[867]. Таким образом, это вышло все как бы «с легкой руки» Рахманинова.
Замечательно, что его дружеское участие ко мне оставалось неизвестным даже его близким, так он был скромен в подобных благожелательных поступках, не придавая им значения и не любя говорить о них никому.
Однажды летом 1941 г. по приглашению Сергея Васильевича я посетил его в его вилле на Long Island. Он приехал на автомобиле встречать меня на станцию. Правил он сам, и мне было странно — как руки артиста могут снизойти до грубого автомобильного руля? Я сказал ему это и получил забавный ответ: «Не забывайте, что я не только пианист, но и дирижер, и после оркестра мне самое большое удовольствие — управлять машиной. Я ведь „кондуктор“!»[868]
В это мое посещение Рахманинов опять мне показался таким же, каким я его узнал в Париже, и его серьезность уже меня не пугала.
В Нью-Йорке я старался не пропускать концертов Рахманинова, на которых подлинно наслаждался и вместе с толпой эгоистически требовал бисов. Между тем, несмотря на всю поразительную силу и свежесть его дивной игры, нельзя было не заметить, каким невероятно усталым он был последние годы. После концертов бывали коротенькие свидания в тесной артистической комнате «Garnegie Holl», где, как бы опустошенный своей игрой, Рахманинов, надев белую перчатку, машинально пожимал руку своим бесконечным поклонникам.
Последняя моя встреча с ним была на спектакле оперы «Сорочинская ярмарка»[869] (режиссура М. А. Чехова, а декорации мои). Мне было радостно видеть довольного Сергея Васильевича. Во время спектакля я сидел позади него, и он, обернувшись, сказал мне, указывая на мою малороссийскую деревню и пригорок с церковью и тополями: «Вот бы дачку тут мне построить!»
О Фокине и о работе с ним художника
C М. М. Фокиным, ранние петербургские постановки которого я почти все видел, мне в первый раз пришлось встретиться в общей работе для балета в 1914 г. в Париже. Тогда Фокиным уже были созданы в «русских балетах» Дягилева все самые замечательные его произведения в тесном сотрудничестве главным образом с Александром Бенуа и Бакстом, а также с Рерихом, Коровиным, Головиным и Анисфельдом.
«Русский сезон» 1914 г. в Париже был особенно блестящ: многие из этих прославленных балетов продолжали идти и в этом сезоне. Тогда же Фокин сделал еще четыре последние свои постановки у Дягилева: «Легенду об Иосифе» (декорации Серта[870]), «Золотого петушка» (декорации Гончаровой), «Papillons»[871] и «Мидаса». Последние два балета и были поставлены с моим сотрудничеством.
Балет «Papillons» на музыку Шумана был за два года до этого поставлен Фокиным на Мариинской сцене. Декорации и костюмы в парижской постановке предполагались Бакста. Он успел сделать рисунки костюмов, но декорацию делать отказался: был тогда крайне переутомлен, нервничал, и, кажется, была какая-то очередная размолвка с Дягилевым. По его совету и по совету Бенуа Дягилев обратился ко мне. Еще в Петербурге я успел сделать эскиз и затем был вызван Дягилевым в Париж для исполнения декорации, которую там и написал с помощью искуснейшего О. К. Аллегри[872].
У меня уже был театральный опыт в театре Комиссаржевской и в Московском Художественном театре, для балета же мне пришлось работать впервые.
Так как хореография Фокиным была уже приготовлена, тут у меня с ним не могло быть большого контакта — моя задача была лишь дать соответствующий «романтический» фон и сочетать цвета декораций с цветами костюмов Бакста; то, что мной было задумано, — лунный парк с храмиком Амура у озера и с двумя боковыми розовыми павильонами с освещенными окнами и сходами лестниц, счастливо совпало с мизансценами Фокина.
Этот прелестный его балет (который был как бы продолжением «Карнавала») имел большой успех и надолго остался в репертуаре[873] дягилевских балетов[874].
В самом конце того же сезона 1914 г. в Париже мне пришлось сделать вторую работу в балете, и на этот раз уже в тесной связи с Фокиным, хотя и почти экспромтом, — декорации и костюмы к «Мидасу». Было всего 10 дней, чтобы ему сочинить и поставить балет, а мне сделать эскизы и по ним все выполнить[875]. Все мы находились тогда в особенном подъеме, энтузиазм Дягилева, который обожал подобные экспромты, заражал всех, но, помимо этого, было столько собственной энергии и задора, что этот фантастически короткий срок не смущал ни Фокина, ни меня. Я очень быстро «переварил» задачу, прослушал с Фокиным музыку Штейнберга, вчитался в «Метаморфозы» Овидия и предложил Фокину сделать постановку в духе кватроченто. Музыка в данном случае не обязывала ни к какому определенному стилю, и мне казалось это острее и проще, чем пускаться в мало мне знакомую область античной Эллады, тем более что это уже блестяще было использовано Бакстом во многих балетах, да и где было время, чтобы взяться за подобную задачу?
