В основу задуманного Фокиным балета была положена им музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже»[884]. Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже», в сущности анекдота, и подсказала ему совершенно иное содержание балета[885]. Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкого), и я видел, что Фокин изучил каждый ее такт. В этой начальной стадии работы я еще раз мог убедиться, какой исключительной была музыкальность Фокина[886].
Это произведение Прокофьева действительно могло навеять целый ряд образов. В ней слышатся все время мотивы страданий и печали, которые сменяются то звуками военной музыки, то лирическими и мирными музыкальными картинами, то веселыми и плясовыми мелодиями; в конце снова звучит тема тоски, которая переплетается с живыми и бодрыми темами и в заключение замирает в безнадежности. Фокина «озарило» показать все это на сцене как смерть забытого раненого солдата, с его предсмертным бредом — видениями пережитого прошлого, — с его агонией и последней тягой к жизни.
Такова была канва созданного Фокиным балета, который вылился у него в своеобразную, стоящую особо в его творчестве форму. В этом произведении — балете и пантомиме одновременно — главное место отведено групповым танцам и сценам, и есть лишь одно центральное действующее лицо (если не считать фигуры Смерти) — Солдат. Балет этот можно назвать «балетом кордебалета» и в то же время «монодрамой», так как по существу, в идее, он представляет картины переживания одного лица.
Одной из технических и декоративных задач было найти способ незаметных и быстрых переходов от одних сцен к другим — от реальных к видениям — во время самого действия[887]. Нам обоим пришла мысль использовать в этих целях возможности прозрачного тюля; написанная на нем декорация может в зависимости от освещения «таять» и исчезать на глазах у зрителя, заменяться другой, видимой сквозь этот тюль и затем вновь «оживать». Мы применили также и эффект движения декораций во время действия — опускание и подымание их, чем, кстати сказать, сравнительно редко пользуются в современном театре. Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата[888] — появлению вместо пустынного поля («реального» фона его агонии) картины парада с подымающимся памятником, «всадника Смерти», встающего среди пашен, и сцены деревенской свадьбы.
Одновременно с этим конструкция двухъярусной сцены давала Фокину возможность, ставя хореографию в двух плоскостях, создать тот «контрапункт» двух одновременных действий, отвечающий и музыке, что явилось одним из замечательных его достижений в этой постановке.
После того как все задачи ясно вырисовались в эскизах и планах, мы самым тщательным образом разработали в связи с музыкой и хореографией все перемены декораций и освещения (их было более 20 в течение всего короткого балета). Фокин составил подробнейшую схему этих перемен и исчислил в минутах и даже секундах время каждого переодевания артистов во время действия (обязывало к этому недостаточное число танцующих). Балет создавался на моих глазах. Я присутствовал на всех почти репетициях и имел возможность видеть ту сторону работы Фокина, которая обычно скрыта от непосвященных: когда он в своем неизменном «светере», весь в поту и с клавиром в руках, испещренным заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта «миниатюрная» и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта «математичность» совмещалась с широтой и свежестью его композиций, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина.
Было трудно найти название этому балету. Фокин хотел назвать его «Неизвестный солдат», но это могло показаться слишком специальным символом, вызывающим определенные ассоциации, и пришлось остановиться на названии «Русский солдат». Оно было уже темой балета, где представлена смерть солдата, не героя, а человека, жертвы войны.
При этом не было мысли подчеркнуть современность[889] (на что могло намекать название). И без какой-либо безвкусной точки над «і» зритель свободен делать желаемые сравнения и выводы. Налет же историзма — тут была взята павловская эпоха (единственное, что оставалось от сюжета «Киже») и «пейзанские», несовременные и неэтнографические костюмы крестьян — как бы расширял и углублял тему человеческих страданий и смерти, все представлялось как бы через вуаль условного отдаления. Для этой же цели там, где надо было показать не реальность, а «сновидения», в мои декорации я ввел некоторые черты «игрушечности» (сцена парада на фоне кубиков казарменных зданий) или оттенок «лубочности» (сцена свадьбы с разноцветной избой в духе русских старинных народных картинок).
Очень странно, что этот балет, идея которого принадлежит всецело Фокину и который в жизни был его последним (если не считать «Елены Троянской» — этой постановки никто и не увидел на сцене), — весь был построен на теме Смерти, на борьбе с ней и на ее неизбежной победе. Когда перед постановкой «Солдата» высказывалось мнение, что балет слишком мрачен, что публике он не может понравиться, Фокин не шел ни на какие компромиссы и был, как всегда, в своем творчестве ясен и художественно честен. Как его ни уговаривали изменить финал, он не хотел никакого смягчения, ни тем более «апофеоза» умирающего солдата по той причине, что музыка к этому не давала решительно никакого повода.
Тесно и дружески занимаясь с М[ихаилом] М[ихайловичем], я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрикультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и, шутя, хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же было им проделано и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу павловского времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.
Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Мира искусства». Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения»[890].
Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.
Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.
Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь», — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — честность, искренность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современную хореографию, но сберечь в неприкосновенности созданные им балеты как целые художественные произведения теперь, после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей. Станиславский сказал однажды:. «Театр груб по природе», и действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли», все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах