданий (помню, как мы негодовали на перестройку Константиновского училища), и я даже начал составлять список этих безобразий[516].
Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством — еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хирошиге и Утамаро. Теперь у него были и новые листы. В 1902 г. в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасегава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны и многие потом, вспоминая Хасегаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть даже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Мангуа» Хокусая[517]. Особенно поражал меня Хирошиге своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» были огромным для меня открытием.
После этого какими вялыми и бескостными показались мне картины русских художников, особенно же передвижников, с точки зрения композиции [они] были совершенно пустые[518].
Всматриваясь в эти японские гравюры, я очаровывался их сдержанной красочной гаммой и декоративностью композиций, все больше входил вовнутрь этого странного мира и совершенно влюблялся в него.
К японцам с тех пор я периодически «возвращался», но и до сего дня это искусство мне остается «нужным».
В начале зимы 1902 г. Грабарь посвятил меня в его планы «Художественного предприятия», как оно было «по-деловому» названо, — «Современное искусство»[519]. Оно возникло независимо от дягилевских выставок и журнала и было параллельным ростком нашего искусства. Дело это субсидировано было москвичами — кн. С. А. Щербатовым и Н. Н. фон Мекком[520], которые были и инициаторами, и осуществлялось под наблюдением Грабаря.
Цель была — создать ряд «показательных» интерьеров со всей обстановкой, куда наши художники круга «Мира искусства», могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля — все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту.
Дело было начато очень широко: было нанято большое помещение в самом оживленном месте Петербурга, на Большой Морской (против дома Общества поощрения художеств, точно в пику этому старомодному учреждению). Помещение — целый этаж — было совершенно перестроено и разделено на ряд зал и отдельных комнат, отделка же их, как и вся мебель и все предметы обстановки, исполнялись по рисункам Бакста, Алекс[андра] Бенуа, Лансере, Коровина и Головина.
«Современное искусство» открылось в январе 1903 г. Предполагалось, что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру… Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь.
Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуа — Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой; был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная «чайная комната» Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая «светелка», придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, с совами, райскими птицами и с большим ликом солнца на узорчатом потолке. Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур «театральным», — был настоящий маленький chef d’oevre и невиданная в Петербурге новость.
Для картинных выставок были отведены два зала, устроенные по образцу дягилевских выставок на европейский манер, что было новым словом, со стенами, затянутыми светлым холстом, и с широкой развеской картин в один ярус. Аппетитные соломенные циновки, покрывавшие пол, и цветы, украшавшие залы, придавали выставке еще более привлекательный вид.
Первая выставка, открытая в «Современном искусстве», была К. А. Сомова. Теперь даже трудно понять, почему тогдашняя критика и публика так были озлоблены и возмущались его искусством. Сомова называли «кривлякой», «декадентом», особенно газета «Новое время» изощрялась в глумлении. Между тем эта выставка для тех, кто чувствовал прелесть его искусства и тонкость его мастерства, была настоящим праздником. Тогда было показано все лучшее, что вообще было им сделано, — все раннее его творчество, полное грустной и острой сомовской поэзии. (Была и его очаровательная «Дама в голубом», которая была приобретена в Третьяковскую галерею.) Признание пришло гораздо позднее, и тогдашняя выставка успеха не имела, несмотря на рекламу, которую сделало ей посещение царской четой этой выставки.
Снобическая публика могла зато получать удовольствие на выставке в том же помещении, видя драгоценные ювелирные изделия Рене Лалика, которые были dernier cris преходящей парижской моды того времени.
Также не имела того успеха, какой был бы, наверное, будь она устроена несколькими годами позже, следующая выставка — «Старого Петербурга». На ней были показаны старинные изображения Петербурга из коллекций немногочисленных еще тогда собирателей — С. С. Боткина, кн. В. А. Аргутинского-Долгорукого, А. Н. Бенуа и больше всего из собрания П. Я. Дашкова — и все это заполнило оба выставочных зала. На выставке был показан во всей красе Петербург, запечатленный в гравюрах, литографиях, рисунках и отчасти в картинах за все время его существования, начиная с огромных панорамных видов Зубова, Валериани и Махаева петровской и елизаветинской эпохи[521]. Выставка была одним из стимулов к возникновению у нас в последующие годы культа Старого Петербурга[522], к появлению множества книг, ему посвященных, а затем и организации Музея старого Петербурга[523].