Фокин посвящал меня во все созревавшие у него планы, с которыми и встречались мои замыслы: пещеры центрального холма, вроде как в «Парнасе» Мантеньи, образы нимф и богов.
Эта спешная и увлекшая меня работа шла в условиях очень трудных. Были всяческие задержки, но все препятствия были преодолены. Декорация была по своей конструкции очень несложной, и, увидев ее на сцене, Дягилев радостно говорил, что такой простой декорации у него еще не было. Ее превосходно написал по моему эскизу Н. Б. Шарбе, но готова она была лишь в день спектакля, а костюмы появились в «Grand-Opéra» только в антракте перед самой премьерой! Понятно, что было много волнений и страха и было много забавных историй. Но «il у a un dieu au théâtre»[876] — все сошло очень удачно[877].
«Мидас» после Парижа был показан в Лондоне[878], но в репертуаре Дягилева не удержался. Музыка, справедливо или нет, была сурово раскритикована прессой, и, как впоследствии мне признавался Фокин, она тут и не очень его вдохновила. А он всегда в своей хореографии исходил прежде всего от музыки. Между тем то, что создавал в этом балете Фокин, было чрезвычайно красиво: и танцы бывшей в полном своем расцвете Карсавиной — нимфы, и торжественное шествие судий-богов, и выход Аполлона с 9 музами, и группировки и позы дриад, гамадриад и ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне «блаженных» мантеньевских далей.
Александр Бенуа в своей книге «Reminiscents of the Russian Ballet»[879] (London, 1939) посвятил следующие строки теперь забытому «Мидасу»: «Невнимание, оказанное этому балету, крайне незаслуженно. Правда, музыка „Мидаса“ далека от гениальности, но была все же приятной, а сам спектакль был очарователен и превосходного вкуса. Фокин создал хореографию в необычайно короткий срок, но, как часто у него бывает, эта „импровизация“ придала исключительную прелесть балету» (дальше следуют лестные для меня строки относительно декорации и костюмов).
Только через 27 лет после «Мидаса», в конце 1941 г., я снова объединился с Фокиным в общей работе для балета. За эти годы я участвовал в целом ряде балетных постановок[880] и давно вошел в ставшую мне столь любимой область. В Лондоне я видел многие произведения Фокина последних лет — «Epreuve d’amour»[881], «Дон Жуана» Моцарта, «Les Elements»[882] Баха, «Золушку», а в Нью-Йорке — его новую версию «Золотого петушка», поразительного «Паганини» на музыку Рахманинова и веселую и остроумную «Синюю бороду», и во всем был прежний его всесторонний гений. Я был, конечно, счастлив его предложению поставить вместе новый балет на музыку Прокофьева для «American Ballet Theatre»[883].
Мы оба, как потом друг другу признались, несколько опасались, что после стольких лет (целой жизни!) мы не найдем общего языка, что каждый из нас слишком установился в самом себе как художник и что не случится того, что так важно, — общего понимания и, главное, взаимной уступчивости. Но на деле у меня редко с кем образовывалось такое тесное сближение в работе, как с ним.
В подобном дружном сотрудничестве иногда нельзя вспомнить, кому принадлежит та или иная идея, и отпадает желание отстаивать свое только потому, что оно «свое». Так бывало у меня в лучшие моменты работы в театре со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мих. Чеховым и в иных памятных случаях, так было и теперь.
Очень часто в современном балете декорация и ее конструкция сводятся к обычной традиции: боковым кулисам и заднику, чтобы дать наибольший простор движениям. Это мы видим нередко и в самых «передовых» постановках. Тут декорация является лишь живописным фоном для костюмов, увеличенным эскизом, «оживленной картиной» — что, конечно, может создавать большие красочные и декоративные эффекты, хотя не обязательно всегда театральные и гармонирующие с действием… Фокинские балеты всегда отличались режиссерской изобретательностью, план сцены и конструкция декораций требовали изобретательности и от художника. В этом балете задачи художника были непосредственно связаны с развитием драматического действия и потому были особенно сложными.